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Por Jacob Bañuelos
Número 38
La
historia del aprendizaje y enseñanza del conocimiento no
corresponde precisamente a la historia de los cambios tecnológicos,
que reducen el impacto del tiempo y el espacio en la interacción
humana, sino a los cambios organizativos sociales que hacen alterar
las coordenadas del tiempo y del espacio deseables y manejables,
retomando a M. Shudson (1993: 225-226). El efecto directo de una
nueva tecnología en la educación, no se realiza sobre
la “cognición” o la “mente” sino
en las pautas como se organiza y coordina la institucionalización
o legalización del conocimiento.
De esta forma, Internet impone unas pautas de organización
y coordinación espacio-temporal y discursivas que son caracterizadas
por la interactividad, la autodidáctica y la intertextualidad.
El conocimiento y aprendizaje de la fotografía digital no
es tanto una propiedad intelectual, sino un fenómeno que
se construye socialmente, el conocimiento en la trama del tiempo
y el espacio en Internet se organiza política, culturalmente,
visualmente y lingüísticamente, y no sólo
tecnológica y conceptualmente.
El
aprendizaje y la experiencia educativa de la fotografía en
Internet, no está exclusivamente condicionados por el avance
de las nuevas tecnologías digitales de la imagen, sino por
la capacidad que tengan estas nuevas tecnologías para posibilitar
la interacción y relación de intercambio de conocimiento
entre personas.
Al
igual que el libro, no es suficiente tener las bibliotecas y los
libros circulando, si las personas no encuentran en los libros claves
para poder interpretar e interactuar con su realidad, y con otros
lectores. No basta saber leer para y/o usar un software de tratamiento
de imágenes, si no se está en la lógica del
uso de las nuevas tecnologías, es decir, en el marco de una
dinámica social que actualmente está centrada en el
intercambio de información, en este caso visual.
Hoy,
tanto el fotógrafo (aficionado o profesional), lector, usuario,
comerciante, administrador público o privado de imágenes
digitales fotográficas o no, está atado y condicionado
por 4 limitantes programáticas:
1.
El lenguaje de los programas (software) de imagen, es decir, es
necesario saber leer en algún idioma.
2. La programación de los dispositivos de captura: cámara
digital, escáner, red (correo electrónico, web,
entre otros), cámara video digital.
3. La programación propia del software (programa), códigos,
herramientas, posibilidades de tratamiento, manús; formas
de entrada y de salida.
4. La estructura y capacidad del hardware (dispositivos): ordenador/computadora,
escáner, pantallas, módem, elementos ópticos,
chip, teclado, etc.
Actualmente,
el aprendizaje de la fotografía digital al igual que el modelo
educativo tradicional (en un aula con un instructor) apunta progresivamente
hacia una experiencia constructivista y autodidacta.
Las cualidades de la experiencia de aprendizaje y el modelo educativo
al que se enfrenta el conocimiento en general y el del la fotografía
e imagen digitales en particular, pasan por las siguientes claves
operaciones, experienciales y conceptuales, que se insertan el programa
“narrativo” del aprendizaje de lo digital en Internet.
Hacemos aquí un inventario de las claves epistemológicas
de la experiencia del aprendizaje de la fotografía digital
en Internet:
1.
Lo virtual
a. Del latín virtualis, que deriva de virtus: fuerza,
potencia. En filosofía escolástica, lo virtual existe
en potencia pero no en acto. Lo virtual tiende a actualizarse, aunque
no se concretiza de un modo efectivo o formal. Virtualidad no se
opone a lo real sino a lo actual. A diferencia de lo posible (“no
dinámico”, ya constituido), es el conjunto problemático
que acompaña a un acontecimiento, objeto o entidad, en nuestro
caso la imagen digital, y que exige una resolución, es decir,
una actualización. La imagen digital conlleva un conjunto
problemático que en su resolución, es decir, en su
actualización produce sus virtualidades, o sea, la actualización
reorganiza sus características y puede ser objeto de interpretaciones
diversas. Lo virtual constituye la entidad de la imagen digital.
La actualización es la parte central del aprendizaje en Internet.
(Lévy, 1998: 17).
b.
La existencia virtual de la imagen digital es una existencia in
absentia (en ausencia). La semiótica narrativa, entiende
lo virtual en la relación ternaria virtualización/
actualización/ realización. La virtualización
consiste en inventar objetos, platearlos antes de toda articulación,
que se realiza mediante la actualización de la imagen mediante
un programa (software) de tratamiento digital. (Greimas y Courtés,
1982: 437)
2.
Lo actual y actualización
a. La actualización corresponde al paso del sistema virtual
(numérico) de la imagen digital, al proceso de visualización,
para entrar en un proceso semiótico de interpretación
pragmática y contextos diversos. La actualización
de la imagen digital es una operación por la que se hace
presente (visible) el código numérico binario, es
decir, como existencia actual in presentia, y propia del
eje sintagmático de la imagen. (Greimas y Courtés,
1982: 29)
b. Actualización es creación o “recreación”,
una producción de cualidades nuevas de la imagen digital
mediante la interactividad, una transformación que, a su
vez, alimenta lo virtual. Lo actual es una respuesta a lo virtual
(Lévy, 1998: 18).
3.
Virtualización
a. Virtualización es el movimiento inverso a la actualización.
Es someter la realización actualizada a un proceso de virtualización,
en nuestro caso numérico: la imagen digital: Se entiende
aquí la virtualización como dinámica, como
el momento de captura de lo analógico y como procedimiento
de conversión hacia lo digital. La virtualización
no es una desrealización (transformación de una realidad
en un conjunto de posibles), sino una mutación de identidad,
un desplazamiento del centro de gravedad ontológico (todo
en palabras de Lévy, 1998: 18), del objeto considerado. La
entidad (objeto, empresa, organización) virtualizada encuentra
así su densidad en un campo problemático de susceptible
resolución o actualización. La virtualización
es uno de los principales vectores de la creación de realidad.
(Lévy, 1998: 18).
4.
Desterritorialización
a. La imagen digital goza de otra modalidad fundamental que le atribuye
la virtualización, que es la separación del aquí
y ahora. La desterritorialización está dada en dos
vertientes:
i.
La condición virtual es una forma de existencia que implica
“ser ahí”, o “ser/estar fuera de ahí”,
una forma de existencia electromagnética, numérica,
que se verifica al momento de su actualización.
ii.
La desterritorialización es una modalidad de ubicuidad,
la capacidad de lo virtual de ser actualizado en cualquier espacio
y cualquier tiempo, siempre y cuando se tenga el software y el
hardware necesario (teléfono, ordenador/computadora, pantalla,
impresora). La actualización textual de la imagen, la navegación,
la visualización y la lectura son acontecimientos que necesariamente
están territorializados o situados (sitio).
b.
La desterritorialización de la imagen digital le atribuye
inéditas posibilidades de difusión, normalización
y actualización dinámica, en un proceso semántico
que altera su significación según el lector, el intracontexto
del conjunto del texto donde se inserta, según el contexto
social, histórico y cultural en el que se visualice e interprete
la imagen.
5.
Interactividad
a. La interactividad es la posibilidad que tiene un lector/usuario
de transformar el texto digital y establecer relaciones discursivas
y espacio-temporales diversas entre el texto y otros textos, así
como entre el texto y otros usuarios. La interactividad es el potencial
del texto digital, de la imagen digitalizad y virtual de ser interpelado,
usado y transformado en un nuevo conocimiento.
b. La imagen digital (el texto digital y virtual) no está
completo sin el lector/usuario, quien es parte del texto, es decir,
está contemplado en la operatividad semántica del
la imagen digital. Es en el lector/usuario en quien se construye
inicialmente la interactividad, es decir, la imagen también
interactúa en el usuario.
c. La imagen digital participa de las cualidades del hipertexto
y multimedia, la convergencia con la imagen fotográfica estática,
cine, video, habla, sonido, música, material de texto escrito,
gráfico, autográfico.
d. La edición interactiva es amplia, flexible e ilimitada,
retoma los medios existentes y sus posibilidades de representación,
lo que permite crear nuevos tipos de estructuras o “arquitecturas”
audiovisuales.
e. Los modos operativos de selección paradigmática
y articulación/combinación/yuxtaposición sintagmática
con materiales de distintos lugares y tiempos abre posibilidades
inéditas para la imagen digital.
f. La pantalla sensible al tacto, el teclado y el ratón permiten
tanto al productor como al usuario, que adquiere la posibilidad
de ser productor, la capacidad de editar, transformar, reproducir
y convertir el texto visual en otro texto.
g. La interactividad permite al lector/usuario salir de una receptividad
pasiva, nada “sucede” sin la participación iniciativa
del usuario, el clic de mouse/ratón, la tecla o el toque
digital, equivalen al elemento dinámico de cambio e interacción.
h. La interactividad está condicionada básicamente
por dos factores: 1. el diseño de programación del
software e interfaz; el contenido, la estructura (andamiaje operativo
y narrativa), así como la posibilidad que abra el programa
hacia fuera de sí mismo, por ejemplo con ligas a la Internet;
y 2. las competencias del lector/usuario.
6.
Intertextualidad
a. La imagen digital es de por sí intertextual como objeto
semiótico. Pero además participa de un tipo de intertextualidad
más amplia, y más amplia que la del texto analógico,
debido a la posibilidad de transitar en contextos semánticos
múltiples y diversos; debido contexto intratextual en que
pueda ser insertada y a la posibilidad hipertextual y multimediática
a la que puede ser sometida.
b. La intertextualidad es el conjunto de unidades en que se manifiesta
la relación entre el texto analizado/la imagen digital y
otros textos leídos, escuchados, visualizados, ya sea parcial
o totalmente, ya sea literalmente, ya sea renovados y metamorfoseados
creativamente por el usuario, pues los elementos extratextuales
promueven la innovación (virtual).
c. Un texto puede llegar a ser ecléctico espacio-temporalmente,
discursivamente, estéticamente, collage, fotomontaje, de
otros textos, como una caja de resonancia de muchos ecos culturales,
que pueden hacer rememorar no sólo temas o expresiones, sino
rasgos estructurales característicos de otros sistemas semióticos,
de géneros, épocas, corrientes, escuelas, teorías,
etc., ya que otros sistemas semióticos de lenguas, visuales,
auditivos, gráficos, entran en un nuevo texto, ya se como
citas, como recuerdos o fragmentos de una unidad global y fragmentada
de significado. (Beristain, H., 1992: 269) (Greimas y Courtés,
1982: 227)
7.
Alteridad
a. La imagen digital virtual tiene la propiedad y condición
de “ser otro” o “ser otra”. Ante su necesaria
exposición como identidad, la alteridad de la imagen digital,
está definida por la relación de presuposición
recíproca que ambos conceptos tienen.
b. De la misma manera que la identificación permite estatuir
la identidad de dos o más objetos, la distinción o
diferencia, es la operación por la que se reconoce su alteridad.
c. Así, la imagen digital es camaleónica, construye
su propia identidad, pero presenta la condición de convertirse
en “otro”, otro texto, otro discurso, en otra representación,
dada su heterogeneidad, interactividad, ubicuidad de contexto espacio-temporal,
dado sus cualidades como signo dinámico y cambiante.
8.
Complejidad
a. La imagen digital participa de la complejidad como función
de la productividad de nuevos textos y significados. El número
de nuevos textos semánticos en relación con los textos
visuales previos no refleja necesariamente la complejidad, pero
la productividad semiótica es un factor de dicha complejidad.
b. La complejidad es una noción constante en la poética
de la imagen digital, su interactividad y relaciones hipertextuales.
9.
Polisemia
a. Pluralidad de significados de un signo visual digital, diversidad
de referencias semánticas poseídas por un signo u
objeto semiótico expresados en la imagen digital.
10.
Transcodificación
a. Es la operación o conjunto de operaciones por las que
un elemento o un conjunto significante, es decir, una imagen digital,
se traslada de un código a otro, de un sistema semiótico
a otro. Cuando la transcodificación obedece a reglas de construcción
determinadas, según un modelo retórico o científico
establecido, entonces puede funcionar y equivaler a un metalenguaje.
Esto es, la imagen digital permite construir un metalenguaje de
sus propias reglas de funcionamiento, comportamiento y construcción.
11.
Fragmentación
a. Segmentación posibilitada en píxeles, en el caso
de la imagen digital, dado en secuencias o unidades textuales, operación
dada en el eje sintagmático de la imagen y del conjunto del
hipertexto.
b. Fragmentación es también categorización
efectuada en la diversidad de sistemas semióticos en los
que participa la imagen digital.
c. Igualmente “fragmentación conceptual” en palabras
de Lévi-Strauss, que permite una organización de tipo
paradigmático.
12.
Continuo
a. En la imagen digital es la capacidad de la misma en mantenerse
sin cambios, la actualización es un fenómeno discreto
que articula la trama digital y virtual en tiempo y espacio directos,
presenciales.
b. La calidad de continuo es aplicada igualmente a las imágenes
que tienen unión, unidad y proximidad. Imagen digital como
un compuesto de partes unidas entre sí y entre otros sistemas
semióticos.
13.
Discreto
a. La imagen digital participa ampliamente de la calidad de lo discreto
o discontinuo, dada las cualidades de su estructura numérica,
expresada en unidades mínimas o píxeles, desarticulable,
y que permite interrumpir su estado continuo espacio-temporal.
b. Lo discontinuo o discreto en la imagen digital se entiende como
un conjunto de instantes, puntos, píxeles, o posiciones interrumpidas,
divididas o intermitentes, separadas, distintas o aisladas.
14.
Estructura
a. La imagen digital responde a una estructura considerada como
entidad “autónoma” de relaciones internas, constituidas
en jerarquías, llamada igualmente arquitectura de la imagen
digital.
b. Arquitectura de la imagen digital es igualmente una arquitectura
conceptual, narrativa, histórica, estructuralmente semántica,
que permite crear un espacio-tiempo virtual para habitar y recorrer
simbólicamente un tiempo y un espacio imaginario o histórico,
narrativo.
c. Estructura de la imagen digital como una red relacional o red
de relaciones, cuyos elementos la constituyen, claramente expresadas
en la imagen digital en el escenario del hipertexto y la Internet
d. Red relacional implica intersecciones, en una magnitud descomponible
en partes, una jerarquía que mantiene relaciones con el todo
y a su interior.
e. Imagen digital como estructura como entidad autónoma,
que mantiene relaciones de dependencia y, al mismo tiempo, de interdependencia
con el conjunto más basto del que forma parte, está
dotada así de una organización semiótica interna
que le es propia, sin dejar a un lado sus relaciones externas.
15.
Combinatoria
a. La imagen digital está sujeta ha llamado “ars combinatoria”,
que partiendo de un pequeño número de elementos simples,
permite formar un elevado número de combinaciones de elementos
en una misma unidad visual.
b. Es igualmente en la imagen digital y su aprendizaje, un procedimiento
de engendramiento de unidades complejas, desde unidades simples.
16.
Entropía
a. En la imagen digital, medida de la incertidumbre existente ante
un conjunto de mensajes, de textos, de los cuales va a recibirse
sólo uno.
b. Medida del orden del sistema semiótico de la imagen digital,
al interior y la posibilidad de desordenarse.
c. Entropía de la imagen digital alude a la imagen como sistema
de información, y se refiere a la cantidad de información
asociada a una imagen determinada. Una entropía baja se asocia
con frecuencia a una gran calidad estética, aunque tal relación
no es ni necesaria ni frecuente.
d. La cantidad de información asociada a una imagen digital
disminuye por efecto de la entropía, es decir, por el desorden
o la desorganización de sus elementos estructurales, y que
producen ruido que destruyen la información o la convierten
en otra.
17.
Fusión
a. La imagen digital permite fácilmente el acto y efecto
de fundir. Reducir a una sola cosa dos o más cosas. Mezclar
imágenes, sonidos, gráficos, textos escrito, música,
etc.
b. Forma de asociación, Sheler ve en la fusión afectiva
en una unidad metafísica del mundo, unidad que exige la diversidad
de actantes.
18.
Heterogeneidad
a. La imagen digital es heterogénea, ya que sus elementos
hipertextuales en la red y fuera de ella, tienen propiedades de
tal modo diferentes que no pueden inscribirse en una mima y única
clase.
b. Heterogeneidad de la imagen digital es la mezcla o compuesto
de partes de diversa naturaleza, que buscan una unificación.
c. Kant denominó “regla de la heterogeneidad”
a la regla de la razón que intenta buscar unificaciones conceptuales
cada vez más extensas, o sea géneros cada vez más
altos, regla que resultaría de la oposición simétrica
a la “regla de la especificación”, y con ella
concluiría en la “ley de la afinidad”.
19.
Multiplicidad
a. La multiplicidad en la imagen digital se expresa como abundancia
excesiva de signos y sistemas semióticas simultáneos.
b. Multiplicidad de la imagen digital como dispersión ilimitada
o dispersión desordenada, y al mismo tiempo como el orden
de una multiplicidad determinada, tanto en lo sintáctico
numérico de los elementos visuales como discursivos conceptuales.
20.
Sincretismo
a. La imagen digital participa de un sincretismo hipertextual y
multimediático, de discursos, técnicas y sistemas
semióticos disímiles conciliados en como una superposición
o fusión de textos, con tendencia hacia la síntesis.
b. Sincretismo de la imagen digital como superposición de
términos y categorías heterogéneas, integradas
con ayuda de una magnitud semiótica visual (o lingüística).
c. El sistema tecnológico de la Internet es sincrético,
y estrictamente digital tiende a la síntesis de un sistema
multimediático aunque monodigital, o monolítico-digital,
tiende a excluir la noción de lo tangible, tridimensional.
21.
Pluralidad
a. La imagen digital goza de multitud de elementos y sistemas semióticos
asociados.
b. Pluralismo de la imagen digital como reconocimiento de interpretaciones
diferentes al que está sometida el discurso de la imagen,
interpretaciones dadas en una diversificación de factores,
situaciones, contextos o de desarrollos en el tiempo y la cultura,
sobre el campo del sistema semiótico de una misma imagen.
c. Pluralismo expresivo o estético, igualmente la imagen
participa de está pluralidad de motivos estilísticos
que pueden “no tener nada en común”.
22.
Sinergia
a. En la imagen digital se manifiesta como la coordinación
y convergencia de diferentes signos y sistemas semióticos,
como acción combinada de diferentes factores interactuando
de manera cooperativa, en un reforzamiento recíproco semántico
de los elementos así dispuestos.
23.
Diacronía
a. En la imagen digital nos llega a la categoría de la instantaneidad,
o evolución a través de la duración de la imagen
en el momento de su actualización.
b. El carácter diacrónico del sistema semiótico
de la imagen digital describe el encadenamiento de las transformaciones
que sufre el sistema durante su evolución en el tiempo.
c. El carácter diacrónico de la imagen digital llevada
a la noción de “tiempo real”, momento, o instante
continúo.
24.
Sincronía
a. La sincronía es el estado de una imagen digital o de un
signo visual digital, en un momento dado de su existencia histórica,
un aspecto estático del tiempo del estado de la imagen sin
consideración de los fenómenos de evolución
de la misma, como sistema semiótico. Es útil en el
análisis e interpretación histórica de la imagen
y sus contenidos.
b. En la imagen digital la sincronización reemplaza la unidad
de lugar y la interconexión a la unidad de tiempo (Lévy,
1998: 18).
25.
Simultaneidad
a. En la imagen digital fenómeno espacio-temporal ubicuo,
ya que es posible actualizar la imagen en al mismo tiempo y cualquier
espacio.
b.
Discursivamente la imagen digital experimenta igualmente un efecto
de simultaneidad en la pluralidad multitextual e hipertextual virtuales,
en pantalla o cualquier otro soporte.
26.
Verosimilitud
a. La imagen digital, la experiencia de aprendizaje y ecuación
de la imagen digital pasan necesariamente por la asimilación
del concepto de verosimilitud, entendida como discurso de lo posible
o de lo “imposible verosímil”, como discurso
de la factual, “lo que parece verdad”, más no
como discurso de verdad o de la verdad.
b. La imagen digital es participa de la verosimilitud como ficción
realista, definida por Aristóteles como alternativa artística
al principio de verdad. (Abagnano, 1986)
c. La verosimilitud que posibilita la imagen digital abre el campo
al territorio de la interpretación con una libertad todavía
no explorada, que pone el dedo en la llaga en la crisis de los sistemas
de representación, principalmente el fotográfico,
como registros, técnicas y discursos de la representación
y constatación ontológica de la verdad y la existencia.
d. La imagen digital como tanto como discurso tecnológico
como conceptual, participa igualmente del concepto de verosimilitud
en su dimensión Inter.-cultural, en tanto concepción
del discurso, como representación más o menos conforme
con la “realidad” sociocultural, retorizada, como “actitud”
meta semiótica de orden connotativo, que adoptan las sociedades
frente a los signos.
e. La verosimilitud sirve como criterio veridictorio, como constructor
social de legalización del discurso de la imagen.
f. El discurso verosímil admite igualmente, y en la imagen
digital es evidente, no sólo la representación “correcta”
de la realidad socio-cultural, sino también el simulacro
montado para hacer parecer verdad, y que depende por ello, de la
clase de los discursos persuasivos. (Greimas y Courtés, 1982:
29)
g. La falsificación como discurso de lo verosímil
es en la cultura visual digital contemporánea una armadura
nueva que proyecta el la ontología de la imagen hacia el
territorio de la pura interpretación, la crítica,
la duda y la incertidumbre informativa. (Beristain, H., 1992) (Greimas
y Courtés, 1982) (Abbagnano, 1986)
27.
Imaginario
a. La imagen digital entra en la trama de lo imaginario, como un
conjunto de imágenes compartido por una sociedad, o por un
colectivo o grupo social. Imagen como instrumento cognitivo y expresivo.
El imaginario del signo visual digital abarca representaciones,
evidencias y presupuesto normativos, retóricos, implícitos
que configuran un modo de concebir, imaginar y visualizar el mundo
y su organización, las relaciones sociales, la identidad
individual, grupal y colectiva, los ideales y los modelos paradigmáticos
a seguir.
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9. Aprendizaje y experiencia educativa de la fotografía digital
en Internet.
2.
Aprendizaje de la imagen digital en el modelo educativo presente
y futuro
En el aprendizaje de la imagen fotográfica digital, no es
necesario seguir el camino de lo analógico hacia lo digital.
El fotógrafo del s. XXI será un fotógrafo iniciado
en la técnica digital antes que en la analógica. El
resultado de este aprendizaje sin las bases de la fotografía
analógica, es inesperado. El resultado necesariamente hará
evolucionar la imaginería digital y sus recursos expresivos.
El
futuro de la imagen fotográfica digital pasará por
la elaboración de interfaces y programas de creación
de 3D (tres dimensiones). Lo tradicional hoy es la fotografía
analógica de cámara mecánica, eléctrica,
óptica y película de emulsión de plata. Lo
tradicional en el futuro será la cámara digital y
todos los programas y dispositivos que la construyen. La cámara
digital será desechable y flexible, sobre tela o plástico.
Será incluida más intensamente como industria del
entretenimiento en convergencia con otras tecnologías como
el teléfono, el transporte, la televisión digital,
Internet, tal y como ya lo presenciamos.
La
fotografía digital libera a la fotografía del su compromiso
histórico-social con la verdad y con la verosimilitud. La
emergencia de la fotografía digital y sus resultados visuales,
es sólo la punta del iceberg, es la representación
visual de un desplazamiento sobre las nociones de certidumbre que
habíamos establecido sobre la imagen desde la premodernidad
y sobre todo a partir del Renacimiento.
La
fotografía digital verifica el fuerte desplazamiento sobre
las nociones de certidumbre y nos devuelve a una velocidad vertiginosa
al territorio de la incertidumbre. Es la incertidumbre y sus discursos
lo que tendremos que acomodar como nociones de legitimidad, en medio
de una epistemología y una ontología preestablecidas
que en todas las esferas del conocimiento estallan, sacan chispas,
salen disparadas y vuelan por los aires ante nuestros ojos todavía
perplejos.
Otras
dos amenazas que se vierten en la cultura digital y la imagen participa
de ellas:
1. La abolición de los derechos de autor,
que en el seno de una cultura en donde comienzan a reinar las
prácticas de clonación pirata, el autor si diluye,
el fotógrafo como autor corre el peligro de perder los
derechos de autoría y de propiedad intelectual.
2. La falsificación, como efecto de la
copia o clonación de imágenes no tiene control ni
límite, la cultura del apropiacionismo tiene gran
impulso y es igualmente emergente. Y la falsificación como
discurso es una nueva armadura que proyecta la ontología
de la imagen hacia el territorio de la pura interpretación,
la crítica, la duda y la incertidumbre informativa.
La
filosofía y la imagen como filosofía, en la utilización
de la imagen como pregunta y respuesta filosófica, con tintes
antropológicos, sobre la existencia, sobre el origen, el
porqué, el quién soy, de dónde vengo, a dónde
voy. La reflexión filosófica mediante la imagen ocupará
un campo primordial en la elaboración de categorías
y nociones sobre lo cierto, lo falso, la verdad, la realidad.
El
individuo contemporáneo tendrá que asimilar las cualidades
propias del discurso tecnológico y conceptual del signo visual
digital, de la imagen digital en la trama de lo virtual y en su
dinámica de red en Internet, para poder interpretar una realidad
cambiante. Aprender las cualidades del signo visual digital y su
comportamiento en las matrices histórico-culturales, es tarea
actual de tanto de educadores como de estudiantes de todas las esferas
del conocimiento.
El
modelo educativo del s.XXI experimenta un salto cualitativo inscrito
y descrito en dichas matrices histórico-culturales y en la
dinámica de sus cronotopos. El reto educativo general es
construir un modelo nuevo de ser humano, capacitado en el respeto
y responsabilidad social, ante la investidura de libertad que se
le presenta, es decir, un ser humano capaz de entender el conocimiento
y la vida como una construcción social compartida. El futuro
traje antropológico que la educación está llamada
a tejer, es el del sujeto como educador armado de juicios éticos
y valores humanos.
La
experiencia educativa y de aprendizaje de la imagen digital se realizan
en el seno de una cultura emergente con diversas categorías:
-
Cultura de red y cultura comunitaria, abundan las
comunidades virtuales para compartir conocimiento y experiencias
de aprendizaje, tanto colectivas como individuales, de intercambio
recíproco, solidario y gratuito. (foros, comunidades virtuales
/ imaginarias/ chat/ correo electrónico).
- Cultura del link, es decir, cultura interactiva
en la comprensión de la liga con otro, con otro usuario,
otro sujeto, otro discurso, en las mismas circunstancias espacio-temporales,
en las mismas condiciones infraestructurales y estructurales, en
la acción de compartir las cualidades superestructurales
propias y las que se suman progresivamente a la red Internet.
- Cultura de laberinto y telaraña,
donde el usuario aprende navegando y saltando por circuitos aleatorios.
- Cultura Moebius, es decir, el aprendizaje
experimentado en el tránsito alternativo de lo: interior/exterior,
público/privado, propio/común, objetivo/subjetivo,
mapa/espacio abstracto/territorio, aquí/ahí, autor/lector,
tiempo-real/momento/tiempo-diferido, instante-continuo/instante-fijo.
- Cultura autodidacta, el aprendizaje y la experiencia
educativa se realiza de manera autodidáctica, el modelo educativo
mundial da un giro hacia la exploración cercana al paradigma
planteado por la constructivista de la educación. La cultura
del “tutorial” aumenta, como programa, manual o curso
en red e integrada a los programas (software). Los programas educativos
guiados sobre fotografía digital, están en etapa de
elaboración, resultan caros comparativamente con la oferta
de dominio público que ofrece la red y a la cual accede el
usuario interesado en aprender.
- Cultura del apropiacionismo, junto con la clonación
y la falsificación, el apropiacionismo de contenidos compartidos,
propios o ajenos, privados o de dominio público es una práctica
cultural que condiciona el aprendizaje y las prácticas educativas
de la imagen digital, con la consiguiente pérdida de los
derechos de autor, propiedad intelectual y legitimación certificada
por entidades de conocimiento históricamente, social o culturalmente
“autorizadas”.
El
aprendizaje de la fotografía digital en Internet, esta condicionada
por cuatro factores que caracterizan a toda la red:
1.
Capacidad de expresión, es decir, la capacidad
de expandir ideas, sentimientos y emociones.
2. Ampliación en el espacio y aceleración
en el tiempo; así como un desanclaje y abstracción
del espacio-tiempo (virtualización).
3. Capacidad de difusión social, a diferentes colectivos
sociales simultáneamente.
4. Permite compartir una pluralidad de experiencias de contextos
culturales diversos.
5. Establecer relaciones técnicas y relaciones pragmáticas,
es decir, entre sujetos.
Internet
en la educación de la fotografía digital, de la imagen
y del conocimiento en general permite:
1.
Estructurar simbólicamente las relaciones de poder.
2. Elaborar y reconstruir el entorno de la opinión pública.
3. Proporcionar entretenimiento (Abril, 11997: 102)
4. Informar y construir una imagen de la realidad y del mundo.
La
enseñanza de la investigación en red y en la red,
es otro gran reto de la ecuación contemporánea en
general y de la imagen en particular. Aprender a investigar, extraer
y compartir analítica e interpretativamente los recursos
de conocimiento que alberga y vincula la red, es fundamental para
el futuro educativo del s. XXI.
El
nuevo modelo educativo de la imagen tiende a romper el modelo capitalista
de mercado, monopolios y consumo, a pesar de la dependencia tecnológica
actual, el desarrollo de software y hardware “alternativo”
a las grandes industrias crece progresivamente. Tal es el caso del
software GIMP, software alternativo a Photoshop y de dominio público
<www.gimp.org>.
Los seguidores de la Teoría Crítica fundada por la
Escuela de Francfort, verán en la piratería y el dominio
público de la red, dos perspectivas antagónicas: -
el desdoblamiento del mercado en “mercado” alternativo
y con ella la pervivencia de la ideología dominante del mercado,
es decir, el mercado pirata como extensión de la industria
cultural; o bien, - el desgarramiento progresivo del sistema hacia
una distribución de los capitales intelectuales más
libre y equilibrada.
La
imagen digital ocupará un papel primordial y progresivo en
la elaboración y transmisión del conocimiento, como
herramienta de reflexión en el campo educativo y como instrumento
para la construcción de un sistema de legitimación,
de nociones y referencias conceptuales, filosóficas y antropológicas,
que sin duda serán heterogéneas, diversas, individuales,
sociales, colectivas, y sobre todo, humanas.
Referencias:
Abril,
G. (1997), Teoría general de la información,
Madrid, Cátedra.
Abbagnano, N. (1986), Diccionario de filosofía,
México, FCE.
Bajtin. M. (1989), Teoría y estética de la novela,
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México, Porrúa.
Bettetini, G. y Colombo, (1995), Las nuevas tecnologías
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De las Heras, R. (1991), Navegar por la información, Madrid,
Fundesco. Se han retomado sólo algunos elementos de cuadro
propuesto por De las Heras, ya que el autor propone un cuadro de
soportes de información más amplio.
Greimas A.J.; Courtés, J. (1982), Semiótica. Diccionario
razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos.
Lévy, P. (1998), ¿Qué es lo virtual?,
Barcelona, Paidós.
Lister, M. (1997), La imagen fotográfica en la cultura
digital, Barcelona, Paidós.
Shudson, M. (1993), “Enfoques históricos a los estudios
de la comunicación, en Jensen, K.B. y Janokovski, N.W. (eds.)
(1993), págs. 211-228, citado por Abril, G. (1997), Teoría
general de la información, Madrid, Cátedra, pág.
171.
Dr.
Jacob Israel Bañuelos Capistrán
Profesor del Departamento de Comunicación y Tecnologías
de la Imagen del Tecnológico de Monterrey,
Campus Ciudad de México, México. Colaborador
del semanario Proceso. |