OS GÊNEROS TELEVISUAIS E O DIÁLOGO

Por: Arlindo Machado*

(Brasil)

Nas últimas décadas, a idéia de gênero têm sofrido um questionamento esmagador, de parte inicialmente da crítica estruturalista e posteriormente do pensamento dito pós-moderno, para os quais esse tipo de discussão se tornou alguma coisa anacrônica, quando não irrelevante. Maurice Blanchot (1959), por exemplo, defendia, em seu tempo, que as únicas coisas realmente importantes são as obras na sua individualidade, independentemente de como as possamos classificar ("tudo se passa como se os gêneros tivessem desaparecido e só a literatura fosse afirmada..."). No mesmo contexto, Roland Barthes (1988) defendia o texto em si como uma força subversiva capaz de dissolver todas as espécies de classificação ("Como classificar Georges Bataille?... É tão desconfortável responder a essa pergunta que, em geral, se prefere esquecer Bataille nos manuais de literatura."). De forma um pouco mais flexível, Jacques Derrida (1980) problematizava a identificação de uma obra literária com um gênero, considerando que, ao penetrar no interior de um gênero, a obra o transformava em outra coisa. Para complicar, sabemos que as obras realmente fundantes produzidas em nosso século não se encaixam facilmente nas rubricas velhas e canônicas e quanto mais avançamos na direção do futuro, mais o hibridismo se mostra como a própria condição estrutural dos produtos culturais.

No entanto, por mais que Blanchot, Barthes e Derrida queiram destronar as categoriais, eles não deixam de operar dentro de uma categoria, que é a literatura. E se lhes parece possível dizer que não existem mais romances, nem poemas, nem tragédias ou comédias, resta todavia uma categoria que os abrange todos, o livro, pólo de permanência e de resistência de uma cultura, quiçá de uma civilização, de uma Weltanschauung que se recusa a integrar-se passivamente no terreno de outros meios de expressão, como o disco, o cinema, a televisão, tudo isso que parece exprimir uma outra cultura, uma outra economia e uma outra visão de mundo. Para Marjorie Perloff, o livro pode ser tomado ele próprio como um gênero (recordemo-nos do projeto do Livre de Mallarmé, tentativa de ampliação ao extremo das possibilidades últimas desse meio). Enquanto gênero, o livro "se contraporia a todos esses meios não livrescos (e cada vez mais não impressos), que estão prestes inclusive a ocupar o seu espaço como o lugar da literatura" (Perloff, 1995: 4).

Poderíamos perguntar então: acabaram-se realmente os gêneros (e, por extensão, todas as classificações que nos permitiam vislumbrar um pouco de ordem na selva da cultura) ou os nossos conceitos de gênero já não são mais suficientes para dar conta da complexidade dos fenômenos que agora enfrentamos? Talvez fosse o caso de recorrer a um conceito mais flexível ou melhor adaptável a um mundo em expansão e em rápida mutação. De todas as teorias do gênero em circulação, a de Mikhail Bakhtin nos parece a mais aberta e a mais adequada às obras de nosso tempo, mesmo que também Bakhtin nunca tenha dirigido a sua análise para o audiovisual contemporâneo, ficando restrito, como os demais, ao exame dos fenômenos lingüísticos e literários em suas formas impressas ou orais. Para o pensador russo, gênero é uma força aglutinadora e estabilizadora dentro de uma determinada linguagem, um certo modo de organizar idéias, meios e recursos expressivos, suficientemente estratificado numa cultura, de modo a garantir a comunicabilidade dos produtos e a continuidade dessa forma junto às comunidades futuras. Num certo sentido, é o gênero que orienta todo o uso da linguagem no âmbito de um determinado meio, pois é nele que se manifestam as tendências expressivas mais estáveis e mais organizadas da evolução de um meio, acumuladas ao longo de várias gerações de enunciadores. Mas não se deve extrair daí a conclusão de que o gênero é necessariamente conservador. Por estarem inseridas na dinâmica de uma cultura, as tendências que preferencialmente se manifestam num gênero não se conservam ad infinitum, mas estão em contínua transformação no mesmo instante em que buscam garantir uma certa estabilização. "O gênero sempre é e não é o mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo tempo. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. Nisto consiste a sua vida" (Bakhtin, 1981: 91).

A palavra gênero deriva do latim genus/generis (família, espécie) e não se vincula etimologicamente, malgrado a aparente homofonia, com as palavras gene e genética (do grego génesis: geração, criação). Apesar disso, há uma inequívoca relação entre o que faz o gênero no meio semiótico (ou seja, no interior de uma linguagem) e o que faz o gene no meio biológico. Os geneticistas definem o gene como uma entidade replicante, presente nas moléculas de DNA, cuja função principal é transmitir às novas células que estão sendo formadas as informações básicas que vão garantir a preservação de uma determinada espécie. O paradoxal com relação aos genes é que, embora eles sejam entidades conservadoras por missão biológica, eles são também os responsáveis pela evolução da vida desde as formas mais simples às mais complexas, através de um longo processo de seleção natural. Como se sabe, o zoólogo e geneticista Richard Dawkins, em seu livro The Selfish Gene, defendeu a idéia de que os genes não são os únicos responsáveis pela evolução: quando a questão é a cultura humana, temos de pensar num equivalente "cultural" do gene – segundo ele, o meme – que se encarregaria da mesma função replicante das entidades genéticas. A palavra meme foi criada a partir de uma corruptela da palavra grega mímesis (imitação) e se justifica pelo fato de, segundo Dawkins (1979: 211-222), a imitação ser a forma básica de replicação dos memes. O problema da argumentação de Dawkins é a imprecisão ou falta de critérios na caracterização dos memes ("Exemplos de memes são melodias, idéias, slogans, modas do vestuário, maneiras de fazer potes ou de construir arcos."), sobretudo porque sabemos que, no terreno da cultura, o que se "imita" ou se assimila não são os enunciados diretamente (uma melodia, uma idéia, um slogan), mas estruturas abstratas, arranjos sintáticos, modos de selecionar e combinar. Na minha opinião, os gêneros discursivos, tais como Bakhtin os imaginou, se estendidos para toda a produção semiótica do homem, dariam muito maior precisão e coerência à idéia – de qualquer maneira fertilíssima – do replicante cultural, o meme.

Mas vamos ao tema que nos interessa. A televisão abrange um conjunto bastante amplo de eventos audiovisuais que têm em comum apenas o fato da imagem e do som serem constituídos eletronicamente e transmitidos de um local (emissor) a outro (receptor) também por via eletrônica. Cada um desses eventos singulares, cada programa, cada capítulo de programa, cada bloco de um capítulo de programa, cada entrada de reportagem ao vivo, cada vinheta, cada spot publicitário, constituem aquilo que os semioticistas chamam de um enunciado. Os enunciados televisuais são apresentados aos espectadores numa variabilidade praticamente infinita. A rigor, poder-se-ia dizer que cada enunciado concreto é uma singularidade que se apresenta de forma única, mas foi produzido dentro de uma certa esfera de intencionalidades, sob a égide de uma certa economia, com vistas a abarcar um certo campo de acontecimentos, atingir um certo segmento de telespectadores e assim por diante. Dessa maneira, malgrado único em sua ocorrência singular, ele ilustra ou espelha uma determinada possibilidade de utilização dos recursos expressivos da televisão, um certo conceito de televisão, e isso se expressa não apenas nos seus conteúdos verbais, figurativos, narrativos e temáticos, como também no modo de manejar os elementos dos códigos televisuais. Existem algumas modalidades relativamente estáveis de organizar esses elementos, ou dito de outra maneira, existem esferas de intenção mais ou menos bem definidas, no interior das quais os enunciados podem ser codificados e decodificados de forma relativamente estável por uma comunidade de produtores e espectadores até certo ponto definida. Esses campos de acontecimentos audiovisuais são herdados da tradição, mas não apenas da tradição televisual (muitos derivam da literatura, outros do cinema, ou do teatro popular, do jornalismo e assim por diante), nem tampouco esses "replicantes" são assimilados tais e quais, havendo sempre um processo inevitável de metamorfose que os faz evoluir na direção de novas e distintas possiblidades.

Para Mikhail Bakhtin, essas esferas de acontecimentos – ou diríamos nós mais tecnicamente: esses modos de trabalhar a matéria televisual – podem ser chamados de gêneros. Eles existem em grande quantidade, chegam a ser mesmo inumeráveis, aparecem e desaparecem ao sabor dos tempos, alguns deles predominam mais num período do que em outro, ou mais numa região geográfica do que em outra, muitos deles subdividem-se em outros gêneros menores. Os gêneros existem numa diversidade tão grande que muitas vezes se torna complicado estudá-los enquanto categorias. De fato, como colocar no mesmo pé de igualdade eventos audiovisuais tão distintos entre si, como uma narrativa de ficção seriada, a transmissão ao vivo de uma partida esportiva, o pronunciamento oficial de um presidente, um videoclipe, um debate político, uma aula de culinária, uma vinheta com motivos abstratos, uma missa ou um documentário sobre o fundo do mar? Os gêneros são categorias fundamentalmente mutáveis e heterogêneas (não apenas no sentido de que são diferentes entre si, mas também no sentido de que cada enunciado por estar "replicando" muitos gêneros ao mesmo tempo). "A riqueza e a diversidade dos gêneros discursivos são ilimitadas, porque as possibilidades de atividade humana são também inesgotáveis e porque cada esfera de atividade contém um repertório inteiro de gêneros discursivos que se diferenciam e se ampliam na mesma proporção que cada esfera particular se desenvolve e se torna cada vez mais complexa" (Bakhtin, 1986: p. 60). Não compreender essa vertiginosa variedade pode implicar numa concepção de gênero esclerosada, esta sim desprovida de sentido, anacrônica e irrelevante numa civilização como a nossa.

Como não é possível tratar de todos os gêneros televisuais, visto que nem sabemos quantos e quais são em sua totalidade, vamos, a partir deste ponto, tratar de apenas um deles, aquele que nos pareceu mais exemplar e melhor testemunha da diversidade esfuziante dos gêneros. Trata-se das formas fundadas no diálogo (não há, em português, um nome suficientemente extensivo para dar conta desse universo conceitual). A idéia aqui é fazer uma pequena demonstração da variabilidade da televisão, do amplo leque de possibilidades que ela oferece aos realizadores e das diferentes modalidades de recepção que ela demanda, com seus distintos graus de participação, credibilidade, legibilidade e suspensão de descrença.

Bakhtin (1981: 94-96) localiza o surgimento do diálogo como gênero na Grécia antiga, a partir principalmente do método socrático, que serviu de modelo a praticamente todos os grande dialogistas do primeiro período (Xenofonte, Ésquilo, Fédon, Alexameno, Glauco, Crato, Simmios, Euclide, Anthisteno etc.). Sócrates colocava as pessoas umas diante das outras e as fustigava ao debate. Atento sobretudo às oposições e contradições, ele conduzia os debatedores a encarar as questões sobre todos os ângulos, mas sem jamais propor um caminho ou induzir uma conclusão final. Naturalmente, como apenas conhecemos toda essa fortuna filosófica através do filtro de Platão, o método socrático nos parece hoje apenas um recurso pedagógico do "mestre" para conduzir os seus discípulos a uma verdade já descoberta, acabada e indiscutível, como de resto acabou acontecendo com o diálogo filosófico nos períodos posteriores a Sócrates, reduzido que foi a uma mera técnica de exposição de conceitos dogmáticos de mundo. Mas para Sócrates, o diálogo não era apenas uma "forma", no sentido puramente técnico do termo: ele era o próprio alicerce de toda uma cosmovisão filosófica que acredita na natureza dialógica (plurívoca, contraditória) da verdade.

• diálogo socrático utilizava vários procedimentos, dois quais os mais importantes eram a síncrise e a anácrise. Entendia-se por síncrise a confrontação de dois ou mais pontos de vista sobre um mesmo assunto. Era muito importante, portanto, que um debate tivesse debatedores com pontos de vista diferentes, uma vez que não há diálogo possível quando todos pensam exatamente da mesma maneira. Anácrise, por sua vez, era o nome que se dava aos métodos de provocar a palavra do interlocutor, forçando-o a colocar-se e externar claramente a sua opinião. Segundo Bakhtin, Sócrates, como bom debatedor, foi um astuto manejador da anácrise. Ele tinha uma habilidade incomum para fazer as pessoas se expressarem, mesmo quando as idéias não estavam ainda bem formuladas: a clareza vinha do diálogo e da consideração das ponderações do(s) outro(s). Assim, os protagonistas dos diálogos socráticos eram homens de idéias ("ideólogos", na terminologia de Bakhtin), mesmo quando se tratavam de pessoas simples, incorporadas ao diálogo como debatedores involuntários. No espaço da ágora, eles encenavam aquele que talvez seja o drama maior da humanidade: "a procura e a experimentação da verdade" (Bakhtin).

Talvez possa parecer um exagero dizer que temos diálogos socráticos hoje na televisão. De fato, os debates que se vê e se ouve nos talk shows convencionais estão longe de configurarem uma maiêutica da procura da verdade. Mas não estamos tratando aqui de banalidades. O retorno à oralidade – ou, mais exatamente, o advento de uma segunda fase da oralidade, mediada por tecnologias de gravação e transmissão (cfe. Walter Ong, 1987: 133-136) – proporcionado pelo rádio e pela televisão, abriu um espaço novo para o ressurgimento do diálogo em condições muito próximas do modelo socrático. Mas essa possibilidade teórica só rendeu resultados reais em algumas propostas mais ousadas de programas, em geral praticadas por televisões que fogem do esquema das grandes redes nacionais ou internacionais. Os mais belos exemplos são, certamente, as séries televisuais realizadas por Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville, entre 1976 e 1978, para o Institut National de l’Audiovisuel (França). Numa entrevista concedida a Colin MacCabe (1980: 160), Godard refere-se nominalmente ao método socrático como modelo inspirador dessas séries. Numa outra entrevista, concedida a Claude-Jean Philippe (compilada em Godard, 1985: 412), o cineasta lamenta que o pensamento ocidental, a partir de Platão, tenha estado historicamente vinculado à cultura escrita, à cultura do livro, perdendo os seus vínculos com o diálogo socrático, de natureza fundamentalmente oral: no dizer de Godard, Platão transformou o método socrático num best seller!

Mas certamente, não foi Godard quem inventou o debate filosófico na televisão. Diríamos que esse "gênero" tem uma longa, sólida e impressionante história e, algum dia, alguém terá de reconstituí-la. A televisão, tantas vezes acusada de massificação e banalidade, tem sido também o lugar onde o pensamento ganhou um impulso novo, liberado que foi dos constrangimentos retóricos da sua forma escrita. Entre os melhores exemplos de debate intelectual na televisão, poderíamos citar as várias séries conduzidas por Bill Moyers, nos EUA, desde os anos 70, tais como World of Ideas, Healing and the Mind e The Power of the Word, passando por alguns dos debates mais luminosos da televisão, como os que Moyers travou com o antropólogo Joseph Campbell – The Power of Myth (1988) – e com o poeta Robert Bly – A Gathering of Men (1989). O equivalente francês de Moyers poderia ser Bernard Pivot, o apresentador de Apostrophes, mas há também a proposta alternativa de Océaniques, dirigido por Pierre-André Boutang, que consiste em colocar face a face dois debatedores de peso. Na América Latina, tivemos três exemplos bastante maduros de programas dedicados ao debate intelectual, eventualmente também filosófico. O primeiro foi Teleanálisis (Chile, 1984/89), dirigido por Augusto Gongorra, inicialmente exibido clandestinamente em circuito fechado, por causa da ditadura militar. O segundo foi Incidentes (Argentina, 1996), dirigido por Jorge la Ferla e dedicado à discussão de temas relacionados com a contemporaneidade. O debate sobre o papel dos intelectuais, travado por Beatriz Sarlo, editora da revista Punto de Vista, e Jorge Lanata, jornalista do periódico Página/12, foi de longe o melhor, particularmente porque os dois antagonistas tinham opiniões contrárias sobre os vários tópicos discutidos. O terceiro exemplo é a série brasileira Diálogos Impertinentes (desde 1995), dirigida por Gabriel Prioli, onde se colocam em confronto duas personalidades proeminentes em suas respectivas áreas de atuação para discutir um tema geralmente de caráter abstrato e transdisciplinar (como a dor, o desejo, o acaso, a utopia, o belo, o obsceno, a razão, o feminino, a liberdade, a morte etc.).

REFERÊNCIAS:

Bakhtin, Mikhail (1981). Problemas da Poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro:

Forense.

__________ (1986). Speech Genres & Other Late Essays. Austin: Univ. of

Texas.

Barthes, Roland (1988). O Rumor da Língua. São Paulo: Brasiliense.

Blanchot, Maurice (1959). Le Livre à venir. Paris: Gallimard.

Dawkins, Richard (1979). O Gene Egoísta. Belo Horizonte: Itatiaia.

Derrida, Jacques (1980). "The Law of Genre". Critical Inquiry, vol. 7, n° . 1,

Autum.

Godard, Jean-Luc (1985). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Alain

Bergala, éd. Paris: Étoile/Cahiers du Cinéma.

MacCabe, Colin (1980). Godard: Images, Sounds, Politics. Bloomington: Indiana

Univ. Press.

Ong, Walter (1987). Oralidad y Escritura: Tecnologías de la Palabra. México:

Fondo de Cultura Económica

Perloff, Marjorie (1995). "Introduction". Postmodern Genres. M. Perloff, ed.

Norman: Univ. of Oklahoma Press.

*Arlindo Machado: Profesor de la Universidad de São Paulo/ Universidad Católica de São Paulo. Investigador en Comunicación y Semiótica en Brasil.