MUJERES EN DOS ÉPOCAS DEL CINE CUBANO

México

Resumen
El objetivo de este artículo es demostrar y analizar como la mujer cubana ha sido representada en el cine revolucionario cubano y así poder entender sus experiencias como mujer en la sociedad cubana. Las películas en este artículo se analizan dentro de dos épocas que han sido divididas en base a los acontecimientos geopolíticos marcados durante la Revolución cubana los cuales hasta cierto punto han influido en la representación cinemática de la mujer cubana. En la primera época, la mujer cubana es personificada como una heroína revolucionaria dentro de un contesto revolucionario, cuyos miedos y deseos no son incorporados. Esta representación se contrasta con la representación de la mujer en la segunda época en la cual su identidad personal, deseos y miedos son explorados. También vemos como la ideología machista y rasgos patriarcales limitan muchas veces a la mujer a un desempeño de igualdad o a jugar un papel distinto dentro de la sociedad cubana.

Palabras Claves: cine, Cuba, mujer, género y machismo

Es imperativo analizar las distintas formas de la representación de la mujer según sus experiencias, creencias y su realidad cultural, social y política. Es decir, que aunque las distintas ideologías de la hegemonía (el capitalismo, el socialismo y el patriarcado) existan en sociedades diversas y en distintas épocas aún comparten mucho en común, estas concordancias son socavadas por matices espaciales y temporales que afectan la forma de las instituciones artísticas (como por ejemplo ICAIC en Cuba) tomando en cuenta la posición que las mujeres ocupan en una sociedad, y la forma en que las mujeres son representadas en el cine. En particular aquellas mujeres que contribuyen a la tarea feminista de liberar a las mujeres de comportamientos/patrones patriarcales e institucionales. Es importante no hacer conclusiones u observaciones en cuanto a experiencias femeninas y pensamientos a través del «uso global, pero indeterminable término de “NOSOTRAS”»1 (Carby, 1982, p. 233). Como Eisentein (2004) afirma en su discusión del feminismo y el de las mujeres afganas «es muy fácil pensar que todas la mujeres deberían ser libres como yo – a quien quiera ese “yo” se refiera» (Eisenstein, 2004, p. 153). Al final, la pregunta crucial tendría que referirse a quien se le está contando la historia y como se cuenta la historia. Es importante saber quien y lo que se representa, quien y lo que con regularidad es omitido/permitido, y cómo las cosas, la gente, los acontecimientos y las relaciones son representadas. Por lo tanto, lo que uno sabe de la sociedad depende de cómo las cosas son representadas por él/ella y cómo cuyo conocimiento por su parte informa lo que uno hace y que políticas uno está preparado a aceptar (Hall, 1986, p. 9).

El objetivo general de este artículo es integrar dos amplios temas de investigación: primero, la representación de las mujeres y segundo el estudio del cine cubano, desde una perspectiva multidisciplinaria, así ampliando el entendimiento y el conocimiento de cómo las mujeres cubanas por medio de sus experiencias “reales” son representadas, hasta cierto punto, en las películas cubanas. Un objetivo específico es examinar como en un país socialista dicha sociedad pretende ser organizada alrededor de la ética de la igualdad, y de representar a las mujeres en su cine desde un punto de vista feminista. Otros objetivos específicos son examinar factores como el patriarcado, el machismo, y las ideas construidas acerca de la feminidad y la masculinidad, y como estos elementos aportan a la naturaleza de la representación de las mujeres e influyen en la interpretación que tiene la audiencia desarrolla acerca de estos elementos dentro del contexto revolucionario social, político y económico. Por último, sostengo que la representación de las mujeres en el cine cubano está en un flujo constante y es por lo tanto definida por acontecimientos sociales y políticos, tanto dentro como fuera de Cuba, y de cualquier período dado dentro de la Revolución, y por consiguiente tales cambios son clasificados en dos épocas. Esta teoría será analizada con relación a las siguientes películas clasificadas dentro de la primera época: De Cierta Manera (dir. Sara Gómez, 1974/1979), Retrato de Teresa (dir. Pastor Vega, 1979), y Hasta Cierto Punto (dir. Tomás Gutiérrez Alea, 1983) y de la segunda época: Mujer Transparente (dirs. Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo y Ana Rodríguez, 1990), y La Vida es Silbar (dir. Fernando Pérez, 1998).

La primera época, de los años 1960 a los años 1980, fue incrustada profundamente dentro del contexto de la Guerra Fría en la cual la Revolución sustituyó ideas imperialistas y capitalistas por socialistas. Durante este período el cine cubano personificó a las mujeres cubanas principalmente como heroínas revolucionarias cuyo enfoque principal de la representación debía relatar historias sociales en términos materialistas, y en particular la igualdad laborista. La segunda época comenzó a finales de los años 1980 con la caída del Muro de Berlín, el colapso subsiguiente del comunismo soviético y el fracaso de la Revolución nicaragüense. Durante esta época, el cine enfocó y exploró la representación de la feminidad femenina, los miedos y deseos, e indujo a la audiencia a preguntarse acerca de las relaciones de poder de género a través de dichas subjetividades – una función del cine cubano que no era evidente en la primera época. Los cineastas de las seis películas escogidas para este análisis intentan registrar la imagen femenina durante el proceso de la Revolución y los cambios que esto ha causado. Así, este artículo intenta ejemplificar como el machismo, el movimiento de la liberación femenina, y las imágenes de mujeres que construyen discursos diversos de la feminidad, son presentados en cada época.

Historia de Dos Épocas
Con la finalidad de explorar y entender la representación de las mujeres en el cine cubano, es necesario perfilar primero la base fundamental sobre la cual el cine cubano es construido. Solanas y Getino (1997) indican que las películas producidas en Cuba después del triunfo de la Revolución eran claramente revolucionarias en el sentido que <<aunque su punto de partida fuera sólo el hecho de enseñanza, lectura y escritura, ellos tenían un objetivo que era radicalmente diferente de aquel del imperialismo: la formación de la gente para liberación, no para sometimiento>> (Solanas y Getino, 1997, p. 48). Miguel Littin, un cineasta chileno, afirma que <<no hay tales cosas como una película que sea revolucionaria en sí misma>>, pero que una película se hace revolucionaria sólo cuando esta atrae a las masas (Theshome, 1979, p. 42). Por otra parte, la teoría del cine revolucionario del director boliviano Jorge Sanjines indica que esto es una fuerza externa, un poder externo que llama a la gente a la acción (Theshome, 1979, p. 42). Además Ousmane Sembene, un cineasta senegalés, afirma que una película puede ser revolucionaria sin crear la revolución, y él define la película más en términos políticos que en revolucionarios (Theshome, 1979, p. 43). Solanas y Getino (1997) definen el cine Revolucionario como <<no fundamentalmente uno que ilustra, documenta, o pasivamente establece una situación: mejor dicho, esto intenta intervenir en la situación como un empuje de suministro de elemento o rectificación. Para ponerlo de otro modo, esto proporciona el descubrimiento a través de la transformación>> (Solanas & Getino, 1997, p. 47). De esto se puede declarar que el cine cubano procura provocar en la audiencia una autorreflexión sobre su propio papel en su sociedad y luego participar en el descubrimiento de una solución en vez de permanecer pasiva. Tomando en cuenta que la naturaleza del cine Revolucionario es considerada como un medio de comunicación para las masas, el director cubano Tomás Gutiérrez Alea cree en la importancia de realizar “la función social” del cine. Esto se logra cuando el público tiene la oportunidad de criticar sutilmente las condiciones actuales, al grado que el espectador/la espectadora deja de ser un/a espectador/a y siente la necesidad de participar activamente en el proceso de la vida diaria (1997, p. 161). Por lo tanto, se espera que si las preguntas de machismo, emancipación e igualitarismo son provocadas en la sociedad cubana, estas cuestiones serán representadas en películas cubanas, ya que hay una fuerte tradición del Realismo Social en el cine cubano. Así en oposición al cine de Hollywood, el cual tiene como su objetivo principal entretener a la audiencia, el cine cubano principalmente pretende provocar una construcción participativa de pensamientos activos en discursos sociales y críticos (Solana & Getino 1997). Por lo tanto, basado en una visión Marxista de la participación popular del proletariado de sus funciones diarias y decisiones de la sociedad, el cine cubano acentúa la participación por encima de la pasividad. Es así como esta relación funcional entre la Revolución y el cine cubano proporcionó a ICAIC la oportunidad de convertirse en un instrumento para el levantamiento de conciencia y contribuir al entusiasmo para la Revolución y el desarrollo de un proceso político (Quiros, 2003, pp. 65-66).

Por consiguiente, las películas discutidas en este artículo de la primera época (De cierta manera, Retrato de Teresa y Hasta Cierto Punto) discuten fuertemente a favor de la igualdad de las mujeres cubanas en el trabajo. En esta época, las mujeres son representadas principalmente como luchadoras contra el machismo quienes se vuelven fuertes, independientes y libres de participar en la mano de obra. El objetivo de participar como empleadas, es que estas mujeres quieren formar en otros/otras la consciencia de las ideas de la Revolución con la esperanza de construir a 'la nueva mujer’ tomando en cuenta la idea económica- materialista (por ejemplo, el construir una heroína revolucionaria). Además, de su participación la mujer aumenta la posibilidad de construir patrones femeninos y masculinos distintos a los tradicionales, de construir una responsabilidad a la crítica y de cuestionar asuntos sociales/culturales como el machismo y la doble moral con el fin de crear 'al nuevo hombre’. Esto es ejemplificado en Retrato de Teresa (1979) por lo cual Teresa sin cesar lucha por la participación de la igualdad femenina en la mano de obra en señal de la rebelión contra las actitudes machistas que su marido Ramón tiene en casa. Teresa busca el apoyo de su marido para compartir responsabilidades en casa así ella puede participar más fácilmente en una sociedad socialista como madre, esposa, estudiante, trabajadora, activista, pero, sobre todo, con una base de igualdad no sólo en aspectos materiales, pero en aspectos humanos sin género alguno. Por último, de acuerdo con el pensamiento Marxista, la participación en la mano de obra representa para Teresa una salida para la emancipación de construcciones patriarcales de la familia y de la feminidad. Sin embargo, el elemento emancipador es debilitado cuando Teresa irónicamente busca la aprobación de Ramón para entrar en el mundo de trabajo, aparentemente gracias a los residuos del patriarcado que siguen existiendo independientemente del desarrollo materialista- Marxista.

Al contrario de las afirmaciones de que todas las mujeres que desempeñan papeles como madres y mujeres son representadas como personajes sumisos y débiles, el cine cubano detalla que no hay ninguna debilidad intrínseca o de inferioridad asociada con tales papeles en el marco conceptual de las mujeres que apelan a la ética socialista de la igualdad. Esto funciona en una forma en la cual el trabajo y los papeles familiares no son establecidos o considerados con más prestigio bajo el género femenino o masculino. Por lo tanto, la carencia del enfoque sobre los sentimientos y los miedos femeninos no es porque no existan sino por el permiso continuo que el cineasta da a los deseos masculinos y a la omisión de la expresión personal femenina. Por ejemplo, en Retrato de Teresa, Pastor Vega se concentra más en la relación matrimonial de Teresa, y en el marido de Teresa que en los sentimientos de Teresa y sus frustraciones. Esto puede ser visto en los primeros planos donde Teresa permanece pensativa, afligida, desesperada, aturdida y retirada sin darle la oportunidad a la audiencia de ver su subjetividad y su lucha interior (Burton, 1994). Mientras en Hasta Cierto Punto Gutiérrez Alea se concentra más en la lucha que tiene Oscar de dejar a su esposa en vez de las emociones personales y las esperanzas de Lina y de su experiencia de su abuso sexual. Del mismo modo, Lina muestra su desencanto y dolor escondiéndose bajo su almohada, y nunca expresa su dolor que resulta de la indecisión que tiene Oscar en dejar a su esposa. De modo interesante, en De Cierta Manera (dirigida por la única cineasta femenina de largometraje Sara Gómez), la representación de Yolanda, quién es también muy fuerte como Lina y Teresa, se diferencia enormemente en que le dan la oportunidad muy claramente de expresar su frustración, sus opciones y sus sueños; Yolanda es representada como una mujer que no acepta ningún comportamiento machista que le impida desarrollarse como una profesional y como un individuo. En base a esto puede declararse que Teresa y Lina son mujeres que luchan entre la creencia revolucionaria de la igualdad y la emancipación, y los valores patriarcales tradicionales y las actitudes machistas que inhiben la exploración y la expresión de sus identidades, miedos, emociones y voces. Las experiencias de Lina y Teresa dan peso a las conclusiones de Creed (1987) de que las mujeres no hablan con su propia voz y por lo tanto son representadas sólo en términos de un discurso masculino. Sin embargo, Yolanda proporciona construcciones subversivas y emancipadoras de la feminidad posiblemente debido a las experiencias personales de una doble-discriminación/doble-subyugación de Sara Gómez y la influencia poderosa que éstos pueden haber tenido en la representación de Yolanda. Por consiguiente, Gutiérrez Alea ha indicado que <<Sara [Gómez] fue doblemente oprimida, como negra y como mujer, así que ella propone la pregunta de cómo el sexismo y el racismo podrían ser tratados después de la revolución. Entonces no es sorprendente que ella, una mujer, emprendiera el problema del machismo o estuviera interesada en las sociedades secretas [abacuá], donde los elementos machos son tan bien establecidos>> (Alea citado en Rich, 1998, p. 102). Es así como Sara Gómez tipifica el machismo con el objetivo de no sólo representar el problema, pero emancipar voces femeninas a fin de encontrar una solución del problema y actuar en ello.

El machismo es una forma peculiar del patriarcado que tiene que ver con las relaciones públicas entre hombres así como entre hombres y mujeres (Leiner 1994). Además, el machismo estereotipa la figura femenina y evita explorar abiertamente los asuntos fundamentales de la sexualidad de las mujeres, la feminidad, la igualdad de género y las relaciones sociales de poder. Dussel (1985) interpreta el machismo como <<una ideología que encubre la dominación de mujer objeto como sexual definido, [eso] no sólo enajena a la mujer pero hace también al hombre impotente de establecer su relación con una mujer>> (Dussel, 1985, p. 83). Las ideologías patriarcales consideran "natural" que las mujeres sean obedientes, sumisas, sentimentales, emotivas, abnegadas, listas y felices de realizar un papel pasivo en relaciones personales y sexuales, actuando como un instrumento de placer para el hombre. Los protagonistas masculinos en las películas de la primera época – Mario (De Cierta Manera), Ramón (Retrato de Teresa), y Oscar (Hasta Cierto Punto) – resisten el cambio en su vida personal negando sus responsabilidades de la casa y prohibiendo a sus esposas de formar parte de la mano de obra y tomando parte en las actividades sociales. Sin embargo, algunos personajes masculinos son forzados a confrontar sus prejuicios o a cambiar algo de su comportamiento machista para satisfacer su deseo sexual y el ego masculino. De modo interesante, aunque los personajes de mujeres demanden igualdad a los derechos de formar parte en la mano de obra, son los personajes masculinos tales como el padre de Mario Candido (De Cierta Manera), y Bernal, el secretario del partido en la fábrica (Retrato de Teresa), quienes también desafían y critican las nociones tradicionales de la feminidad y la masculinidad recordándole a Mario (De Cierta Manera) y a Ramón (Retrato de Teresa) que las metas de la revolución son cambiar los viejos modelos del machismo. Esto es ejemplificado cuando Bernal desafía el machismo procurando convencer a Ramón de permitirle a Teresa trabajar más horas, y cuando Candido destaca las responsabilidades de un buen revolucionario que provoca a Mario a escoger entre los objetivos y las actitudes postuladas por la Revolución y su lealtad hacia su colega Humberto que actúa al contrario de los nuevos códigos sociales. Además, aunque a través de la película sea claro que Mario resiste el cambio profundo de sus actitudes machistas y su comportamiento a causa de la presión masculina ejercida por sus compañeros, al final él está dispuesto a cambiar porque él está consciente de que sus actitudes y comportamientos afectan su relación con Yolanda. Al ver que Mario elige quedarse al lado de Yolanda al final de la película, se puede deducir que él desea mucho continuar su relación basada en el amor y en una parcialidad de poder de género. En cambio, Ramón mantiene su desgana por cambiar, y espera que su esposa lo reciba de nuevo en su vida bajo las mismas reglas machistas que él ha impuesto en su matrimonio. Oscar, en Hasta Cierto Punto, es un intelectual quien es consciente de su clase social pero aunque su proyecto cinemático procure criticar el machismo como un sistema opresivo, en última instancia su fracaso de reflejar y de darse cuenta de que ninguna clase socioeconómica es inmune a las actitudes machistas, lo ciega a creer y a ver sus propias actitudes en el papel que él juega perpetuando los mismos mitos patriarcales que su proyecto procura destapar. En general, en la primera época, muchos hombres son forzados por redes sociales y familiares a mantener la postura de una masculinidad tradicional, lo cual no da así la oportunidad de crear en sí mismos padres, hijos y maridos más sensibles.

Además, mientras los directores de Retrato de Teresa y Hasta Cierto Punto presentan el problema del machismo, ellos fallan en proporcionar una discusión crítica acerca de ello omitiendo las visiones emancipadoras posibles para las mujeres y cómo el cambio en las actitudes machistas puede beneficiar a los hombres. Por lo tanto fracasan en que la audiencia reflexione sobre el tema del machismo y busque soluciones hacia su erradicación. En cambio, en De Cierta Manera Sara Gómez se preocupa principalmente con personas de ambos sexos a nivel de un cambio individual, enlazándolo y enfocándolo con los procesos progresivos del cambio social en la Cuba Revolucionaria y cómo estos cambios afectan a mujeres y a hombres. Así, Gómez no presenta únicamente el problema del machismo, pero continúa representando la voz de las mujeres y la posibilidad para que los hombres cambien. Sara Gómez nos da un final con un plano de cuerpo entero en el que representa una combinación ecléctica de visiones de base-materialista entre el derribar edificios para construir nuevos complejos e imágenes de Yolanda y Mario discutiendo sobre su relación. Esta imagen nos da la idea de que los cambios en una sociedad al igual que en una relación, son posibles, pero que requieren de trabajo para llegar a alcanzarlos.

A principios de la segunda época, el machismo fue presentado en el cine, pero no se hablaba de ello en una forma principal, como es ilustrado en Mujer Transparente. Más tarde en la misma época el presentar una construcción no típica de la masculinidad se vuelve importante. Subrayando esto, Seungsook (2002) afirma que, <<la masculinidad no es una identidad fija o pre-dada, pero una posición (o lugar) en relaciones de género que es producida y mantenida por prácticas culturalmente específicas y continuadas, como ciertos modos de actuar, vestirse, o hablar>> (Seungsook, 2002, pp. 82-83). Así, estas concepciones tradicionales de feminidad y masculinidad que tienen profundamente raíces en la cultura y la sociedad pueden ser negociadas a fin de transformar el proceso de creación y la definición de personalidades masculinas y femeninas y su representación en el cine. Esto es alcanzado por Fernando Pérez, en La Vida Es Silbar (1998), con el personaje de Elpidio dándole a la audiencia un hombre que quiere expresar sus emociones, fracasos y miedos porque él no tiene miedo a ser ridiculizado por otros hombres y por lo tanto no sucumbe a la presión de sus amigos para ser macho. Esto es claramente visto en la escena cuando un hombre le pregunta a Elpidio <<soy bonito>>. Elpidio responde que él es feo y el hombre se aleja llorando. Después de realizar lo que Elpidio ha hecho, Elpidio corre hacia el hombre, lo abraza y le dice que nadie es perfecto. Al decir estas palabras, Elpidio inmediatamente se da cuenta de la profundidad de sus palabras, y que al ser llamado marginal por su madre ya no le afecta; sus propias diferencias no significan un fracaso. Por medio del personaje de Elpidio y otros personajes masculinos, Pérez envía el mensaje que ‘el nuevo hombre’ el cual la Revolución postula, no debería estar basado únicamente bajo las cualidades heroicas o 'perfectas', pero mejor dicho en la importancia de ser sensible hacia sí mismo y hacia otros.

En contraste a la representación de las mujeres de la primera época, la exploración y la expresión del individuo y los deseos íntimos, las opiniones, los temores, los fracasos y las identidades son centrales a la representación de mujeres en la segunda época, aunque ellas jueguen todavía los papeles de madre, de esposa, y de los personajes independientes y fuertes. En esta época las mujeres quieren que todos sean conscientes de sí mismos y no sólo de la Revolución, ellas quieren crear historias como individuos independientes, y no como medios participativos (cadres, heroínas, etcétera) que sólo narren las historias de la Revolución. En este período posterior, el machismo es aparente, pero no es un enfoque central y obvio. En gran medida, la segunda época del cine cubano procura reconstruir el significado de la feminidad con el objetivo de criticar y ampliar su construcción tradicional (de una madre y esposa comprensiva) a través de la exploración de las experiencias de las mujeres, sus emociones y sus deseos en su vida cotidiana.

Esta nueva forma de la representación es representada en Mujer Transparente (1990), con el personaje de Isabel quien es una mujer económicamente-independiente y quien tiene una posición más alta en el trabajo que la de su marido Luis, pero que a pesar de su posición, busca el reconocimiento de su marido ya que es una mujer llena de temores personales, deseos y opiniones (esto es ilustrado en su mayor parte con la técnica de voz en off). El uso de voz en off subversivamente dentro de un discurso patriarcal supera la censura/silencio que se refleja sobre las experiencias vividas por las mujeres, sus emociones, sus aspiraciones y sus temores, para autorizar así a las mujeres, y permitir falsificar identidades y conexiones íntimas entre la audiencia (particularmente en mujeres) y el narrador (personajes de mujeres) (McHugh, 2001). Otros personajes femeninos con una personalidad fuerte en busca de sí mismas representadas en Mujer Transparente, son Julia y Zoe. Ellas no son sólo fuertes pero ellas no están atemorizadas a mostrar el placer de su sensualidad y de romper los viejos patrones del machismo los cuales dictan que las mujeres deben ser sumisas y pasivas. El personaje de Mariana en La Vida Es Silbar (1998) goza también de su sensualidad y los deseos de su cuerpo. Parece que Mariana es siempre la que domina sus relaciones, decidiendo cuando empezarlas y terminarlas, y con quien tenerlas. Mariana expresa su poder de imaginación, control, y de poder cuando decide y seduce a través de la satisfacción y el placer que siente hacia el sexo y cuando mira a los cuerpos de los hombres, sin mostrar signos de vulgaridad. En esta época parece que todas estas protagonistas femeninas, toman el control de sus propios deseos y placeres, dejando de ser serviles a sus maridos, a sus padres, a sus hermanos o a sus hijos. Las únicas excepciones son Adriana en Mujer Transparente y Julia en La Vida Es Silbar. Estas dos mujeres son de la generación de la primera época, que continúan – a través de la segunda época – recordándose a sí mismas de sentirse culpables y obligadas a comportarse en base a las construcciones hegemónicas tradicionales de la feminidad. Ellas son presentadas como mujeres que llevan cargas de su pasado y quienes manifiestan un temor al que dirán, hacia los tabúes, los cuales no les permiten a ellas gozar de sus fantasías y de sus deseos.

Conclusión
Este artículo proporciona algunos nuevos hallazgos referentes a la representación de mujeres en el cine cubano desde los principios de la Revolución (cuando las mujeres eran representadas como personajes fuertes y económicamente independientes) hasta la era moderna (cuando las mujeres continúan siendo representadas como personajes fuertes e independientes, pero finalmente tienen la oportunidad de expresar sus pensamientos, deseos y la oportunidad de explorar su individualidad y su identidad). En base a la discusión previa es claro que las películas de la primera época construyen la representación de mujeres bajo una base materialista estrictamente marxista, que en última instancia construye discursos de la emancipación de las ideologías e instituciones patriarcales. Sin embargo, por la falta de elementos marxistas, al explorar el "ser", y la individualidad, no se pueden articular las identidades de una mujer que está bajo las consideraciones materiales y por lo tanto falla el emancipar a las mujeres de los discursos patriarcales que no les permite expresar una libre identidad. En contraste, el cine cubano de la segunda época presenta a una mujer quién está en busca de ella misma, ella está cansada de ser invisible y empieza a preguntarse a sí misma '¿quién soy yo?, ¿qué es una mujer?, ¿qué es un individuo?'. Por consiguiente, se puede trazar este cambio dramático de la representación de mujeres en el cine cubano como resultado de acontecimientos en la arena geopolítica. Es decir que la identidad cubana de la primera época ha sido tradicionalmente representada por el "Comunismo" y por lo tanto con la desaparición del comunismo continental y la Unión Soviética, las preguntas sobre una identidad individual durante la segunda época llegan a ser pertinentes y apremiantes – ya que no hay más un “big brother” con quien Cuba y los cubanos puedan identificarse.

Por último, este artículo ve el cine cubano Revolucionario como un cine genuino de una sociedad distintiva en la cual las mujeres cubanas, como mujeres en cualquier otra sociedad, todavía luchan contra el patriarcado y las relaciones de poder de género. La diferencia está en que en ambas épocas del cine cubano Revolucionario, las mujeres no han sido representadas de modo explotador o deshumanizado. Mejor dicho, las mujeres han sido consecuentemente representadas – en maneras distintivas que son por lo visto formadas por las vicisitudes de la Revolución y acontecimientos geopolíticos – como personajes fuertes e independientes, y como modelos para la sociedad. Además, cabe insistir que en el cine cubano después del post-1990 se añade la presentación de la liberación de las experiencias personales femeninas, sus pensamientos, sus deseos y sus opiniones.

Referencias:

De Cierta Manera. Dir Sara Gómez. ICAIC, 1974/1978.

Retrato de Teresa. Dir Pastor Vega. ICAIC, 1979.

Hasta Cierto Punto. Dir Tomás Gutiérrez Alea, ICAIC, 1983.

Mujer Transparente. Dirs Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo y Ana Rodríguez, 1990.

La Vida Es Silbar. Dir Fernando Pérez, ICAIC-Wanda Distribution Spain, 1998.

Referencias
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Theshome, G. (1979), Third Cinema in Third World: The Dynamics of Style and Ideology. Disertación doctoral no publicada, University of California, California, USA.

Notas:

1 Cada traducción ha sido hecha por la autora

Dra. Glenda Mejía
Ha enseñado lengua española en la Universidad de Queensland desde 1998 y en la Universidad de Griffith, Brisbane, Australia. Sus intereses incluyen estudios del cine cubano y latinoamericano, estudios femeninos, estudios sociolingüísticos y de pedagogía. Universidad de Queensland, Australia.