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Carr. Lago de Guadalupe Km. 3.5, |
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Por Tanius Karam A los muertos de Acteal 1.
Presentación Estas
observaciones tienen como antecedente inmediato una investigación
realizada en torno al texto periodístico de estos mismos
hechos y diarios. Hemos considerado que algunas categorías
aplicadas al discurso informativo de prensa tiene una pertinencia
para conocer los mecanismos expresivos y de producción que
se hace a través de las fotos; por tal motivo hemos reflexionado
con la finalidad de sopesar por una parte el inter-diálogo
texto escrito / visual y por otra parte (que nos centraremos en
ello), las características propias del discurso visual. En
estos primeros recorridos de reconocimiento hemos seguido de cerca
sobre todo la propuesta pedagógica de Lorenzo Gomis (1983,
1987), la socio-semiótica de Rafael Resendiz (1998) y de
manera especial los modos de lectura y conceptualización
que Barthes (1989) sigue en sus trabajos sobre fotografía. 2.
Objetivos 3.
Acercamiento al retablo del diario Por extensión a la imagen periodística cumple su “función periodística” cuando participa de los atributos de actualidad, novedad y “objetividad”3, e interés público. Toda fotografía se somete a una serie de códigos previos de lo visible (y no visible), lo aceptable (no aceptable)4. La fotografía es producto de un proceso de producción desde la decisión del fotógrafo hasta la inserción de un determinado material en una página del diario sometida a un conjunto de códigos que re-significa y orientan la posible intención del fotógrafo, como pueden ser su posición en el diario (lugar, página), la cabeza y pie de foto (que nunca redacta el fotógrafo mismo). La fotografía es un concepto amplio que agrupa en su conjunto dos referencias básicas: lo icónico ( significación, mensaje visual, códigos, signos, lenguajes) y lo material (significante, soporte. Técnica). La fotografía es un acercamiento a lo real mediante un recorte de algunos aspectos de ésta; no es (como reza la etimología de del término imagen, imago) solo imitación, sino sobre todo reproducción por medio de la vinculación a algunos elementos análogos. (Bages, 2003) 3.2
Las funciones de la fotografía periodística Cabe señalar, que la función de lo gráfico o icónico no se reduce a la fotografía que un componente de este mosaico visual. De hecho el diario como tal más que un texto, es una matriz con distintas informaciones en las cuales el texto y la imagen son otros componentes, pero no lo únicos; junto con ellos el diario es enmarcado con una serie de señales y signos que permiten su recorrido y consumo, su apropiación y diálogo, mediante el cual hace partícipe al lector con el medio. La definición del diario como actante incluye lo visual. Un lector habitual de cualquier periódico se sentiría más desorientado con un cambio repentino de formato, tamaño y tipo de letra que con un cambio repentino de la línea editorial o equipo de redactores (Gomis, 1987: 41). La nitidez de la imagen, el color, la función global de la imagen en la composición del diario, son cuestiones que no pueden considerarse menores en el contrato lector-diario, más aún con la incorporación de la computadora en el diseño y producción del medio impreso que va conformando hábitos más exigentes de lectura en cuanto la diagramación del diario5. La
primera función que surge al pensar la imagen es
la de acompañar la información de actualidad incluida
en el diario; la foto co-participa de estos rasgos de información
(informar, entretener, opinar...) y muestra algún detalle
o da cuenta del principio de “verosimilitud” por el
cual el destinatario de la información posee un insumo más
para “creer” en la información, como si la imagen
fuera un argumento en sí de la verosimilitud del contenido.
Aun cuando los usuarios de la imagen puedan conferir un papel secundario al discurso visual; éste es fundamental en la representación e interpretación de la información. Es efectivo el papel de la imagen porque en apariencia sin ella el diario podría subsistir en sus funciones informativas básicas, pero que al momento de interpretar, usar y seleccionar el diario, las imágenes cumplen un papel importante como indicadores de lecturas, instructores en la interpretación y orientadores de algunos rasgos que al SE le interesa resaltar (f. conativa). 4.
La fotografía periodística como meta-relato (MR) Una fotografía es un red: al interior, mediante el sistema de relaciones, procesos perceptivos, cognitivos, interrelación de los componentes cromáticos, formales, geométricos, lumínicos, estilísticos (que Eco llama códigos de percepción y reconocimiento); al exterior, mediante sus posibilidades intertextuales que puede presentar un análisis exterior con cualquier material significante. Esta idea de red no es exclusiva de la imagen, el diario mismo es una visualización más o menos clara de este concepto: noticias conectadas entre sí en la misma página, otras secciones del diario del mismo día; pero también con otras noticias de otros días. La noción de red nos ayuda a ver el funcionamiento de los textos unos con otros, reconocer su carácter abierto y saber del discurso de prensa (en el sentido más amplio el cual incluye todas las materialidades y convenciones se porta: lenguaje escrito, imágenes, diseño gráficos, composición…). Esta noción de MR (que hemos construido para el análisis del texto escrito) significa que las imágenes también pueden funcionar interrelacionadas y desde ahí se establece una relación sujeto de enunciación / metarrelato / lector como unidad del proceso de comunicación en la lectura de prensa. El sentido de la imagen periodística no se cierra en ella misma, no es un complemento o adorno del texto, forma parte de esa nueva unidad que permite la revisión de los actores de la comunicación y las operaciones cognitivas que realizan. La lectura es también un hecho en red que lector activa mediante la relación de varias operaciones en las cuales la imagen es fundamental en las representaciones o juicios que el “diario” (en su conjunto) le produce y no únicamente el texto escrito. En
el MR identificamos conjuntos de imágenes temáticas
que asociamos estructuralmente que remiten a tópicos y “macroestructuras
visuales”7. La fotografía
se lee como un relato en dos sentidos: como un relato en sí
y como parte de una secuencia. En este principio podemos inferir
recurrencias y procedimientos para los actantes discursivos, los
tópicos y las propiedades de ambos8.
El MR tiene tres ejes, el de la agresión, el del poder y el de la comunicación. Esto es: un sujeto aspira, desea algo. Agresor y agredido tiene sujetos, instancias que les ayudan y a su vez se oponen; finalmente existe una estructura de valores que se moviliza y va actualizando en este relato. Hacemos esta mención porque nuestra aproximación a la imagen parte justamente de su inscripción en el MR, en el eje narrativo, en el campo socio-discursivo. A partir de este esquema podríamos delimitar ciertos objetivos de análisis como la figurativización de actantes, ejes de confrontación y campos socio-discursivos. Solo a manera de rápido recordatorio sobre el caso Acteal. El 22 de diciembre de 1997 en el paraje Acteal, municipio de Chenalhó, Chiapas, un grupo paramilitar relacionado con el PRI asesinó a 45 indígenas tzotziles de la comunidad de desplazados Las Abejas y simpatizantes del EZLN, que se habían refugiado en una hondonada. Desde una montaña cercana, policías del estado observaron la agresión, sin intervenir. Después de varias horas, en Acteal quedaron muertas 45 personas 32 eran mujeres, algunas embarazadas, y 13 hombres y niños. La matanza provocó una protesta nacional e internacional por el encubrimiento de las autoridades locales sobre la existencia de grupos paramilitares en Chiapas. Esta masacre generó la renuncia del gobernador interino Julio César Ruiz Ferro, y la del secretario de Gobernación, Emilio Chuayffet, quienes sostuvieron la versión de un conflicto "intracomunitario". La PGR atrajo el caso y 97 personas, la mayoría indígenas, fueron detenidas. En el barranco donde cayeron las víctimas se erigió una iglesia, en cuyas paredes se colocaron las imágenes de los masacrados (cf. La Jornada, 2/7/2000 p.13). Aplicado a lo que hemos los actantes centrales del MR Acteal en el que nos centraremos en es en el “eje del deseo” (que hemos nombrado de la agresión”) y el eje del poder, donde se ubican ayudantes / oponentes y que resumimos en el siguiente gráfico:
6.
Recorridos y nudos fotográficos en el caso Acteal 6.1
El discurso visual generador La “primera” imagen referida en el MR es de J (23/12, p.3) una mujer en primer plano llora. J erigirá a éste como el “enunciador generador”. Esta imagen solitaria es el encabezamiento de un alud visual. La imagen en La Jornada toma solamente a la mujer de la izquierda.
La fotografía como tal es algo más que una inserción, es una forma de congregar y ubicar al actante central en la configuración visual y cognitiva de los hechos. Su valor ciertamente es informativo, pero sobre todo referencial y discursivo con respecto a lo que el lector puede esperar. Ya el 24, en paradójica contradicción a la celebración del mundo cristiano, el río de imágenes y fotografías nos va mostrar a los heridos, a los sobrevivientes y sus familiares, a los testigos; a las primeras manifestaciones (la que se verifica frente a la Secretaría de Gobernación) y reacciones; a las primeras declaraciones de diverso cuño. La primera distinción que observamos entre los diarios Reforma (R) y La Jornada (J) es que el primero, de acuerdo a su tendencia del fortalecimiento de la institucionalidad (diatopía del consenso, de acuerdo a Imbert y Beneyto), en R encontramos “bustos parlantes” de la autoridad (Zedillo y el mensaje a la nación, el tercer visitador de la CNDH); a diferencia de J, que fuera del marco inicial de la agresión (sintetizada en la figura de los heridos) observamos una imagen de la conferencia de prensa de una fracción perredista. Esta disposición visual es ya una forma no solo de abrir sino de editorializar al hecho, sus actores y las acciones. 6.2
Los sobrevivientes
Tras el impasse del dolor, tenemos la huida; a la condición de “sujeto agredido” se suma semánticamente el desplazamiento que es otra de las figurativizaciones de este actante. Al leerla (Imagen 3), obtenemos otra información, no sobre los agredidos sino el fotógrafo quien para tomar esta imagen se encuentra el lado, frente; es una simulación; no se puede estar “al lado”, sin embargo el simulacro puede funcionar porque el fotógrafo comparte (aunque sea por el momento que dura el enunciador, la foto) las condiciones que se advierten (studium de acuerdo a Barthes, 1989). El punctum no está dado en las imágenes, sino en la vía, la estrecha carretera, ajena por un momento al central actante (quien va descalzo), pero punto de enlace su encuentro con el fotógrafo. El actante en acción, lo único que hace es fortalecer el sentido de fugacidad no sólo de la foto como medio para obtener información (valor referencial), sino sobre todo del alto valor indicial (“ir descalzo”). La mirada puede ofrecer mucho más elementos para connotar ‘pobreza’, pero de lo que se trata aquí es de identificar otro sema del actante agredido en el MR: desplazarse no es sólo “moverse hacia”, supone una descentración o mejor dicho la evidencia de ese lugar sin centro, de esa extrema vulnerabilidad; las condiciones en las que esta acción se realiza son elementos primarios de la definición. Dos movimientos se encuentran (¿otro dato para el punctum de la imagen?), la dubitación del “desplazamiento” en sí y otra vez, la carretera como algo que orienta y me impide ver lo que el movimiento señala. La certeza de la carretera y la indicación del movimiento (con todo el conjunto de datos que tengo para construirla: las bolsas que cargan, las miradas, la dispersión / cohesión del grupo) se impactan y es que desde ahí puedo ver e imaginar lo que se relaciona con “mi” mundo de lector urbano.
Otra estrategia la tenemos en una figurativización simbólica que no está dada por el significante en sí (el cuerpo del sobreviviente / herido / testigo, en suma indígena), sino por una reelaboración aparentemente más compleja. Cruces y ataúdes12. La herida es sobre todo muerte, lejos de cuerpo aparentemente inmóvil, aquí tenemos dos reinterpretaciones que van aparece también en el discurso de la protesta y la manifestación. Lo “religioso” es redefinido y dentro de su amplitud semántica, tenemos sobre todo una forma de definir. Las fotografías cierran el relato; no lo insertan en la dinámica del eje del deseo (que Barthes ha llamado en otro lugar “código simbólico”. Pero al cerrar el relato lo tensa más porque lo inserta en otros códigos, lo religioso es todo y nada: impotencia y dolor, pobreza y duda, testimonio e inasibilidad. Los rostros de los muertos se reconstituyen como imágenes de su puro significado, no hay rostro, o mejor dicho lo tenemos reconstituido con otros valores, desde otros actores. El punctum de la segunda imagen de R (los ataúdes en la fosa común), es la tierra que sirve como marco visual, distingue un “dentro” y “un fuera” es el cronotopo de la agresión, la serranía, el lugar accidentado. Lo religioso (muerte o como se pueda llamar) se presenta aspectualizado desde un eje que podemos reconocer: movilidad / inmovilidad. Una contrapicada y la otra picada son también dos formas de mirar y reconocer. El “alto” y “bajo” son lugares de referencia simbólica. Resendiz (1997) ha señalado a propósito de la diferencia retrato-instantánea en cuanto el nivel de previsibilidad y control de las condiciones de producción de la fotografía ; estas dos imágenes de R son previsibles; el punctum también puede ser el lugar de su control cuando, aun tenemos al fotógrafo dueño y destino de esas condiciones que curiosamente no facilitan su trabajo, lo hacen más complejo porque restan a la fotografía periodística su estética fugaz, su pura imprevisibilidad. Justamente en ese sentido la fotografía se define por oportunidad, y ésta es algo más que te asalta y menos que se busca. La mirada periodística (que puede aplicarse a la fotografía), es fruto del azar y la suerte. 6.2
Nota sobre el agresor
Esta no es una foto que muestra a la autoridad como sujeto del control o bien no es mostrada predominante (si queremos aceptar en la linealita de las figura, la fila que hacen los actantes, una modalidad de control); de hecho no contamos con elementos que muestren contundentemente a la autoridad (el gafete, la mano…), pero éste se rompe. La sonrisa transgrede, aun cuando los actantes lo hagan desde un plano y el contexto permita al spectator otra lectura: la risa es el rompimiento del contacto, la evidencia de cómo toda fotografía puede ser simulacro. La risa puede tener una valor grotesco y provocar la sanción expresiva del agresor; en la “risa” (da lo mismo si es intencional o no) se cifraría el valor perlocutivo de la imagen. De acuerdo al esquema de Jakobson señalado arriba, tenemos que la fotografía puede funcionar desde varios componentes del proceso comunicativo en el cual se inscribe; dos de ellos nos parecen interesante: el referencial (¿la imagen denotada de Barthes?) y la dimensión expresiva. Con mucha frecuencia en al prensa estos dos niveles chocan, y al hacerlo cifran el puntcum, la ruptura que puede lo mismo atraer o repeler la mirada. A lo largo de todo el MR encontramos (sobre todo a partir de la invasión al poblado de “La Realidad”) muchas fotografías que nos muestran el ejército en su modalización de control y poder: el ejército atacando, recorriendo poblados; tanquetas o soldados caminando o patrullando. El Ejército en nuestra caracterización teórica lo hemos ubicado como actantes en el eje del poder, no de la agresión (o del deseo / querer). No es un agresor directo del nivel actancial básico en el MR, se impone como un factor ambivalente (sobre todo si consideramos el caso Chiapas como un mega-texto mucho más extenso y complejo que es escribe en varios capítulos periodísticos y en muchos niveles de análisis), ya que —como han descrito los analistas políticos15— su presencia azuza las tensiones en la comunidades y dificulta su cotidianidad, pero al mismo tiempo puede ser un factor que inhibe a los grupos que operan impunemente (grupos paramilitares, guardias blancas de caciques, sectores radicales del priísmo en Chiapas). 6.3
Adyuvancia y discurso visual La
macro estructura ‘manifestación’ es un aglutinador
de un conjunto disperso de expresiones tanto en su referencialidad
física (‘manifestantes en una plaza’) como simbólica
(‘ataudes’, ‘siluetas dibujadas”…).
El principal campo de condensación de este actante lo hemos
visto en la campaña nacional / internacional de manifestaciones
que aparecen registradas en la prensa el 13 de enero de 1998: habían
pasado más de 15 de la matanza; el día 4 de ese mes
se había presentado un incidente muy desafortunado que había
ocasionado la muerte de una manifestante en Chiapas. La manifestación
de la noche del 12 de enero 1998 registrada en los diarios la mañana
siguientes es una de estas expresiones masiva en el Zócalo
de la ciudad de México. Podemos dividir estas fotografías
por dos grandes orientaciones: la foto extensión,
de grande planos, figuras poco diferenciadas y la foto-personaje
público en la que vemos personajes públicos.
Ambas forma parte de una sinécdoque. Estas dos modalidades
de imagen (ver Imagen 8 e Imagen 9)
son interpretaciones de la propia marcha; en realidad se trata de
dos relatos que remiten a distintos niveles de significación;
lo conocido como tal, puede valer por sí mismo; significan
la marchan pero son autónomos; en cambio la multitud necesita
una justificación.
Sobre estas variantes encontramos secuencias, series, repeticiones que se aglutinan en torno a lo anónimo como valor, un modo de solidaridad que evoca los niveles profundos del MR: la indignación como disparador del “eje del poder” (a diferencia de la agresión en el “eje del querer”). El anonimato no tiene que ver con la masificación e indiferenciación del rostro; por ejemplo en una fotografía en R (13/1/98, p.6Ac) hallamos dos participantes en primer plano, muy claramente distinguiles en su rostros y acciones (una aplaude emotiva, la otra mira de frente de la cámara). A diferencia de la Imagen 9 estos rostros “anónimos” muestran dos actitudes distintas y particulares; dos formas de encarnar la indignación. Los rostros no se representan a sí mismos, parafrasean e interpelan. El studium de esta imagen de Reforma están en la repetición de esa figura circular (el haz de la veladora sobre los rostros, la imagen lejana de las luces en la plaza o los reflectores); esta es una foto intermedia, remite a la celebridad a la dimensión pública del rostro y su valor anónimo; se abre por el contraste y justamente esos focos o “círculos de luz” nos recuerdan también que estos rostro son anónimos. Una de las más celebres fotografías del MR visual con las realizadas por Pedro Valtierra. La popularización de los hechos de Acteal hicieron que esta fuera una de las fotografías más difundidas (ver primer página J,4/1/98 y la p.9, Imagen 10 de este texto).
¿Dónde está el punctum? ¿Desde donde leer su materialidad? El primer rasgo que tienen es su pesadez, el intento de su hondura amplificada por el diseño del diario que dice “éstas son las fotografías” y las eleva a rasgo de centralidad para juzgar y evaluar todo el MR. Las dos aparecen el mismo día. Nuevamente el fotógrafo quiere mostrarnos también su cercanía, el “estar ahí” como condición del contrato comunicativo. ¿Asistimos a un retrato de acuerdo a lo señalado por Resendiz? La pesadez temática y lo grave de los hechos nos impiden verlo así, pero la contundencia nos hace pensarlo. La fotografía de la primera pagina traduce la asimetría actancial (como ya señalamos estas imágenes se ubicarían en el eje del poder MR Acteal. Su valor periodístico cede a su inmediatez. Podríamos buscar el punctum en los castos, la camisa deshilachada; pero una y otra vez se nos arroja la diferencia, la contraposición, el simulacro de esta lucha. El elemento semántico es la diferencia de plano. El studium nos envía a los brazos a la redención que es también la evidencia de impotencia. ¿Es esta una fotografía que denuncia? No lo creemos; el fotógrafo se ve a sí mismo, la foto reclama su autonomía y como en pocas ocasiones el diario todo el SE cede a su imperio y dominio, la materialidad se vuelca más allá del contrato, de lo que un spectator pide y demanda a la información fotográfica. Al verse el fotógrafo a sí mismo, el spectator se encuentra, se confunde y no sabe si detener la mirada y arrojarla; si ser seducido y admitir las condiciones del sujeto de la enunciación o renunciar y denunciar (esta vez él) la indecible manipulación (en el sentido etimológico…como quien mueve algo). Tenemos una segunda fotografía (Imagen 11) que igualmente se encuentra en el vértice del MR, lo abren y lo cierren, o mejor dicho lo fracturan. Si alguien se hubiera perdido en ese alud que puebla el confundido clima de fin de año, las fotos pueden devolver. Como los actantes, el lector al verla tiene que dirimir y enfrentarse, descodificar los silencios expresivos, tomar una postura. Su expresividad no se encuentra en ella, sino fuera; su poder perlocutivo es alto, es ahí donde el código se cifra y adquiere la posible dimensión que nos dificulta dejar de verla.
Estas fotografías de Pedro Valtierra tienen otra posible entrada; aun cuando su poder comunicativo está en el destinatario, son fotos donde el fotógrafo se ve a sí mismo. Es una foto sobre la fotografía: en foco, centrada; la imagen transpira la oportunidad (tan importante en periodismo), por ello el operador no dejar escapar y parece atraer todo el espacio y la luz; el resultado es la voluminosidad de los cuerpos que se han arrojado al fotógrafo y ante su imposibilidad de sostenerlo, nos los lanza. 6.4
Oposición Otra modalidad diferente a la anterior es la autoridad en su figurativización visual del control (Imagen 12). El secretario de gobernación entrante y saliente se dan la mano (J4/1, 13); en medio del presidente Zedillo sonríe. Todo en esta fotografía es simulacro. A diferencia de las otras miradas que se pierden, esta tiene una dirección, una intención. Como actores que representan el papel. En esta fotografía los individuos adquieren un mayor anonimato que la anterior del cual le igualdad del atuendo es un signo. Como en la anterior fotografía tenemos básicamente cuatro actantes, uno de ellos encubierto, en este caso es un cuadro que se pierde como escenario. ¿Será posible el cero grado de puntum?, ¿un lugar donde no hay fractura ni rompimiento, donde no existe la posibilidad de la dubitación? No es posible encontrarla por más que el ojo la busque o la inventa; ahora bien, todo es invención y artificialidad quien “sale / entra” que son formas de decir lo mismo. El fotógrafo no está comprometido en esta foto; todos “posan” en el sentido de lo que literalmente Resendiz ha llamado un “retrato”, con un espacio para colocarse, para disparar el interruptor y para ver una información simulada en su orden y el rigor. La fotografía remite a un elemento del relato: los cambios autoridades que se viene como naipes tras la agudización del caso Chiapas que ha tomado ya varios días de la prensa. De hecho esta foto forma parte de un grupo que tendremos donde la autoridad se prensa en su representación como sujeto del control y del poder. En esta fotografía se confirman una serie de instrucciones que rebotan: conferir y recibir el mando; aceptar la renuncia (la de Labastida quien apela a las sabidas “razones personales”), una transita; movimiento en la inmediatez, virajes institucionales. Esta foto pasiva casi inerme, es la “celebración” de esas gestiones, de esos movimientos. La autoridad en pleno: el poder de nombrar, de “entrar”, “salir” sin que signifique más allá del escenario mismo.
7.
A manera de conclusión Los rostros visibles (que pueden ser los de cualquiera) y los multitudinarios que verifican la idea de indignación. El relato de DH tiene como motor la noticia sobre grupos que buscan una vida digna; es un relato que parte desde la in-dignación, cuyo motor es la muerte —en este caso de indígenas, mujeres y niño—; es un relato no sobre quien sufre sino sobre el otro.
no hay nadie, no eres nadie, Octavio Paz Piedra del sol, 1957 Notas: Referencias: •
Abril, Gonzalo (1997) Teoría General de la Información.
Datos, relatos y ritos. Madrid, Cátedra (Col. Signo
e imagen /Manuales Nº 44) Dr. Tanius Karam Academia de Comunicación y Cultura, Universidad de la Ciudad de México, México. |
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