Por Héctor Villarreal
Número 29

Toda película es propaganda u obscenidad
Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de carácter ideológico, con el propósito de que el público meta comparta su adhesión, convencimiento o simpatía, o para causar en él comportamientos o actitudes deseadas. El contenido ideológico puede referirse a convicciones políticas, religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada. No puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues, con frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de hechos con ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueistas e historias de bronce. O puede ser la ironía, la ridiculización o la denostación de un adversario real o imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios a la idea que se defiende.

No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema, habría que considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos encontrar algún contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil, de manera argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes. Toda película que trate del aborto, por ejemplo, necesariamente pasa por la lectura del público que juzga si está "a favor" o "en contra" de este acto, y el realizador es consciente de que eso ocurrirá. En infinidad de películas vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción de los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a éstos, como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el terrorismo y el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una posición y un tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que así sea, quizá porque consideran que el sistema jurídico es corrupto o porque justicia y legalidad no tienen una necesaria correspondencia; o, en contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y el bien con las instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es encarcelado o asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea distinta sobre esos valores y la manera de narrarlos.

Algo más, el producto cinematográfico es relativo a su metapropaganda. En muchas películas se justifica la violencia, y esa justificación es propaganda pura; razonable o no, compartible o no, pero ese argumento es, con frecuencia, la diferencia entre una película llamada "de acción" y una gore, lo que quiere decir que la narración está subordinada a la posición personal del realizador respecto a la historia y la manera en que decide contarla. Por eso, una película gore está exenta de propaganda, porque no justifica la violencia; es, simplemente, la violencia por sí misma. Como una película pornográfica, cuya cualidad definitoria es que no justifica las escenas de relaciones sexuales explícitas, se presentan porque sí, sin tramas pasionales ni interés económico; con todo y que se presenten situaciones fantasiosas, es puramente hedonista, pues no hay en ella otra intención que la de mostrar esas escenas. En cualquier película matar a un terrorista o arrojar una bomba atómica sobre una población civil tiene un argumento propagandístico sin el cual sería obscenidad. La diferencia cinematográfica entre el asesinato y la legítima defensa es, casi siempre, un argumento propagandístico,

Habiendo hecho estas consideraciones generales, el tema específico es que el centenario del nacimiento de la bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa alemana Leni Riefenstahl y la realización de una película sobre su vida por la estrella norteamericana Jodie Foster, vuelven a causar polémica sobre su participación con el régimen nacionalsocialista y su cine de propaganda, discusión que se aleja cada vez más de su valor artístico y se restringe al juicio moral. Con este pretexto, en las siguientes líneas hacemos una revisión de la victoria y derrota simbólica del nacionalsocialismo en productos cinematográficos.

Leni Riefenstahl y el cine nacionalsocialista

Sobre la cuestión de si Leni Riefenstahl simpatiza o simpatizó en algún momento con el régimen nacionalsocialista es un asunto estrictamente personal y de libertad de pensamiento, y cualquier afirmación al respecto es completamente especulativa, tomando en cuenta que cualquier declaración en un sentido afirmativo de ella o cualquiera de sus conciudadanos es causa de cárcel, lo cual puede explicar que ni en sus libros de fotografías ni en su sitio en internet se publiquen imágenes de su película: El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, 1934)?1 En mi opinión, lo importante de carácter público no son las convicciones políticas o ideológicas de Leni, quien niega haber pertenecido al Partido Nacionalsocialista, sino que su trabajo y personalidad significan uno de los casos más interesantes e importantes para estudiar la relación entre cine y propaganda.

Se abre entonces otra cuestión, si su obra cinematográfica entre los años 1933 a 1945 son documentos propagandísticos de aquel régimen y la corresponsabilidad personal en su realización. Son dos las películas por las que Leni ha escrito su nombre en la historia: adicionalmente a El Triunfo de la Voluntad, Olimpiada (Olympia, 1936)2, par de documentales que ilustran la plenitud y grandilocuencia del totalitarismo hitleriano. Existen otras películas realizadas durante este periodo sin la fama de las dos mencionadas: SOS Iceberg (SOS, Eisberg, 1933)3, Victoria de la Fe (Sieg des Glaubens, 1933) y Día de la Libertad. Nuestro Ejército (Tag der Freiheit. Unsere Wehrmacht, 1935)4, a las cuales siguieron Berchesgaden uber Salzburg (1938)5 y Tiefland, iniciada en 1941, terminada en 1944 y exhibida en 1954.

No debemos perder de vista que en un régimen totalitario la comunicación de masas no se rige por intereses comerciales ni se da por voluntad de los productores, sino que son instrumentos en poder del Estado para la realización de los propósitos totalitarios del partido. El Triunfo de la Voluntad era una obra que se iba a realizar con Leni o sin ella. Que haya sido Riefenstahl y no alguien más, se debe a la proposición que le realizó el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, debido a la calidad y cualidad de obras como: La Luz Azul (Die Bleu Licht, 1932).

Acaso hubiera habido otros candidatos para la realización de este documental antes que Leni, probablemente Fritz Lang, judío austríaco, paradójicamente, cuya realización de Los Nibelungos (Die Nibelungen 1923-1924)6, magnífica representación con música de Wagner de la mitología germánica, mereció el interés del ministerio de Instrucción Popular y Propaganda para que trabajase para el Reich; sin duda, un reconocimiento a su talento y simpatía por su expresionismo, como el demostrado también en Metropolis (1926), interés que no fue correspondido, por lo que emigró voluntariamente a Estados Unidos, precisamente, en 1934.

El acierto de haber propuesto a Leni para la realización de estos documentales, se demuestra en la excelencia de su realización, la cual mereció, en el caso de Olimpiada, Medalla de Oro en el Festival de Venecia, 1935; y también fue premiada en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París, 1937. Reconoce Susan Sontang: "En la Riefensthal, debe decirse, la promoción de la belleza era mucho más refinada. La belleza en las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa, como en cambio lo es en otras artes visuales nazis. Sabía apreciar la variedad de tipos corporales; en cuestión de belleza no era racista. Y muestra lo que según las más ingenuas normas estéticas nazis se podría considerar una imperfección: el esfuerzo auténtico, como en los cuerpos deformados por el ansia de triunfo y las venas hinchadas y los ojos saltones de los atletas en Olimpiada."7

La senso-propaganda nacionalsocialista

Obra de la que derivan las imágenes más reconocidas de la jerarquía nazi, de la escenificación de sus ritos y de su movilización de masas, El Triunfo de la Voluntad, es el prototipo de la senso-propaganda. Serge Tchakhotine argumenta que hay dos formas de propaganda: la persuasiva, que se logra por razonamiento; y la sugestiva, provocada por emociones. A la primera le llama ratio-propaganda y a la segunda senso-propaganda. En este caso, El Triunfo de la Voluntad estimula pulsiones combativas, cautivando a las masas, atemorizando a los enemigos, despertando la agresividad de los partidarios, por medio de símbolos gráficos, plásticos y sonoros; acciones que actúan sobre los sentidos como los desfiles ostentosos, las concentraciones multitudinarias, música épica y el despliegue de banderas y uniformes8.

Olimpia despliega la misma estética monumental de El Triunfo de la Voluntad. La representación escénica es la misma, pero con un pretexto diferente. En una, el congreso del Partido; en otra, los Juegos Olímpicos. Ambas ilustran la obsesión ideológica del Nacionalsocialismo: los valores raciales presentes en individuos físicamente sanos, como fundamento de la fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. Los torsos desnudos de la juventud hitleriana, de los trabajadores y las fuerzas armadas, compiten gallardamente para brindarle la victoria a su Führer; análogamente, las mujeres del servicio del trabajo, cuyo fin primordial es dar hijos sanos, son las mismas que demuestran las cualidades físicas y atléticas que heredarán a las generaciones venideras9.

Si para el marxismo y su determinismo económico la cultura es una superestructura reflejo de la estructura de un modo de producción, para el nacionalsocialismo y su determinismo biológico, el cine y todas las artes son la manifestación espiritual de la raza de cada pueblo10, por lo que la tarea suprema del Estado tenía que ser la de su protección ante la amenaza de todas aquellas producciones que según su concepción expresaran corrupción o decadencia ("arte sifilítico"), cualidad adjudicada a las creaciones de artistas judíos y a todas las tendencias que contrastasen con el arte clásico-figurativo que no representara una estética idealizada de la perfección física. De acuerdo con Jean Michel Palmier: "Seguramente el arte jamás estuvo tan cerca del mito. El mismo artista no existe en tanto que individuo: no es más que el lazo de unión entre "la comunidad de espíritu y la sangre de la nación", el instrumento de la visión del Führer. La creación artística no existe sino como instrumento político: los nazis rechazaban todo lo que se pretende como únicamente artístico. El arte no es nada sin la comunidad racial que le da sentido y valor"11.

Soldados de la propaganda

El Ministerio de Instrucción Popular y Propaganda, "competente para todas las cuestiones de influencia espiritual sobre la nación", estaba dividido en once secciones: I, Administración; II, Propaganda; III, Radiodifusión; IV, Prensa; V, Cinematografía; VI, Teatro; VII, Extranjero12; VIII, Literatura; IX, Bellas Artes y Oficios; X, Música; y XI, Cultura Popular, por medio de las cuales el Estado ejercía la "influencia espiritual" deseada en el pueblo, promoviendo una "orientación de la voluntad nacional hacia sí misma"13. Dentro de este marco doctrinal, legal y de políticas públicas en el que toda la producción artística estaba dictada rigurosamente, el cine tenía un valor especial para el ministro Joseph Goebbels, quien hablaba de actores y directores como "soldados de la propaganda". En un estricto sentido dentro de la concepción nacionalsocialista, decir cine de propaganda es un pleonasmo.

Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imágenes con las que el nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia; pero el cine realizado durante los años del gobierno nacionalsocialista tuvo otras expresiones: la propia mitificación de la revolución nacionalsocialista; la recreación de episodios históricos que reflejasen la perversidad de los enemigos y las virtudes del pueblo y ejército alemán; biografías de personajes históricos; la exaltación del campesinado y los valores de sangre y suelo; y el llano entretenimiento. Precisamente, la faceta menos conocida del cine nacionalsocialista es la de comedia. No se trata necesariamente de alguna forma propagandística, pero siempre con un sutil matiz ideológico. "Sería tener una falsa imagen del cine nazi creer que las películas proyectadas en Alemania y en los países ocupados, no eran más que películas de propaganda militarista, antisemitas e himnos a la gloria del partido. Gran parte de las películas rodadas en la época hitleriana eran de divertimento —operetas, comedias musicales, películas sentimentales— que a su manera expresaban los valores del régimen"14.

El propio Dr. Goebbels consideraba más efectivos en el ánimo popular las comedias, más en época de guerra, que el antisemitismo burdo, del que no hubo más de una decena producciones; la más citada, El Judio Süss (Der Juden Süss, 1940), de Viet Harlan. Como en el caso de los noticiarios que con una fachada de objetividad difundían sutilmente mensajes propagandísticos, el cine tenía una intención de entretenimiento para proporcionar al pueblo momentos de tranquilidad y distracción.

El cine de propaganda como fenómeno universal

"El arte fascista —de acuerdo con Susan Sontang— glorifica la entrega; exalta la insensatez, glorifica la muerte", cualidades que, advierte la cinéfila norteamericana, "no queda en modo alguno confinada a las obras con etiquetas de fascistas o producidas bajo gobiernos fascistas", pues —explica— sus características "proliferan en el arte oficial de los países comunistas", pero que en tal caso se caracteriza y distingue por representar una "moralidad utópica"15. Pero, sin contradecir la afirmación anterior, en el cine realizado en países democráticos no siempre han estado exentos la estética y los motivos nazifascistas.

Del mismo modo, advierto, la propaganda cinematográfica como instrumento del Estado pareciera, en primera instancia, un fenómeno exclusivo o preponderante de los totalitarismos, lo cual no es totalmente cierto, pues en aquellos países en que hay un sistema republicano y de partidos que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre mercado e iniciativa privada, la producción de películas propagandísticas para la reproducción del status quo y la defensa de los intereses del grupo en el poder, opera tan bien o mejor que en las dictaduras.

La guerra que se libraba en los distintos frentes de combate tenía también libraba batallas en el campo de la propaganda. En todos los países participantes o beligerantes se produjeron películas, algunas muy recientes, que enaltecen los valores nacionalistas y con los obvios propósitos de:

• Justificar y legitimar la posición del gobierno en el conflicto
• Ganar o mantener el apoyo popular en ese sentido
• Descalificar y condenar a quienes se oponen
• Elevar el estado de ánimo cuando las circunstancias son difíciles o desfavorables
• Confundir los hechos históricos con la versión de un relato.

La narración de estos mensajes es muy interesante en cuanto al manejo de los tiempos, pues puede referirse al pasado, representando una supuesta rememoración de acontecimientos históricos en los que hay analogías sobre la situación presente, de las cuales el espectador debe aprender una lección o moraleja que oriente su comportamiento; puede, también, referirse al presente, haciendo referencia a la participación valerosa de las tropas en el frente de guerra, a los civiles trabajando con entusiasmo en la industria de guerra y en la infalibilidad de las autoridades; o puede prever el futuro, diciendo al espectador la desgracia que le depara si no colabora o los beneficios que le esperan si así lo hace.

En el caso de México, la propaganda ha enaltecido la participación del Escuadrón 201 en la Segunda Guerra Mundial. Existe una película titulada precisamente Escuadrón 201 (1945), de Jaime Salvador; y también una referencia a éste en Salón México (1948), de Emilio "Indio" Fernández, quien ya antes había patentado la enemistad kitsch entre charros y nazis en Soy Puro Mexicano (1942). La participación del Escuadrón 201 fue absolutamente intrascendente para definir el resultado de alguna batalla, mucho menos de la guerra, cuando la participación verdaderamente significativa fue la de más de 300 mil trabajadores que emigraron a Estados Unidos para apoyar sus actividades económicas y productivas, y de cerca de otros 15 mil que se enrolaron a las fuerzas armadas norteamericanas. De ellos no hay películas ni homenajes, lo que demuestra que los motivos de la propaganda son selectivos y que requieren personajes a los que se les puedan atribuir cualidades de heroicidad. Y... ¿el envío del Escuadrón 201 a operaciones militares en el Pacífico no fue, en sí mismo, un acto propagandístico? El lenguaje de la propaganda es primordialmente simbólico.

Por otra parte, la realización de docenas o centenas de películas después de la guerra para recrear batallas u operaciones parece propio del imaginario (conjunto de imágenes) de una conciencia histórica y nacionalista; pero en el caso norteamericano se trata de una arrogancia inconmensurable que llega extremos como la realización de series televisivas en las que durante años continuaron matando simbólicamente a sus enemigos alemanes y japoneses derrotados: Combate (Combat!, 1962 – 1967) y Los Tigres Voladores (Black Sheep, 1978 – 1978), series que deberían haber causado coraje e indignación a los veteranos de guerra, por haber representado su participación como un paseo en el que todo era fácil y divertido para ellos, enfrentándose a adversarios tontos e incapaces de causar daño; pero que nos dan una idea de la exageración, reiteramos, que caracteriza a las producciones norteamericanas en la simplicidad de sus relatos bélicos, con la excepción reciente de Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg.

La Victoria del Melting Pot
La más racista de todas las películas que haya sido realizada es, muy posiblemente, El Nacimiento de una Nación (Born of a Nation, 1915)16, de David W. Griffith, originario de Kentucky e hijo de un veterano confederado, una apología del Ku Klux Klan y la versión sureña de la Guerra de Secesión, pero que no deja de ser reconocida como una obra maestra del cine en cuanto a su realización ni se escatiman adjetivos favorables a Griffith como uno de los padres de la cinematografía. El Nacimiento de una Nación tiene una escena que simbólicamente es idéntica a otra de El Judío Süss: en la primera, una bella doncella blanca (americana) prefiere arrojarse al vacío y suicidarse antes de ser mancillada por un negro; en la segunda una bella doncella blanca (alemana) se suicida arrojándose a un lago, luego de haber sido mancillada por un judío chantajista. En ambos casos, se trata de la amenaza a la integridad racial del pueblo blanco por seres despreciables (diferentes) que causan su desgracia, por lo que se justifica la expulsión o ejecución de éstos. Viet Harlan realizó la película bajo amenaza de fusilamiento; además, no tenía animadversión hacia los judíos, prueba de ello es que estuvo casado con una judía y tenía amigos judíos que aparecíeron como actores en sus películas con el consentimiento del Ministerio de Propaganda. Griffith, en cambio (¡23 años antes!), parece un convencido antisemita, con expresiones sutiles, pero evidentes, en Intolerancia (Intolerance, 1916), en la que el Sanedrín tiene todas las cualidades de la perversión y la vileza, y es responsable de la crucifixión de Jesucristo. Es decir, para Griffith, los judíos son intolerantes y deicidas. En otras de sus películas son los gitanos o los chinos quienes encarnan valores negativos que amenazan al anglosajón cristiano.

Un caso distinto es el de Walt Disney, quien, con excepción de Fantasía (Fantasy, 1940), parece que su militancia en el American Nazi Party no parece haber influido significativamente en las formas o contenidos de su trabajo cinematográfico de dibujos animados. De ahí, seguramente, la ironía del nihilista Matt Gröenning, en The Simpsons, en la que atribuye cualidades fascistoides al emporio de dibujos animados de Itchy & Scratchy17.

Desde otra línea de pensamiento, El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940), de Charles Chaplin, promotor de la apertura de un segundo frente contra Alemania antes de que se hubiera declarado la guerra, prueba que la propaganda no se hace sólo infundiendo temor sobre el enemigo, sino también puede ridiculizarlo y hacerlo motivo de burla. Pero Charlot no era tampoco un soldado de la propaganda, al menos no de la oficial, pues cuestionó también en más de una ocasión los excesos del capitalismo industrial y exhibió, con humor y tragedia, las consecuencias más deleznables de su crisis de 1929.

Contra lo que pudiera imaginarse, Griffith y Chaplin, junto con Mary Pickford y Douglas Fairbantski, fundaron la United Artists, en 1919. Pero la Comisión de Actividades Antiamericanas y el macartismo se encargaron de exorcizar la amenaza comunista de Chaplin, para quien después de la guerra no valió su parodia al totalitarismo hitleriano. Mientras, por otro lado, la clase empresarial que se apoderó de Hollywood se encargó de la derrota ideológica de Griffith y su nativismo sureño, simbolizada en Lo que el Viento se Llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, y la proscripción de cualquier alusión antisemita o racista para consagrar el valor pluricultural y multirracial yanqui del melting pot. Esa composición semiplural que pudo haber tenido Hollywood, fue aplanada por una industria que invariablemente ha venido ajustándose a los intereses y discursos de la élite de poder sin disidencias importantes18.

A partir de entonces, los motivos patrioteros del cine hollywoodense se reproducen sin disenso alguno. Las tramas varían en cuanto al villano y al héroe, ajustándolas a la correspondiente coyuntura histórica, pero la argumentación es siempre la misma. Sin las contradicciones culturales del capitalismo denunciadas por Daniel Bell19, el cine norteamericano concilia la glorificación del hedonismo de la sociedad de consumo con los valores libertarios y justicieros de los padres de la patria y su destino manifiesto. De este modo, el sueño americano, al pasar por el celuloide, garantiza que en la ruleta de la suerte del mercado cualquier paria (loser) puede convertirse, sin trabajo ni esfuerzo, en triunfador o salvador de la humanidad (occidental) —pese a lo que en contra pudiera argumentar Bruce Springsteen—, con el solo hecho de haber nacido en Estados Unidos. ¿Cuántas de las películas llamadas de acción producidas en Hollywood que hemos visto poseen los elementos narrativos del cine de propaganda: la exageración, la amenaza, la inyección de miedo a las masas y el desencadenamiento del éxtasis de las masas?20

Al enemigo comunista se le concedieron algunas victorias cinematográficas en el caso de Vietnam, guerra desaprobada por buena parte de los propios norteamericanos, pero siempre triunfante cuando el enemigo era soviético). En cambio al enemigo nazifascista se le ha derrotado sin excepción en relatos presentes, pasados y futuros; en sus formas originales, posteriores, posibles y ficticias. Esto quiere decir que a Hitler se le venció en películas antes, durante, después y mucho después de la guerra; luego de muerto se venció a sus partidarios que emigraron, a Sudamérica, por ejemplo; se derrotaron también las posibilidades de su resurgimiento en internacionales negras como Odessa (The Odessa File, 1974), de Ronald Neame, o en vulgares motociclistas supremarracistas domésticos, como en Cobra (1986), de George Pan Cosmatos, o convencerlo, en el mejor de los casos, como en Historia Americana X (American History X, 1998), de Tony Kaye; y uno de los más importantes héroes del cine mexicano, El Santo, también contribuyó a derrotar al nazismo de posguerra, en Anónimo Mortal (1972), de Aldo Monti, demostrando que el Tercer Mundo es capaz de salvaguardarse sin tener que importar héroes de países desarrollados, como el Capitán América.

Pero el mayor éxito ha sido derrotar al nazismo (ficticio) en el futuro y en otros planetas, como en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1979), de George Lucas, en el que el mal es personificado por Darth Vader, el Señor Negro, un SS, comandante de un imperio caracterizado por el orden militar (fascista); y es derrotado por un grupo multirracial y pluricultural conformado por individuos provenientes de distintos planetas (¿melting pot interplanetario?)21.

De Septiembre Negro a Sentencia Previa

La amenaza terrorista también ha sido siempre derrotada cinematográficamente; de hecho la etiqueta misma de terrorista lleva ya una carga ideológica y cultural, pues, en el caso de fundamentalistas islámicos se consideran a sí mismos soldados de una guerra santa y el terrorismo es de los ejércitos norteamericano e israelí; o en el caso de Sendero Luminoso, otro ejemplo, se consideran a sí mismos como revolucionarios y llaman terrorista al ejército peruano. Sin negar que hay una definición objetiva de terrorismo, el hecho es que el cine de Hollywood ha definido así a grupos —dependientes o no de algún Estado— que atentan contra ciudadanos, intereses o aliados de Estados Unidos dentro y fuera de sus fronteras, sea por motivos políticos o religiosos.

Inevitablemente, después del ataque del 11 de septiembre de 2001 a las ciudades de Nueva York y Washington, una vez demostrada la vulnerabilidad real de la seguridad nacional de los Estados Unidos, su sistema militar y político se ajusta para eliminar cualquier disfunción dentro del nuevo orden global y unipolar. En consecuencia, el funcionamiento del capitalismo en esta nueva fase requiere la adecuación de su producción de comunicación pública, de modo que la nueva relación intersistémica entre los sistemas social y de comunicación produzcan los mensajes que garanticen su estabilidad22. La industria cinematográfica ha tomado una pausa para contraatacar; se cuestionan como plantear nuevos relatos para la amenaza terrorista y las formas de su derrota (inexorable); pero tienen que esperar o participar en la nueva definición de la política exterior (militar) de Estados Unidos y la legitimidad que gane condicionada por la popularidad alcanzada. Deberán abandonar por un tiempo a los enemigos imaginarios, propios del final de la guerra fría, y concentrarse en el enemigo real, fabricarlo o reciclarlo bajo formas como la del Unabomber.

Steven Spielberg ha dado un paso al frente. Sentencia Previa (Minoriry Report, 2002), es un relato futurista del que es casi imposible no hacer una lectura del presente y el porvenir cercano. La sentencia previa es la realización de una fantasía autoritaria en la mismísima Nueva York: una sociedad sin crímenes, pero que no se logra por la bondad roussoniana del hombre en estado natural ni algo por el estilo, sino por el perfeccionamiento del sistema de procuración y administración de justicia que condena a los culpables previamente a la comisión de los delitos, de un modo certero y no probable; escenario acorde con la renovada doctrina de seguridad nacional de Bush, que omite cualquier obstáculo legal (jurisdiccional, por ejemplo) o humanitario ("con los consecuentes daños colaterales") para proceder a la defensa anticipada de su seguridad nacional.

¿Es Spielberg, acaso, el propagandista de la hegemonía global norteamericana y su seguridad (inter)nacional transterritorial y supralegal? ¿Si Leni Riefenstahl tuvo alguna responsabilidad moral de los males que se le atribuyen al régimen para el cual trabajó, por qué Spielberg o cualquiera otro, en caso de legitimar la represión militar preventiva, no habría de tener responsabilidad moral de los bombardeos a poblaciones civiles en Afganistán, Irak, Palestina y demás culpables potenciales de albergar terroristas o de suprimir los derechos civiles de algunos ciudadanos norteamericanos?

Notas:

1 Documental del VI Congreso del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP, por sus siglas en alemán), en Nüremberg, del 4 al 10 de septiembre de 1934. Su exhibición fue en 1935. Véase: <http://www.leni-riefenstahl.com> Sitio oficial en internet de Leni Riefenstahl; y tambien Riefenstahl, Leni, Five Lives, edición de Angelika Taschen, Köln, Taschen, 2000.
2 Documental de los Juegos Olímpicos de Berlín, 1936. Dividida en dos partes: I. Fiesta de los Pueblos (Fest der Völker) y II. Fiesta de la Belleza (Fest der Schönheit). Exhibidas hasta 1938.
3 El triunfo electoral del NSDAP que llevó a Hitler a la Cancillería fue en el mes de enero y la realización de esta película en octubre.
4 Documentales del V y del VII congreso del NSDAP, respectivamente. El segundo, sólo sobre la participación del ejército (Werhmacht). En el caso de la primera, no hay copias para su exhibición pública.
5 "Un retrato lírico del Führer, de 50 minutos de duración, en el que aparece contra el áspero escenario de las montañas de su nuevo retiro", Susan Sontag, "La Fascinación del Fascismo", en El Fascismo en América, México, Nueva Política, N° 1, enero – marzo de 1976, p. 267. Se refiere a la casa de campo de Hitler (una montaña completa) llamada Berghof ("Nido de Águilas") construida en Los Alpes, Munich. Arriba escribimos el título como en la obra citada, pero puede ser Berchetsgaden, nombre del poblado próximo al Berghof, sobre la montaña de sal: Obersalzberg o über Salzberg que le da también nombre a la cercana ciudad de Salzburg (ciudad de la sal).
6 Dividida en dos partes por la duración de más de tres horas de la historia: La Muerte de Sigfrido y La Venganza de Krimilda.
7 Sontang, op. cit., p. 273.
8 Tchakhotine, Serge, "El Secreto del Éxito de Hitler", en M. de Moragas, Sociología de la comunicación de Masas, T. III. Propaganda y Opinión Pública, Madrid, Ediciones G. Gili, 4ª edición, 1994, pp. 166 y 167.
9 En la doctrina nacionalsocialista, la noción de Führer (líder o conductor) está estrechamente vinculada con las de Reich (Estado) y Volk (pueblo) que se expresan en la sentencia: "Ein Volk, ein Reich, ein Führer (un pueblo, un Estado, un líder), según el cual el Estado tiene por fin asegurar las condiciones para el desarrollo de las potencialidades de su pueblo, preservarlo de cualquier amenaza y garantizar su futuro, y el Führer personifica la voluntad de su pueblo en esta tarea. Según esto, no debe haber alemanes fuera de las fronteras de su Estado, el cual no debe tener otros ciudadanos que no sean alemanes y sólo puede ser conducido por quien encarne genuinamente su voluntad. Una especie de santa trinidad nacionalsocialista. En este caso, un triunfo delante del Führer es como entregarle una victoria al Pueblo. Pero la consigna totalitaria queda incompleta si no se cita también al partido único.
10 Raza es un concepto biológico, mientras que pueblo es un concepto histórico y social, al menos para el nacionalsocialismo.
11 Palmier, Jean Michel, "Del expresionismo al nazismo. Las artes y la contrarrevolución en Alemania (1914 – 1933)", en María Antonieta Macciochi, Elementos para un Análisis del Fascismo, tomo II, España, El Topo Viejo, p. 169.
12 Se refiere a la defensa contra todos los ataques de la prensa extranjera.
13 Santoro, Cesare, Socialismo nacional contra socialismo internacional, México, Biblioteca de Ciencias Políticas y Sociales, 1972, pp. 354 – 358.
14 Palmier, op. cit., p. 200.
15 Sontang, op. cit., pp´. 272 y 273.
16 Es el mismo año en que William Simmons fundó el segundo Ku Klux Klan, en Atlanta, la víspera del Día de Acción de Gracias (en el mes de noviembre). Un mes antes fue linchado un judío de Georgía, Leo Frank, al que se acusó de haber matado a una niña (cristiana) de 14 años de edad. Véase: Martín Lipset, Seymour y Raab, Earl, La Política de la Sinrazón, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 125 – 126.
17 Susan Sontag cita como ejemplos de las estructuras formales y temas del arte fascista en el cine a: Fantasía, de Walt Disney; La Pandilla está Aquí, de Busby Berkeley; y 2001: Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, op. cit. p. 273. Fantasía se exhibió en plenitud del auge y expansión del nazismo, el mismo año en que Hitler pisó París.
18 Véase. Mills, C. Wright, The Power Elite, 1956, obra en la que expone que la élite norteamericana se compone por políticos, militares y empresarios que se asocian y emparientan para conservar y distribuir el poder.
19 Bell, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism, 1976.
20 Cfr. Tchakhotine, op. cit., p. 188.
21 Hay otras lecturas de lo que se representa en La Guerra de las Galaxias, como que Estados Unidos es el Imperio y lo derrotan unos guerrilleros; pero, ¿qué imagen más adecuada que la de SS como representativa del mal para el productor de esta película, Steven Spielberg, quien realizó La Lista de Schlinder (Schindler List, 1993).
22 Véase: Martín Serrano, Manuel, La Producción Social de Comunicación, México, Alianza, 2ª edición, 1994.