El rock mexicano puede observarse desde diferentes acercamientos en su proceso de constitución histórica: esto es, como género musical, como campo de producción cultural, como matriz cultural simbólica, así como espacio de interpelación de agregaciones/colectividades/tribus juveniles.

En México el rock tiene cerca de 40 años de existencia y son varias las generaciones de jóvenes urbanos que han hecho de él su lugar de reconocimiento-identificación como jóvenes y rockeros y, por tanto, distintos a otros jóvenes que habitan la misma ciudad. El consumo de rock mexicano, conceptualizado como conjunto de procesos de apropiación y uso de productos en los que prevalece el valor simbólico, estaría estrechamente vinculado a la dimensión de la socialidad (entendida como socialización lúdica) de los jóvenes, esto es, a la creación de "tribus", bandas o identidades juveniles rockeras en las urbes.

El consumo de rock mexicano –en la forma que sea- se ha constituido en un ámbito donde las clases y los grupos compiten por la significación social-cultural legítima, donde se realiza (en términos vivenciales) la diferenciación social y distinción simbólica entre los grupos, y en espacio privilegiado de integración – comunicación entre la chaviza que gusta de la música rock hecha localmente, música que "le dice" directamente cosas con las cuales se identifica. Por intermediación del "objeto rock" se identifica o "conecta" también con otra chaviza a partir de una especie de aura (ambiente) estético en la doble aceptación que Maffesoli da al aspecto, como medio de experimentar/sentir en común y como medio para reconocerse a través de las máscaras/las apariencias (Maffesoli 1990:141).

El principio organizador de la multiplicidad de grupos en las ciudades actuales, dice Maffesoli, es el binomio mito/territorio. Los hombres entran en relación a partir de un comportamiento afectual y a partir de un espacio (físico o simbólico) y ello sea cual fuere el contenido concreto del afecto o del territorio en cuestión.

El "nosotros" rockero, esto es, la identidad rockera, requiere de ritos que re-actualicen la memoria colectiva del mito, la representación social de sí mismos, para afrontar su cotidianidad como jóvenes y rockeros. En este sentido, uno de los rituales más importantes como lugar de construcción identitaria es la tocada/el concierto. Hablar de ritual es hablar de participación y comunión entre músicos y audiencias rockeras. Simbiosis que se realiza/expresa no sólo en el orden de lo verbal (letras de rolas, alguna frase de los ídolos), también en el "look"/"facha", en los gestos (la mayoría obscenos para la moral social imperante), en la música y en las escenografías.

Mariángela Rodríguez (1991:100-101) define el ritual como "un acto de comunicación que nos informa … (ideológicamente) al transmitir normas, valores, patrones de conducta", estos es, "conjuntos de mensajes acerca de la vida social que se consideran dignos de ser transmitidos a otras generaciones".

García Canclini (1993:32) lo propone como lugar "a través del cual la sociedad selecciona y fija, mediante acuerdos colectivos, los significados que la regulan". Para Douglas e Isherwood (1990), la función de los rituales es "contener el curso de los significados" y volver "explícitas las definiciones públicas de lo que el consenso general juzga valioso".

Rodríguez subraya el carácter dramático de esta información, esto es, lo que fusiona "el conocimiento del mundo y sus aspectos emocionales (síntesis de la cosmovisión y el ethos)" es la carga emocional que contienen los símbolos más importantes de un evento como éste.

En el análisis sobre la ritualidad en algunos conciertos de rock, Nivón y Rosas Mantecón (1993:125-126) señalan que la interdependencia que existe entre los rituales y el contexto externo de relaciones sociales, no suprime necesariamente la dinámica propia de que los rituales puedan tener más allá del contexto en que se produzcan. Desde esa perspectiva, los rituales tendrían una doble dimensión, ellos no sólo serían representaciones/actuaciones de las relaciones sociales, también motivarían a la acción. Este planteamiento permite "superar la idea de que éstos constituyen exclusivamente una forma autoritaria –es decir, impuesta desde el poder- de organizar las relaciones sociales".

Esta perspectiva es sumamente interesante para abordar el concierto como proceso ritual rockero. Si se considera la "acción" como la posibilidad de los sujetos de transformar/invertir el orden social (o ciertos aspectos del mismo, los que los atañen como chavos y rockeros, por ejemplo) en el plano simbólico, el concierto puede proponerse como el espacio ritual rockero en donde los chavos experimentan/sienten en común, esto es, viven –sólo por unas horas y transitoriamente- cierta inversión simbólica de las jerarquías sociales que experimentan en su cotidiano institucional (sobre todo, aquellas que viven en la escuela, en el trabajo, en el aparato represivo - la tira -, con la moral familiar y religiosa). En ese sentido, la tocada/el concierto rockero son espacios para experimentar el communitas en oposición a la societas, que pertenece al orden de la cotidianeidad institucional por la que atraviesan los/as chavos/as en este momento de sus vidas. Son ritos de transgresión simbólica de las jerarquías sociales, que convierten a todos en una unidad, un "nosotros" que presupone la alteridad frente a "los otros" (la sociedad, los otros chavos no rockeros) y que se expresa en la hermandad corporal, gestual, de "facha", de "actitud".

Estas son las maneras de comunicar los mensajes en las tocadas, los significados y propuestas como pautas de vida para ser asumidas como verdaderas dentro de la comunidad rockera. En este sentido, el concierto es uno de los momentos de construcción identitaria rockera más importantes. Es un espacio privilegiado en donde el mundo imaginado y el mundo real se funden en la dimensión simbólica para modelar el ethos y la cosmovisión de la comunidad rockera. En éste, los rockeros refuerzan y renuevan a través de sus comportamientos, actitudes y rollos, la propuesta mítica rockera: su utopía de vida.

Para Maffesoli (1990:46-47) el ritual no está orientado hacia meta alguna, por el contrario, es repetitivo y, por ello, tranquilizador. Su única función consiste en confortar el sentimiento que tiene de sí mismo un grupo dado (el ritual recuerda a la comunidad que "forma cuerpo") al proclamar el retorno de lo mismo a través de la multiplicidad de los gestos cotidianos, asegurando así el perdurar del grupo. Experimentar un concierto permite al personal convencerse de su existencia como "grupo", como "comunidad" que "forma cuerpo" frente a otros conjuntos sociales.

A continuación me propongo detectar y revelar –a través del dato- las formas rituales concretas que utilizan el TRI y Caifanes, dos grupos masivos de rock mexicano, para interpelar a sus auditorios; y, avanzar en la respuesta a qué es "lo popular urbano" (sólo desde la definición que homologa lo popular a lo mexicano) en la propuesta rockera de ambos grupos. Para ello, opté por presentar en forma de descripción etnográfica dos conciertos – uno del TRI, otro de Caifanes- pues permiten penetrar en las maneras discursivas (musical/textual/gestual y visual) de la interacción entre cada grupo y sus auditorios, comparación que me permite un acercamiento en mayor profundidad a las identidades rockeras que se construyen en la ciudad.

"¡ES EL TRI DE MEEE-EXICO, CABROOOONEES!"

La cita es en el Gimnasio Juan de la Barrera, División del Norte con Río Churubusco, el legendario TRI le abrirá a un grupo histórico en el imaginario punketa, Los Ramones. Son las 8 de una noche lluviosa; la "tira" está rodeando todo el complejo Olímpico, son patrullas y páneles con sus luces y radios prendidas. El nuevo "personal" reunido está compuesto mayoritariamente por chavitos y chavitas de entre 13 y 18 años, muy amestizados en tez. Las chavitas con peinados cortos "muy acá" (pelos batidos y despeinados), chaparritas, medios gorditas, con jeans bien entubados o minifaldas entalladas y chamarras apretadas de mezclilla azul, playeras negras anchas con el logo del TRI ( el escandaloso dedo medio parado entre el anular y el índice cerrado), de la Banda Bostik o Juan Hernández; las más "destrampadas" con logos de Morrison, Deep Purple, Def Leppard o Metallica y Guns and Roses. Botines negros de imitación piel o mocasines de piel negra con calcetas multicolores subidas sobre el pantalón, son el detalle bonito del "look".

Los chavitos lucen playeras negras, blancas o desmanchadas con logos de grupos metaleros o pesados antiguos, como la clásica lengua de los Rolling Stones, el perfil de Morrison/Doors. Otros, con logos del TRI, del Rebeld’Punk o Yap’s (los primeros grupos punketas en este medio), del legendario Síndrome de Amaya, o ya y muy radicalmente el Vicious con la Nancy en pleno faje. Sus pantalones pueden ser anchos o entubados y negros o azules, chamarras de jean o no la tienen y como si no lloviera. Usan botines de color mostaza, negros o verdosos o unos "All Star". Sus cabellos tiene el diseño del corte banda clásico (arriba paradito y chiquito, luego cae largo), y es que en la secundaria aún no se les permiten tan largos.

Además de los chavititos, en la calle hay muchos chavos y chavas de diferentes edades y "looks". También hay un "buen" de banda punketa como de aproximadamente entre los 17 y 22 años vestidos en un estilo muy particular. De esa misma edad, también hay banditas de chavos y chavas con jeans azules apretados y no tan apretados y playeras blancas o de cualquier otro color, con mangas o sin ellas, con logos de sus grupos estampados en forma más sutiles, traen chamarras de mezclilla (azules o negras), de piel o chalecos de mezclilla. En ambos sexos, el pelo es largo y cae más naturalmente.

También hay parejitas que llegan solas, tienen más edad, lucen como de 25 o más años, ellos llevan "fachas" muy "rockers", traen la mata larga o hasta los hombros. Otros son más sutiles en sus vestidos. Ellas, con minifaldas entubadas o pantalones de mezclilla muy apretados, playeras negras o blancas y chamarras de mezclilla, cabellos en diferentes cortes con huellas rockeras muy sutiles, una trencita que anudan con una calaverita o una rapada en la base del corte, llevan lápiz negro alrededor de sus ojos, muy en el estilo 60’s, y rojo intenso en sus labios. No por algo son 25 años de existencia del TRI, recuerdo.

Para entrar al Juan de la Barrera hay que atravesar una especie de túnel formado de puros "azules" que agarran sus "fuscas" a cada rato mientras miran cómo pasa la banda el primer retén de seguridad de los organizadores. Los miembros del equipo de seguridad ponen nervioso al "personal" pues gritan y aunque no tocan a la banda, es prácticamente imposible entrar sin rozarlos. Es en el segundo retén donde nos espera una "basculeada" de lo más denigrante. Hombres por un lado, mujeres por el otro.

Los chavos son tratados como criminales, pues además de meterles la mano por donde se les antoje les quitan todo lo que pueden: cintos, cadenas o pulseras de adorno, los cigarros, los cerillos, los encendedores y no dan ficha alguna para recabar estos objetos después del concierto. A las chavas se nos esculca "tocándonos" de otra manera e igual se "agandallan" de todo lo que pueden. La atmósfera es violenta.

En el "stage", hay un globo aerostático de color rojo en cuyo centro y sobre fondo blanco está el actual logo del TRI: el perfil del mapa de México y el nombre del TRI al estilo del grafitti callejero es toda la escenografía. Seremos unos 3000.

Las bandas de chavos y chavas de diferentes edades y "looks" están desparramadas indistintamente por todo el gimnasio, aunque se percibe una fuerte asistencia punk en el primer y segundo niveles, obvio, por Los Ramones. Los de seguridad están concentrados alrededor del "stage" evitando, en lo posible, la circulación del personal.

Un apagón de luces nos anuncia el inicio del espectáculo, al mismo tiempo que los "averaquioras", "rock-rock-rock", silbidos, pifias y mentadas, que se incrementan con intensidad cuando la propuesta escenográfica de luces verde - roja - blanca sirve de marco de entrada al "bataquero " que empieza a tocar una rola mientras los demás músicos van tomando posesión de sus instrumentos y acoplándose con el primero. De pronto, las pifias y mentadas se imponen por encima de la música que el grupo interpreta y capturan la atmósfera, es Alejandro Lora, el mito, la leyenda viva del rock mexicano, " el chingón", "el que sí la hizo", quién entra con el brazo y "el dedito" en alto mientras grita ya posesionado del micro: ¡ Es el TRI de Meée-exico, Cabrooones! Y hace que la banda se haga una sola voz mientras le recuerda- por unos buenos segundos - a su madrecita santa.

Lora está de bluejeans, playera negra y un chaleco de mezclilla, carga el famoso bajo en forma del mapa de México pintado con los colores de la tri - color. El grupo atacaría con Caseta de Cobro, - y todo el auditorio puesto de pie corearía: "con la lana que se paga un domingo en las carreteras de cuota, se podría pagar la deuda y comprar muchos kilos de "mota"/ Pero eso no puede ser/que diría Papá Gobierno/¿quién le pagaría sus viajes, sus viejas, sus coches, sus guaruras…" El TRI aprieta la denuncia cábula y se manda con Abuso de Autoridad, Lagrimas en la lluvia (en donde se recuerdan el 68, Avándaro, el temblor del 85), para presentar luego una nueva rola en el más puro estilo denuncia - cábula, Tómate la Foto, en donde revela el plan controlador de ese documentito. Luego, suelta Sara, una visión amorosa/irónica del amor y la atracción que tuvo Caro Quintero con la hija de un gobernador norteño antes de ser encarcelado.

El TRI se siente mejor de lo que suena, es un rhythm & blues mexicanísimo, suena a "desmadre", a relajo, a reventón callejero con letras que tocan situaciones que le pasan a cualquier chavo/chava urbano con la "tira" ("bajaron sacando fusca/y haciendo mucha pantalla/ y uno de ellos muy gandalla me dijo así: a ver joven sópleme…se me hace que le vamos a dar pa’trás"); con las drogas (FZ-10), con las "viejas", con el amor, con los "jefes", con la escuela, con la falta de trabajo, con la "la lana", con las desgracias de la urbe (San Juanico) , con la pobreza urbana y con miles de temas más a los que los jóvenes no pueden dar solución positiva en la realidad y de los que se "desafanan" sólo por un instante cantando/gritando a viva voz con el grupo y por medio del baile.

El clímax se alcanza cuando Atisandro - uno de los nombres con que se conoce a Lora en el medio - suelta ADO (una estación de autobuses, un amor destrozado), Chismes de lavadero (dedicado al chisme y al rumor), Triste Canción ("él es como un dios/ella es como una virgen/ y en al noches de luna llena/ hacen el amor…", una rola de amor platónico adolescente), Metro Balderas (nuevamente amor y la tragedia que suscita en un chavo de extracción popular el saber que su chava entro a la prostitución). Lora remata esta ultima rola con un gesto procaz que da a entender que a la chava se la "chingaron", gesto que el auditorio comparte en pleno por un rato. Lora está prendido con el personal que canta y baila todas las rolas.

Siguen, No le hagas caso a tus papás (grito de rebeldía adolescente), Mente Rockera (un adicto al rocanrol), Niños sin Amor (trágica canción que bien podria ser el himno de "los niños de la calle"), Nocivo para la Salud (el amor que da temor porque duele), ¡Renuncio! ("ya no quiero trabajar…"), Presta ("presta, presta, presta para andar igual de lo que te pone así"- nuevamente la droga), Apriétame (sensualísmo blues). Toda la chaviza se entrega a Lora, al R&B hecho en México. ¿Quieren seguir escuchando esta pinche música de mariguanos? -grita Lora y el ¡Siii! No se hace esperar con las consabidas mentadas de madre.

La banda baila, ha echado las sillas a los costados y brinca, bailan solos/as o de pareja, pero sin agarrar a las chavas; cuerpos libres que se expresan al compás de las notas sensuales de un R&B, las playeras salen de los cuerpos de chavos que se mueven rítmica, pausadamente. El juego de pasos con los pies es muy importante, bailan moviendo la pelvis y saltando despacio al mismo tiempo que siguen el ritmo de la rola, los pasos prácticamente se realizan en le aire. Es el estilo "banda " de baile, sin restricciones en el cuerpo.

En este instante, la mayoría del auditorio grita las letras, las siente, las vivencia. Otras 5-6 rolas, intercaladas con verdaderas batallas verbales y gestuales con la banda por ganar el primer lugar en "groserías y obscenidades" y el TRI sale del "stage" dejando a la banda "prendidisima" , con esa sensación de haber compartido una experiencia única con otros chavos, un momento vital, especial y, por ello, nuevamente ansiando de vivir y repetir.

MÁTENME PORQUE ME MUERO…"

Al filo de las ocho de la noche, "chorros" de chavos y chavas "dark" entre los 14 y 23 años de edad, van agrupándose fuera del Palacio de Los Deportes, esperan a más cuates para entrar "en bola" al concierto/reventón que conmemora el 6to aniversario de uno de los grupo de rock mexicano más controvertidos: Caifanes.

Son varias las entradas al Palacio, todas ellas resguardadas por una enorme cantidad de "azules". Además, se aprecia una minoría de chavos y chavas con "looks" más luminosos que asisten por primera vez a un concierto del grupo al que escucharon en la radio y/o vieron por la "tele".

Entramos, la "basculeada" a cargo del personal de seguridad del concierto es "suave". Sonríen mientras sus dedos rozan los costados de cuerpos jóvenes. Dentro de cada nivel expenden "chescos", cervezas y hasta "cubas" en vasos de plástico. Desde la tribuna en el 2do nivel muy cerca al "stage", me estremezco: si el Palacio tiene capacidad para 22,000 almas, allí habemos como 20,000. Luces encendidas, los de seguridad se muestran bastante agresivos con los pases de un nivel a otro, no dejan que el "personal" se mueva a su antojo, es más, deben permanecer sentados hasta los que están en la primera fila.

En el primer nivel, precisamente, están los más "aferrados", los que se identifican con entrega a los Caifanes, está lleno de "darkies", cuyas "fachas" parecen conjugar las diferentes etapas en imagen del grupo. Empezaré por los más chavitos (as). Aquellos lucen cortes de pelo y "looks" más "naturales", más en la "nota" "revival" de los 60’s, como ahora se viste el grupo. Predomina, como es usual en los "oscuros", el color negro como fondo, tanto en sus pantalones - anchos/flojos, entubados o "pata de elefante"-, en las faldas –largas y sueltas o minis y entubadas- y en los vestidos apretados o sueltos de las chavas. Chavos y chavas llevan por igual playeras grises o negras con el logo del grupo, o camisas "étnicas" oscuras, a las que sobreponen chalecos (negros de satín o guatemaltecos/andinos), gabardinas largas oscuras y sucias, sombreros con plumas, colguijos "étnicos" (mexicas o guatemaltecos), botines y/o zapatos toscos con plataformas.

La chaviza "dark" más grande, vestida absolutamente de negro o combinando piezas negras con otras de color gris, verde oliva, azul oscuro. Entre los hombres, abundan los pantalones, playeras y camisas negras u oscuras anchas y boinas o cachuchas con las viseras hacia atrás. En las chavas, los vestidos negros totalmente pegados a sus cuerpos estilizados en contraste chocante con los zapatos toscos de suela de tractor o con botines gruesos y pesados. Ambos sexos, con gabardinas y rebosos llenos de "botones" con sus grupos favoritos: Joy Division, Peter Murphy, La Cura, Caifanes, La Maldita, Love and Rockets… Además, se cuelgan miles de cadenas en las muñecas y seguros, candaditos, cruces, la A de la anarquía y calaveritas en las orejas. Lo más atractivo de esta primera generación "caifanesca" son los peinados de los chavos y las chavas, estilo "hongo", totalmente batidos y desordenados, así como el maquillaje oscuro de los ojos y los labios a lo Robert Smith (The Cure) con Tin Tan. Ambos signos pueden considerarse definitorios en su identidad frente a los otros grupos de chavos de su misma generación.

El público está impaciente, empiezan los consabidos "a-ver-a-qué-horas", los silbidos, los tímidos "culeros" y una multitud de aplausos; la tensión entre el personal y los de seguridad crece, se ponen más estrictos en sus permisos al baño y a los puestos de venta. Igual, "el personal" se mueve, cruza los retenes de seguridad entre nivel y nivel con trucos.

Un signo de la masificación de la propuesta musical del grupo puede observarse en los diferentes "looks" rockeros de la mayoría de chavos que compró sus boletos para otros niveles. Los estilos oscilan entre el dark/industrial, el punketa-dark, el clásico rocker (pantalones y chamarra de mezclilla azules, playeras negras) y el neo-psicodélico (las "matas" al natural y bien largas, mezclilla, camisas y/o playeras deslavadas o con flores oscuras que combinan con los logos de sus grupos rockeros favoritos).

Las luces se apagan abruptamente, se hace un silencio expectante y … aparece, delante del "stage" , un grupo de son jarocho como "telonero" de la noche. El impacto es tal que todo el auditorio permanecerá en silencio por una buena cantidad de minutos, al cabo de los cuales se desatan simultáneamente dos actitudes: una buena parte rechaza la "mezcla" de géneros rechiflando; otra parte del mismo, interrumpirá las rechiflas al grito nacionalista de "Mé-xi-co", "Mé-xi-co", expresando su aceptación a la propuesta. Guerra de gritos que termina cuando los jarochos salen del escenario.

Las luces vuelven a apagarse, silencio, silbidos y gritos, van acompañados por los movimientos de mangueritas fosforescentes y de encendedores prendidos, gestos y actitudes que, en conjunto, invocan la ansiada aparición de los Caifanes.

El sonido se eleva considerablemente y flota Nubes, mientras en dos pantallas observamos rostros de la "raza", próximos, cálidos, prietos, indígenas, mestizos… La letra subraya nuestra manera emocional de vivir "al borde del abismo": "Parecemos nubes que se las lleva el viento, cuando hay huracanes, cuando hay mal de amores… Vamos a dar una vuelta al cielo, para ver lo que es eterno, ah-ah-ah…" El actual sonido caifán se ha mexicanizado más, la tonadita de Nubes es pegajosa, cálida y medio "guarachenta" dentro del estilo pop caifán.

Ahora el escenario se ha prendido con las luces pequeñitas y multicolores -a las que han intercalado con rosas pintadas en color "rosa mexicano"- que lo bordean y aparece una escenografía que hasta los comentaristas rockeros denominarían "híbrida": una enorme cruz (más de 15 metros de largo) coloreada con tonos muy vivos y otras seis cruces más pequeñas al fondo. Aparecen los miembros del grupo en el "stage" dispuestos también en forma de cruz: a la diestra, Diego (teclados/sax),a la siniestra, Alfonso (bataca), Sabo (bajo), Marcóvich (lira) y Saúl (la imagen de Caifanes para algunos; para otros, sólo el vocalista) transitan en forma vertical.

Saúl está vestido con pantalones entubados color mostaza y moteados en negro, un chaleco negro de satín y lleva la cabellera larga y media china abajo de los hombros. Como siempre, tiene el contorno de sus ojos resaltados en lápiz negro. Sabo, en bermudas y camisa, todos saben que tal vez sea éste el ultimo concierto en donde él -considerado el mejor bajista rockero en el medio- toque con el grupo. En el "look" de Alfonso resalta su "cachucha" de "boy scout" con la visera hacia atrás. Los demás miembros no son tan "fachosos" como Saúl quien se apodera inmediatamente de la atención de la multitud que lo mira cual sacerdote/ídolo. "Este espacio -dice Saúl, como si duda quedara- es más mexicano que la chingada" y abre con Mátenme por que me Muero… mientras una chava logra subir al escenario y tocar a Saúl: "Cuando me muera y me tengan que enterrar/quiero que sea con una de tus fotografías/para que no me de miedo estar abajo…". Jeimy Flores Colín declararía - mientras los de seguridad la sacaban del escenario- que "lo más chingón (era) haber tocado a Saúl de Caifanes, son los mejores, ellos son todo".

El sonido del grupo se oye fuerte, pero no se escucha tan bien como se siente, pues desde ese primer momento el público en pleno no dejará de corear/gritar cada una de las piezas, llegando al límite de dejarse escuchar más que el mismo grupo. El concierto en sí parece ser esta simbiosis entre la chaviza presente y sus ídolos y no el si se escuchan con nitidez las rolas del grupo.

"Desde aquel día no me he dejado tocar, sólo mis uñas me pueden acariciar/ no he dejado de pintar en las paredes, será porque las sombras me hacen olvidar…" - gime Saúl, mientras los teclados levantan una atmósfera de manicomio y mucho dolor, que sólo se alivia cuando el estribillo fuerte y rockero de Amanece impacta sobre el auditorio. El público levanta el puño o abre los dedos con la V de la Victoria y el baile se desata al "veo perros se arrastran al ladrar/ me acuesto en el suelo y me dan ganas de morder/ esa angustia de tener seco el corazón/ cuéntame algo sino voy a enloquecer…" La chaviza más grande aulla con Saúl, de manera simultánea al aullido del coyote en las pantallas; se estremece, gime, mueve la cabeza que siempre está dirigida hacia abajo o hacia los lados, no levanta los ojos, se mueve dentro de su sitio. La atmósfera de angustia y soledad es reforzada instrumentalmente, los teclados son básicos para saberse "vivo o si todavía respiro"…

De este estado sólo podemos salir al ritmo de una mítica rola de amor: "Viento, amárranos/ tiempo, detente muchos años…", que Saúl no canta, pues ha puesto el micro en dirección al público mientras él se mueve sensualmente por el escenario. Al ritmo de "antes de que nos olviden, nos evaporaremos en magueyes y subiremos hasta el cielo y bajaremos con la lluvia…" explota la pirotecnia al estilo de las ferias de pueblo. Una a una las cruces se incendian en multicolores fuegos artificiales "…aunque tú me olvides, te pondré un altar de veladoras/ y en cada una pondré tu nombre y cuidaré de tu alma/ amén…" La rola es interpretada cuando baja, a la mitad del auditorio, una figura de la muerte columpiándose que parece burlarse de todo y de todos. El olor a pólvora es intenso pero el humo -que las luces amarilla-roja-verde hacen resaltar- envuelve lo sagrado de la atmósfera creada por los juegos pirotécnicos, mientras el público queda "convertido" absolutamente en "fan" de los "supremos sacerdotes" del escenario. Imágenes que sólo son rotas con la "refrescada de jefa" al malinchismo mexicano que Saúl balbucea enojadamente…

Es la primera vez que un grupo de rock mexicano ocupa solo y su alma el "Palacio de los Rebotes", pues, desde su acondicionamiento para este tipo de eventos, únicamente se han permitido conciertos a grupos de rock extranjeros. El espacio está siendo literal y simbólicamente tomado por el rock nativo: "vamos a sangrar el cielo, vamos a hacer lo nuestro en serio/ vamos a hacerlo una vez… un Silencio…" Con este gesto Saúl parece romper el espantoso silencio de cerca de 25 años hacia el rock mexicano por parte de los medios de comunicación y de las instancias oficiales de cultura… Es éste un gesto de reconocimiento, por parte del grupo, a los "onderos" ayer reprimidos por "mariguanos-vagos-delincuentes", que, a la vez, hace pública la pertenencia de Caifanes al movimiento rockero mexicano.

Cuando Saúl recuerda al auditorio que "estamos en un país de jóvenes marginados, en el que ser joven es ser un delincuente" como introducción a Los Dioses Ocultos, la chaviza se enciende, parece el clímax, al corear masivamente: "por qué no puedo andar a gatas/como lo hacen los locos/ por qué no puedo aullarlo todo/ como lo hacen los lobos…serán los dioses ocultos o serás tú/ será una decisión mortal…" El bajista y el guitarrista en competencia suavizan el clima emocional alcanzado, arrastran al personal a una atmósfera algo más festiva, divertida e irónica y "prenden" a la chaviza que baila consigo misma en sus lugares a través del sabihondo paquidermo, la perdidéz del "Negro Cósmico", la música de banda al final de la Célula que Explota, la ansiedad del amor no correspondido: "voy detrás de ti como un perro infeliz…".

Saúl recuerda nuevamente la dicotomía individuo (rockero)/sistema (masa): "si no sabes si eres rata/ o una masa amorfa más/sólo basta darte un beso al espejo…"; sigue con Piedra, como para que no quede duda alguna de la posición del grupo con respecto al "sistema": "soy un mundo/ no me destruyas/ que quiero conocer la paz interior…" Con las nubes sobreviene la descarga festiva, sensual de la música afroantillana en el baile, mientras Saúl canta melodiosamente: "parecemos presos/ y como presos pensamos/ escapar uno del otro/ y cometer la fuga… Vamos a dar una vuelta al cielo para ver lo que es eterno…". Las veintemil gargantas gritan al interiorizar que ese México/el cielo, es eterno, aunque Saúl proponga un cambio del mismo en "Metamorféame/ hazme cambiar de fé/ hazme cambiar de piel…"

El grupo entra en una temática más intimista, de parejas reales y no sublimizadas: "después de amarnos, nos odiamos…y sin embargo aquí estoy…vamos a abrazarnos, vamos a crecer en paz…" y otras como Hasta Morir, No Dejes Que, Debajo de tu Piel. Rolas que son características en la propuesta caifanesca porque son dramáticamente hilarantes y están unidas por un denominador común, "la azotería" mexicana para vivir nuestras emociones y expresar las sensaciones que ellas nos dejan. Caifanes no oculta vergonzamente el "azote"/la "cortada de venas" con que nos vemos naufragar cuando un amor nos abandona, nos rechaza o simplemente lo dejamos; al contrario, lo muestra espectacularmente y así, lo mistifica ironizándolo para que podamos aceptarnos con nuestros símbolos identitarios latinos, neuróticos, "no sanos", pero "netos".

Como final del reventón, y expresando la contradictoria posición del grupo frente a su casa grabadora, a su público, pero también frente a sus propias creaciones, Los Caifanes tocan El Comunicador, que tiene "optica cuadrada y vomita engaño" y, luego, el hit masivo La Negra Tomasa, el pecado capital del grupo -para gran parte de sus primeros fans-, otra rola más - a pesar de lo cumbianchero del ritmo -, para las nuevas audiencias.

Conclusiones

1. Las tocadas y conciertos de los grupos mexicanos de rock aún son rituales de transgresión, esto es, lugares en donde los chavos y chavas viven en común -sólo por unas cuantas horas, sólo transitoriamente- cierta inversión simbólica de las jerarquías sociales que experimentan en su cotidiano institucional más próximo, particularmente las que viven con la moral familiar, religiosa, la escolar y la represiva (la tira).

Esto ha sido interpretado por Monsiváis como una "petición masiva de participación" por parte de los jóvenes hacia el Estado. Prefiero realizar otra lectura, en el rock se simbiotizan dos actores en uno: son rockeros y son jóvenes. Como jóvenes no tienen un lugar social: al ser tachados de inmaduros e infantilizados por definición, son grupos subalternos tutelados por el Estado y otras instituciones. Sin embargo, los jóvenes han logrado crear en las zonas intersticias de los ámbitos de socialización, redes horizontales de solidaridad e interacción, muchas de las cuales han generado identidades y culturas juveniles como la rockera, que expresan su existencia en el plano cultural simbólico. El ser rockero en el México de los 90 no sólo expresa los intentos que cierta chaviza se ha dado para solucionar en términos simbólicos la condición de subordinación que vivencían rutinariamente como jóvenes; también y por la situación de subalternidad a la que el rock mexicano fue orillado desde Avándaro por las industrias culturales, se vive como "una forma de vida" diferente a la planteada por los mass media, y algunas veces, por el "establishment".

En el concierto, la inversión simbólica de las jerarquías se expresa: en el público como protagonista, en el denominado "desmadre" que se suscita (casi) "siempre" al romper la barrera de seguridad entre músicos y bandas, en el "slam" colectivo que se arma espontáneamente; en los movimientos sexualizados del baile, en el "chingasumadre" masivo que Alex Lora suscita al levantar el dedo anular en alto; en las letras de rolas denunciando la corrupción, el abuso de autoridad de los cuerpos policíacos hacia los rockeros y el afán controlista del gobierno y de la industria discográfica. Los chavos no piden participar, en el concierto "el personal" vive en común la libertad que reclama a las instituciones sociales y la utopía/ mito de "sé lo que tú quieras ser".

2. Sin embargo, esta inversión simbólica se realiza a través de una multiplicidad de "conductas ritualizadas" de interacción social rockera. Formas que se expresan en el orden de lo verbal (jerga, uso abundante de groserías e identificación con las letras que sienten subversivas o parte de su cosmovisión), de la "la facha" (el ir vestidos y peinados especialmente para la ocasión), en las actitudes y gestos de intercomunicación entre ellos y sus ídolos (la espera antes de que salga el grupo, el uso de mangueritas fosforescentes, encendedores, el baile sexualizado, los intentos por alcanzar el "stage"). Formas todas que le recuerdan a la comunidad que "forma cuerpo".

3. Así, la clave interpretativa de un concierto de rock está en los modos de interacción reiterativos pero activos entre los grupos (a través de la figura de un cantante carismático) y sus públicos.

4. Las distintas dimensiones de observación tenidas en cuenta ponen de relieve ciertos aspectos centrales del concierto rockero: (a) la focalidad del acto, orientado a la figura del miembro más carismático del grupo, el cantante, quien juega perfectamente con esta situación al re dirigir la atención del personal en momentos claves de su actuación; (b) la identificación con la figura del cantante y, por su mediación, con la propuesta integral del grupo a través de las fachas, los gestos y actitudes con que juegan durante todo el evento; y, (c) la existencia de un momento climático - el cual esperan los auditorios y es suscitado conscientemente por los intérpretes - para lograr una experiencia integral de identificación emocional colectiva. Un concierto exitoso es aquél en el que el auditorio todo participa al sentirse reflejado/revelado en la figura del cantante (y, por tanto, del grupo rockero) y sirve para confortar el sentimiento que tiene de sí mismo como comunidad.

5. Desde la comunicación se han estudiado los procesos de recepción/consumo activo y, sobre todo, los procesos de identificación y reconocimiento como parte de los procesos sociales de construcción y reconocimiento como parte de los procesos sociales de construcción identitaria. Tanto el TRI como Caifanes provocan/desatan en sus "bandas" procesos de identificación y reconocimiento de maneras muy particulares. En los siguientes párrafos revelaré -a través de las formas discursivas con que fueron observados estos dos conciertos- cómo el TRI y Caifanes interpelan a sus auditorios para acercarme en mayor profundidad a los universos simbólicos de ciertas identidades rockeras que se construyen en la ciudad.

6. Se puede observar que, a través de los textos de sus rolas (vivencias que le pasan a los chavos banda relatadas en la forma tradicional del "corrido mexicano"), a las que hay que añadir los diálogos directos, sino groseros, de Lora con el público; del sonido "trisoulero" (un R&B y/o rock’anroll que suena "desmadroso" y desentonado como la música de banda de los pueblos mexicanos); la "facha" (pelos cortos arriba, largos en los costados, mezclilla en pantalones y chamarras, tennis de botín); y de los gestos/actitudes (obscenos, prohibidos, vale-madristas); el TRI, en la figura de Alex Lora, permite el encuentro del reconocimiento del chavo banda, del chavo de barrio y del chavo recién migrado a la ciudad. Este último, precisamente, busca "aprender" nuevos modos de vestir y de comportarse que le permitan encarar, con un mayor repertorio de posibilidades, las nuevas situaciones que se le presentan como chavo urbano. Sin embargo, para todos estos chavos, la figura de Lora parece convocar la re-actualización de una memoria de sonidos, de textos y valores, de gestos (aunque prohibidos) y fachas (simples de adoptar a sus cuerpos), aprendidos/interiorizados durante la niñez dentro su ambiente familiar y barrial o provincial. En este sentido, el TRI interpelaría a sus auditorios desatando en ellos procesos de identificación que permiten reconocer "lo familiar" como lo significativo en el mensaje rockero/trisoulero presente.

7. A través de una imagen (oscura, depresiva, sin futuro); de textos (sensaciones de lo que vive cierta chaviza planteados en forma intimista, subjetiva, pero también irónica); del sonido caifanesco (pop oscuro, creador de atmósfera de angustia, tristeza, frustación y soledad, en fusión musical con fragmentos de ritmos mexicanos, afroantillanos o andinos que evocan contextos próximos y, por tanto, afectivos) y de los gestos/movimientos de Saúl (sensuales, hedonistas, angustiados); Caifanes permite la proyección del mundo interior de cada chavo/a como individuo. La imagen/el discurso rockero -"dark" de Saúl suscita el reconocimiento de los jóvenes a través de la exhibición de imágenes anticipatorias de conflictos y situaciones vitales que, en especial, sienten o presienten que vivirán en el futuro inmediato.

8. Si bien ambos grupos desatan procesos de identificación y proyección, en el TRI preponderan los primeros al convocar la memoria localista de sus auditorios que se reconocen en el "gritante": la más conocida imagen de "ser chavo/a banda": valemadrinista, denuncialista, cábula (en el sentido de vacilón, pero también, mañoso en la consecución de sus objetivos), macho, anclado en el presente, pero activo.

Caifanes, por su parte, suscita que los chavos/as se reconozcan en ellos al proyectarles el proceso en el que parecen estar insertas sus vidas: el tránsito entre la rememoración "azotada", irónica y lúdica de sus pasados (familiares, sociales, culturales) y la creación fantasiosa de sus futuros. Proyección que es vivida por ambos participantes a este ritual de una manera emocionalmente crítica: es tener inscritos los símbolos autoritarios de la nacionalidad mexicana y adorarlos por la fé en que "sí se puede" (y se debe) ser mexicano; es asumirse mexicano y cosmopolita a la vez. La introducción de sonidos mexicanos o afroantillanos en sus composiciones, la adopción de una facha "tin-tanesca", la imagen andrógina de Saúl, la radicalidad adolescente y pasional al vivir los amores, implican cierta ruptura con esa imagen únicamente dolorosa del pasado y el deseo de acceder a otra situación.

8. En ese sentido, el TRI interpelaría en la figura de Alex Lora a un público heterogéneo, al chavo banda, al chavo de barrio (medio o popular) y a cierta chaviza recién migrada a la urbe; quienes, además, pertenecen a varias generaciones de chavos urbanos. Mientras Caifanes anclaría sus discursos en un conjunto más homogéneo de chavos: chavos clasemedieros de la ciudad (desde media alta hasta la baja), quienes pueden o no andar "en banda", con inserciones en el discurso juvenil popular a través de ciertos jóvenes punks y otra chaviza que pertenece a la generación 80/90.

9. ¿Qué de "lo popular" habla en esta cultura de masas?

Aquí sólo usaré la concepción de "lo popular" que proporcione pistas para observar la construcción de una cierta "mexicanidad" urbana en el rock nativo. En este sentido, ambos grupos de rock usan en sus escenografías símbolos socio - culturales imbricados en la cultural nacional (el dedito del TRI y otros gestos y lenguaje banda de los sectores populares urbanos mexicanos, la figura de la muerte, los juegos pirotécnicos, los colores chillantes, luces rojo-blanco-verdes de la bandera tricolor, la ropa "pachuca").

El TRI incluso hace uso directo de los símbolos nacionales (bandera, mapa), y con ello parece recuperar del discurso nacionalista y populista su contenido ideológico y hueco: ¡Viva el TRI de Meeé-xico, cabrones, porque nosotros somos lo más chingones! Y lo hace creíble y sensible a los chavos de barrio en tanto los acerca a su modo de ser popular cotidianamente: el ser un cábula, esto es vacilón, cotorrero, listo, mañoso, alburero. La "mexicanidad" que aquí se propone es mestizaje de propuestas no totalmente urbanas, pero que caminan a convertirse en tales en los barrios marginales de la Ciudad.

Mientras Caifanes, prefiere recuperar el uso de símbolos socio - religiosos (cruces, fechas y acontecimientos religiosos insertos en la vida urbana como el Miércoles de Ceniza), así como de imágenes y ritmos de la cultura popular urbana de los años 50 (Tin Tan, Agustín Lara) y con ello parece caminar en el recreación de una "mexicanidad" que se construye urbanamente entre los sectores medios de la ciudad.