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Por Jacob Bañuelos
Número 40
Cuando
hablamos de matrices culturales de la representación espacio-temporal
de la fotografía digital, nos referimos a los cronotopos
en los que se inscribe la imagen digital como forma de representación,
como acontecimiento y como experiencia de aprendizaje, como aquellas
matrices que condicionan al sujeto a relacionarse con la imagen
de una o de otra forma.
Para el presente análisis hemos retomado las modalidades
aléticas propuestas en el cuadro semiótico dado por
Greimas y Courtés, y trabajado posteriormente por Gonzalo
Abril para describirlo en términos de categorías espacio-temprales
o cronotopos. Lo que hacemos aquí es una aplicación
específica del cuadro a la representación de la imagen
digital e igualmente lo reinterpretamos para describir el comportamiento
del signo digital a través de las cuatro matrices, así
como para describir la relación de aprendizaje que el usuario
experimenta dada la condición virtual del signo digital.
1 2
Lo primero será describir el cuadro relaciones espacio-temporales
o cronotopos, en el marco de las modalidades aléticas o categorías
modales aléticas (semióticas), y más adelante
el avance analítico que le hemos dado:
El
cuadro semiótico de Greimas y Courtés que utilizamos,
parte de la estructura modal del deber-ser (ser/estar), de lo que
se infieren las categorías (lógicas) modales siguientes:
2.
Cuadro semiótico de modalidades aléticas, (Greimas
y Courtés, 1982: 31).
Las
modalidades aléticas son modalidades lógicas, que
relativizan el concepto de verdad, es decir, plantean la verdad
como una modalidad lógica, no absoluta. En lo que se refiere
al comportamiento del signo visual digital, partimos de la “contingencia”,
ya que lo caracterizamos desde su estado virtual. La contingencia
presupone la existencia de la necesidad, de la que es su negación.
Igualmente es un estado de ser/estar, que experimenta el signo visual
digital precisamente en el momento de su actualización, es
decir en el momento en que se ve o visualiza “aleatoriamente”.
Ahondaremos más sobre la modalidad de contingencia, y en
seguida sobre las demás modalidades del ser/estar del signo
visual digital. Con este cuadro semiótico inicial tenemos
ya la base teórica a partir de la cual podemos insertar cronotopos,
así como matrices culturales (históricas) para describir
el comportamiento y características propias del signo visual
digital, y por ende de la imagen fotográfica digital, así
como de ello derivar su experiencia de aprendizaje.
Las
imágenes digitales espacio-temporales se construyen como
representaciones (o acontecimientos) incorporadas a escenarios
espaciales y a contextos temporales en virtud de los cuales,
como apunta Abril, adquieren sentidos particulares. Esos escenarios
espacio-temporales o cronotopos, expresión
utilizada por M. Bajtin, expresan la existencia de matrices culturales
heterogéneas y complementarias (premodernidad, modernidad,
posmodernidad) en el decurso de la imagen tanto analógica
como digital y en sus relaciones. El presente análisis trata
a la imagen digital y su aprendizaje como signo virtual/interactivo/intertextual,
en las representaciones histórico-culturales del espacio-tiempo.
3
En
seguida las modalidades aléticas (ser/estar) en las que opera
el signo visual digital, con sus respectivas categorías de
espacio-tiempo (cronotopos) y las matrices culturales que permiten
describir su estado, sus características, su pragmática
y estado:
Clic
en imagen para vista completa
3.
Cuadro de matrices de modalidades aléticas, cronotopos, matrices
culturales, y cactacterísticas de la fotografía
analógica y digital.
En
seguida una descripción del comportamiento del signo visual
digital en las diferentes modalidades, matrices culturales y cronotopos.
Y a partir de estas categorías describir igualmente la forma
y experiencia de aprendizaje ante el signo visual digital.
3.1.
Matriz cultural simbólico-mítica. Modalidad de necesidad.
Cronotopo 1. Territorio/ciclo. Premodernidad
Modalidad
en la que el ser/estar del signo visual digital
se encuentra en un marco de representación
acotado por un escenario espacio temporal, en el
que el espacio es de necesidad territorial/físico
y el tiempo es cíclico, corresponde a una matriz
cultural simbólico-mítica.
La imagen fotográfica digital no es ajena a la necesidad
territorial para su captura como espacio experiencial, al igual
que la fotografía analógica tradicional. El “acto
fotográfico” se da en un territorio, que es igualmente
un contexto práctico, indical e interpersonal. A pesar de
que la fotografía es un invento claramente moderno, el acto
de hacer la fotografía en un espacio y tiempo (contingentes)
exige como contrapartida un espacio de necesidad, un referente y
luz.
Como
representación, el espacio en la fotografía
digital es abstracto y cualitativamente adquiere connotaciones simbólico-míticas,
atribuciones mágicas y místicas, esto igualmente,
a contracultura de lo que la fotografía como resultado de
una lógica positivista apuntala. Como factor fundamental
diremos que esta atribución “mágica” se
debe precisamente a la “aporía” de la representación
detenida del tiempo, fijar el tiempo o detener el tiempo, entre
otras causas de tipo emocional, psicológico y cultural.
En cuanto al tiempo, diremos que la fotografía se ha insertado
en las prácticas rituales y cíclicas de las que ya
es parte inseparable, como son las fiestas, las bodas, cumpleaños,
comuniones, aniversarios de todo tipo. La fotografía se ha
convertido en parte del ciclo ritual de acontecimientos para dar
cuenta de su representación visual, a manera de memoria,
acto sine qua non, testimonio, forma de legalización, artículo
de prestigio y estatus social. En nuestros días es difícil
imaginar una boda sin la constatación referencial y simbólica
que construye la fotografía.
Igualmente
en la esfera periodística, la fotografía adquiere
un tiempo discursivo, anclado en los ciclos de
la cotidianeidad, como indicador del tiempo, registro y paso de
la historia, como memoria visual colectiva, como acto y discurso
de referencia del tiempo histórico de carácter cíclico,
simbólico y ritual.
El aprendizaje de la fotografía digital bajo esta modalidad
y esta matriz cultural, se establece mediante una relación
de proximidad física, referencial, fáctica, indical,
experiencial, e interpersonal, en resumen, se trata del acto fotográfico
de necesidad territorial y que adquiere un carácter cíclico
al estar insertado en una matriz simbólico-mítica,
como acto creativo.
Y
como acto representacional, como objeto de representación,
la fotografía digital impresa o en pantalla adquiere discursivamente
atribuciones propias de todo signo, siguiendo la definición
de San Agustín: “El signo es cualquier cosa que nos
haga venir a la mente otra cosa, más allá de la impresión
que la cosa misma causa a nuestros sentidos”. (De Doctr. II.
I.I.)
Las
atribuciones simbólico-míticas y emocionales que a
la fotografía se le atribuyen son resultado de la sustitución
que el signo fotográfico como representación logra
establecer en los constructos personales y culturales de una retórica
establecida que se sostiene todavía en la era de la imagen
digital, ya que tiene fuertes atavismos ancestrales. Romper una
fotografía del ser amado duele emocionalmente a pesar de
que se trate de un simple trozo de papel.
Como
objeto, huella o imagen lumínica, la fotografía adquiere
atribuciones premodernas en tanto discurso simbólico-mítico,
así como acto ritual y cíclico de necesidad territorial
y como elemento actante del espacio cualitativo de la comunidad.
3.2.
Matriz moderno-retórica. Modalidad de posibilidad. Cronotopo
2. Espacio abstracto/tiempo lineal. Modernidad retórica
Matriz
en la que el espacio abstracto es formal, figurativo. Y el tiempo
histórico ordena las imágenes cronológiamente.
La fotografía analógica expresa todo su potencial
en esta matriz cultural. La fotografía digital se inserta
en ella y la rompe progresivamente.
La
fotografía analógica es expresión pura del
proyecto moderno (s. XIV) y segundo invento que apuntala las premisas
de razón, orden y progreso humanista, después de la
imprenta, que sostiene y fortalece la mirada objetiva,
mecánica, automática, científica, racional
y figurativa de la visión moderna. Por ello contribuye al
establecimiento de una retórica discursiva sobre el orden
visual con las premisas positivistas, premisas que hacia el s. XIX
se intersectan con las heredadas de la Revolución Francesa:
libertad, igualdad, fraternidad, es decir, democracia, democratización
del conocimiento, democratización de la mirada, establecimiento
de un orden visual socializado y legitimado por un discurso científico.
La
fotografía tradicional es así proyecto científico
y proyecto social. La fotografía digital hereda todas las
premisas de la fotografía tradicional como proyecto científico
y social. Cumple sus funciones: registro y relato de la historia,
representación abstracta del espacio con carácter
figurativo, bajo el rigor de la representación del tiempo
lineal cronológico, es decir, memoria histórica y
testimonio del paso del tiempo.
La
fotografía digital sigue cumpliendo las funciones de registro,
memoria, control social y político, aunque judicialmente
a perdido terreno, es decir, ya ha sido inutilizada como prueba
judicial. Esto es un signo claro de su desplazamiento como instrumento
de legalización, como herramienta de establecimiento referencial
de hechos y actos, desplazada como herramienta de constatación
de la verdad.
La
fotografía digital rompe progresivamente, ontológicamente,
la lógica de la matriz moderno-ilustrada, debido a su propia
naturaleza contingente, simultánea, interactiva, fragmentaria,
intertextual, virtual, y como discurso susceptible al simulacro.
El discurso visual retórico establecido por la fotografía
como constancia del proyecto moderno-ilustrado, como registro histórico
formal, como discurso de lo posible, aunque se sigue cumpliendo
con la fotografía digital, se desplaza progresivamente y
se pone en juego y en riesgo de desaparecer.
La
fotografía digital como discurso de lo posible rompe las
barreras de lo retórico establecido desde su nacimiento y
como parte del proyecto racional y positivista. Se establece como
una “segunda retórica” en la que nace un discurso
de lo “imposible posible” o “imposible verosímil”,
la representación del los “mundos posibles”,
es decir, el discurso como interpretación pura, tanto en
términos visuales e inseparablemente discursivos. Se experimenta
un salto hacia el territorio de la interpretación (individual,
colectiva, comunitaria, global, local, tradicional, vanguardista,
libre, carnavalesca, etc. ecléctica, como quiera que se le
pueda nombrar) dejando a un lado progresivamente la vestimenta retórica
de la modernidad ilustrada.
La
fotografía digital es reflejo de la desarticulación
de la armadura de la matriz moderno-ilustrada, aunque sirve y se
sirve de sus discursos retorizados para abrirse paso histórico-social-cultural
hacia el establecimiento de lo que hemos llamado una “segunda
retórica” visual. Los referentes de certidumbre de
esta segunda retórica no descansarán ya sólo
en la superficie de lo visual, sino en los juicios, criterios y
valores que den sentido a lo que se denomine realidad. Lo visual
será, es ya, sólo un complemento y un vínculo
entre conocimiento, realidad y certidumbre, pero perderá
el peso epistemológico social que ha tenido durante el siglo
XX.
El
aprendizaje de la fotografía digital en la matriz moderno
ilustrada se realiza como asimilación de una representación
abstracta del espacio y con una noción lineal del tiempo
(cronológico). Cabe preguntarse ¿qué tan fuertes
seguirán siendo los pilares de la modernidad-ilustrada, retórica,
histórica-formal, antes de que vuelen por los aires, ante
la pluridiscursividad simultánea, , intertextual, simulada,
interactiva y virtual que propone la con-fusión espacio-temporal
(referencial y discursiva) de la era digital, y con ella del nuevo
orden visual?
3.3.
Matriz moderno-poética. Modalidad de imposibilidad. Cronotopo
3: espacio utópico/tiempo ucrónico. Modernidad poética.
En
esta matriz histórico cultural, el espacio en la representación
visual es utópico y el tiempo es ucrónico. La representación
visual del espacio es utópica, distópica, hipertópica.
La representación visual del tiempo es ucrónica, discrónica,
hipercrónica. Ni tiempo ni espacio corresponden a una representación
visual única, homogénea, al contrario, se entiende
como un conjunto de formas y estrategias expresivas de fractura,
inversión, superposición, espacio-temporalidad contradictoria.
El resultado es una imagen espacio temporal que permite expresar
una ficción de “enrancia tanstemporal”, tiempos
reversibles, simultaneidades anacrónicas, modos de narrar
no cronológicos.4
Matriz
cultural que corresponde a una posmodernidad emergente, o modernidad
poética que cuestiona ya críticamente la visión
renacentista y moderna, e intenta desarticularla. El discurso poético-ilustrado
se manifiesta en la fotografía en el territorio del las vanguardias
artísticas y la “representación de lo imposible
figurativo” y de lo visual abstracto. Encontramos así
al cubismo como movimiento de rompimiento poético “ilustrado”,
analítico y sintético, como una forma de representación
que inserta ya las nociones de lo fragmentario, multiperspectivista,
simultáneo y abstracto. Y en el movimiento surrealista, encontramos
la justificación discursiva para la representación
de los sueños, “la fotografía de los sueños”
que llamaba Salvador Dalí, y de la subversión del
orden visual figurativo que la fotografía incipientemente
ya había explorado desde sus inicios en 1826 y más
intencionadamente hacia 1850.
Es
en el marco de las vanguardias artísticas del s. XX alrededor
de 1930, cuando aparece con claridad y fuerza el uso de la fotografía
como representación poética y como herramienta poderosa
de crítica ideológico-política mediante el
fotomontaje. Dos autores son relevantes ambos pertenecientes al
movimiento dadaísta, Raoul Hausaman en la creación
del fotomontaje poético de expresión individual, y
John Heartfield como el iniciador del fotomontaje político
en el uso poético-retórico de la iconografía
nazi para subvertir críticamente sus discursos totalitarios.
Actualmente,
el fotomontaje a experimentado una revalorización, como estrategia
discursiva, como técnica ahora digital, un redescubrimiento
debido justamente a la posibilidad tecnológica de la manipulación
digital, más libre, más flexible y económica.
Pero sobre todo, debido al desplazamiento que ha experimentado la
fotografía como registro de la verdad, a la pérdida
de su compromiso con la realidad retorizada, como herramienta de
legalización, como registro de la certidumbre. El
fotomontaje digital se erige actualmente como en 1930, en una especie
de “ajuste ontológico” sobre los criterios de
lo cierto y de lo visualmente creíble, como instrumento de
interpretación poético-retórico y, con dos
orientaciones claramente definidas: 1. fantasía visual (publicitaria,
ficcional, ilusoria); y 2. crítica ideológica-política
visual .
La
experiencia de aprendizaje de la fotografía en el marco de
la matriz poético ilustrada, se realiza igualmente como experiencia
artística y política, es decir, discursivamente, como
juego que tiende al rompimiento de los compromisos adquiridos por
la fotografía tradicional durante el s.XX, implementado claves
y estrategias creativas propias de las vanguardias artísticas
y sumando las nuevas temáticas y nuevos recursos tecnológico
visuales que ofrece la imagen digital.
Como
representación de lo imposible, la imagen digital encuentra
uno de sus campos de máxima expresión, en donde la
alteridad, la ucronía, la utopía, la reversibilidad
e inversión temporal, la multitemporalidad, la multiespacialidad,
la fragmentación, complejidad, fantasía, análisis,
intertextualidad, polisemia, simbolismo, transcodificación,
relatividad, mimesis, isomorfismo, yuxtaposición, figurativización,
discronía/sincronía, simultaneidad, sinergia, diversidad,
acumulación, lo discreto/continuo, combinatoria, entropía,
fusión, heterogeneidad, multiplicidad, orden/desorden, pluralidad,
sincretismo, eclecticismo, sintaxis, aunado a la cualidad virtual,
son claves que regirán un replanteamiento de la representación
visual contemporánea.
La
experiencia del aprendizaje de la imagen digital como discurso poético
pasa necesariamente por la “alfabetización visual”
de las claves de la construcción poética de la imagen
visual. A falta de dicho conocimiento de la imagen poética
digital, la experiencia de caos visual limita, confunde y satura
al lector/consumidor/usuario e incluso al creador de la imagen digital.
3.4.
Matriz emergente posmoderna. Modalidad de contingencia. Cronotopo
4: espacio sitio/ tiempo momento. Posmodernidad.
En
esta matriz emergente-posmoderna de la representación visual,
las cualidades de la imagen digital pasan necesariamente por las
siguientes claves ontológicas: instantaneidad, “tiempo
real”, interactividad, simultaneidad, virtualización
y actualización. El espacio se traduce en una categoría
de carácter posicional: el sitio. El espacio en la imagen
virtual es un lugar móvil, negación del espacio de
necesidad territorial. La imagen virtual es una imagen no anclada
territorialmente.
El
“momento” o “tiempo real” significa la instantaneidad.
Como representación tiene el efecto de negación del
tiempo, tanto del cronológico y como del experiencial. En
palabras de Abril (Abril, 1997: 183): “El cronotopo momento-sitio
no se corresponde, por todo ello, con “imágenes”
propiamente dichas. Podría decirse que en el nuevo cronotopo
tanto el tiempo como el espacio son desplazados de lo imaginario
icónico a lo indiciario, de la representación
a la acción y al contacto, del campo escópico
–escenario de la imaginación- al circuito
cerrado –campo de la detección”.
De
la representación al comportamiento, “tiempo real”:
abolición del instante fijo fotográfico cronológico
y lineal, por una imagen indiciaria, por un instante continuo. La
representación del tiempo en la imagen virtual en la matriz
sitio-momento es continuo, para instalarse en el campo de la detección
indiciaria.
La
imagen cobra sentido social siempre y cuando se inserte en el marco
de una matriz cultural en términos de algún cronotopo,
su reconocimiento y sentido dependen de que sea inscrita temporalmente
en: (1) la recurrencia de un ciclo, (2) en la sucesión lineal
de una historia, (3) en la fragmentación de discursos no
secuenciales, o (4) en lo efímero de un instante5.
La
experiencia de aprendizaje de la fotografía digital en la
matriz momento-sitio, es presencial, actancial y en tiempo real,
es decir virtual, aprendizaje desterritorializada, en cualquier
tiempo y cualquier lugar.
Sin
embargo, tanto la imagen analógica como la imagen digital
cierran el ciclo en las cuatro matrices histórico culturales
que aquí analizamos, así como en los cuatro cronotopos
en las que es susceptible de inscribirse y cobrar sentido como representación.
El
comportamiento dinámico de la imagen digital permite:
1.
Digitalizar lo analógico
2. Inscribirse como representación en un espacio de necesidad
territorial y cíclico.
3. Representar un discurso de lo posible, espacialmente abstracto
y linealmente temporal
4. (cronológico)
5. Representar lo imposible, ucrónica y utópicamente
6. Inscribirse como representación en la contingencia,
“momento-sitio”
7. Volver a cualquiera de las matrices espacio-temporales de manera
virtual, intercalada, simultánea, interactiva e intertextual
8. La imagen analógica entra inmediatamente al circuito
en cuanto es digitalizada y gana todas las cualidades de lo virtual,
con lo que pierde algunas cualidades analógicas: textura,
bidimensionalidad, cualidades matéricas/ químicas,
ópticas.
En
seguida una representación esquemática de las matrices
culturales y espacio-temporales en las que se inscribe la imagen
analógica y digital.
Clic
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4.
Cuadro de modalidades aléticas y cronotopos
Clic
para ampliar:
5. Modelo: Circuito del signo visual digital en
las matrices culturales de la representación espacio-temporal
En
el caso del signo visual digital, nos encontramos con un comportamiento
en híbrido, ya que atraviesa alternadamente cada una de las
matrices histórico culturales, y todos los escenarios espacio-temporales
(cronotópicos), en una suerte de nomadismo discursivo y espacio-temporal:
como signo dinámico. La virtualización del signo visual
redistribuye las coordenadas espacio temporales de la representación
y realización de la imagen tanto analógica como digital.
Encuentra
su principio en la digitalización, pasa por la actualización
mediante programas (software) y dispositivos (hardaware) electomagnéticos,
para derivar aleatoriamente y según la interacción
del usuario(s) en una impresión analógica, visualización
en pantalla (lumínica), almacenamiento digital electromagnético,
difusión (normalización) en red, tratamiento digital
y postdigital.
Las
metáforas “rizoma”, “laberinto”,
“bucle”, “telaraña”, “red”,
“bucle”, “efecto Moebius” (es decir: interior/exterior,
público/privado, propio/común, objetivo/subjetivo,
mapa/territorio, aquí/ahí, autor/lector), no alcanzan
para describir con eficacia el comportamiento del signo digital,
ya que siguen siendo modelos mecánicos y no magnéticos
o energéticos.6 7
1. Análisis y aplicación del modelo
El signo fotográfico digital, como hemos visto, puede transitar
desde una matriz cultural espacio/temporal contingente (emergente),
hacia una u otra de las matrices culturales espacio/temporales (premoderna,
moderna o posmoderna), dada su capacidad de inscribirse espacio/temporalmente
en alguna de las diversas matrices, y dado el uso específico
que culturalmente se le atribuya semántica y pragmáticamente.
Invitamos
al lector a aplicar el modelo de análisis de Matrices Culturales
del Signos Fotográfico Digital al fotomontaje digital Álbum
de Familia (2000) del fotógrafo mexicano Pedro Meyer.
Si hacemos un seguimiento puntual de las cualidades de cada una
de las matrices, observaremos que todas y cada una son perfectamente
aplicables a dicha obra. Igualmente constatamos que se cumplen los
puntos arriba señalados sobre el comportamiento dinámico
de la imagen fotográfica digital.
Presentamos
aquí el fotomontaje digital de Meyer, que en resumen es el
montaje digital de retratos de él mismo a su edad presente
(hombre con barba, izquierda), de su padre (hombre derecha), de
su hijo Julio de cinco años, y de sí mismo nuevamente
al frente de su padre cuando era niño. Aquí la imagen:
Dejemos
que el mismo Pedro Meyer nos cuente el origen conceptual de su obra:
“Fue en 1940 que mi madre tomó esta foto de mí
parado enfrente de mi padre, Ernesto, ambos con las manos en los
bolsillos; la fotografía llevaba ya mucho tiempo en el álbum
familiar cuando la redescubrí recientemente. Hoy, además
de mi primer hijo Pablo, que ya roza los cuarenta, tengo un segundo
hijo, Julio, de cinco años de edad. Después de ver
la foto en el álbum, le pedí a mi esposa Trisha que
nos tomara una foto a Julio y a mí exactamente en la misma
posición en la que aparecemos mi padre y yo en aquella imagen
más vieja, de pie en un parque en la ciudad de México”.
<http://zonezero.com/editorial/junio00/junio.html>
Tal imagen además de encontrarse digitalizada en Internet
<http://zonezero.com/editorial/junio00/junio.html>,
por lo que cumple con todas las cualidades de la matriz de contingencia,
cumple simultáneamente con las cualidades de todas las demás
matrices culturales, básicamente:
1.
Necesidad Premoderna:
a. por ser retratos que se tuvieron que tomar en presencia de
los sujetos fotografíados (necesidad territorial)
b. los retratos fueron originalmente huellas fotográficas,
signos indicales (index)
c. por el carácter simbólico-mítico del contenido
de la imagen (de recurrencia simbólica cíclica)
2.
Posibilidad Moderna:
a. por ser una representación abstracta del espacio, de
carácter perspectivista
b. originalmente fueron representaciones cronológicas y
temporalmente lineales
3.
Imposibilidad Posmoderna:
a. por ser una representación utópica (especialidad
imposible de construir en una toma directa)
b. por ser una representación ucrónica (de temporalidad
imposible de reunir en un mismo lugar y tiempo real, a no ser
por ella misma como ficción histórica)
4.
Contingencia Emergente:
a. por ser una representación inscrita en una matriz espacial
“móvil” que es Internet, susceptible de actualizarse
en cualquier lugar.
b. por ser una representación inscrita en una temporalidad
instantánea que es el “momento” de actualización
en todo momento, y en “tiempo real” que brinda Internet.
Veamos
como el mismo autor de la obra, relata con asombro los descubrimientos
que realiza mediante el fotomontaje digital y los efectos históricos
que brinda la utopía y la ucronía del signo visual
digitalizado:
“En esta foto, yo bien pudiera ser el padre de mi propio padre
ya que la diferencia de edad entre nosotros permite hacer esa consideración.
En este caso, yo acabaría siendo mi propio abuelo, o para
el caso, el bisabuelo de mi pequeño Julio. Pero entonces
también existe otra posible lectura: que Julio y yo fuéramos
hermanos. A Julio, al ver la fotografía, se le ocurrió
incluso otra versión, a saber, que la imagen había
sido tomada tanto por su madre como por la madre de su padre. En
esencia lo que estamos contemplando es la continuidad de la vida
entre generaciones, sólo que en esta imagen la línea
de tiempo no es lineal como suele ser debido a que yo tuve un hijo
ya grande. Semejante "confusión cósmica",
como la llamaría mi amigo E. Beardsley, hace que nuestra
atención se centre con emoción profunda en las que
son nuestras expectativas habituales. Nunca antes hemos sido capaces
de crear representaciones visuales de semejantes asuntos con tal
soltura como hoy día. Aquí descansa a mi parecer uno
de los campos más interesantes para la exploración
fotográfica”. (Pedro Meyer, junio2 del 2000, Coyoacán
México. <http://zonezero.com/editorial/junio00/junio.html>)
Apliquemos
la imagen de Meyer en el centro del modelo aquí propuesto:
Clic
para ampliar:
6. Modelo de matrices culturales aplicado a la obra
Album de Familia (2000) Pedro Meyer.
Observamos el carácter dinámico del signo fotográfico
digital, marcando un circuito en las matrices culturales de la representación
espacio-temporal. La obra analizada nos parece especialmente clara
para ejemplificar el uso del modelo de análisis propuesto,
dando muestras específicas de su aplicación y sus
resultados. Pero es igualmente utilizable dicho modelo para el análisis
de cualquier tipo de signo visual digital o digitalizado, inscrito
en una matriz espacio-temporal de contingencia que última
instancia se remite a su digitalización-actualizable.
Finalmente,
advertimos que el presente modelo de análisis basado en las
matrices culturales de la representación espacio-temporal
del signo fotográfico digital, es un modelo experimental
y como tal susceptible de ser profundizado y ampliado teóricamente,
en el marco de la semiótica visual, las teorías sobre
representación, análisis del discurso, teoría
del texto y de la información.
Notas:
1
1. Greimas y Courtés (1973: 153-171).
2 Abril (1997: 181).
3 Abril (1997: 181) (Bajtin. M.,
1989)
4 Abril, (1997: 183)
5 Abril, (1997: 184)
6 Colombo, (1995 253-254)
7 Lévy, (1998: 24)
Referencias:
ABRIL,
G.
1997 Teoría general de la información, Madrid,
Cátedra.
ABBAGNANO, N.
1986 Diccionario de filosofía, México, FCE.
BAJTIN. M.
1989 Teoría y estética de la novela, Madrid,
Taurus.
BERISTAIN, H.
1992 Diccionario de poética y retórica, México,
Porrúa.
BETTETINI, G. y COLOMBO
1995 Las nuevas tecnologías de la comunicación,
Barcelona, Paidós.
DE LAS HERAS, R.
1991 Navegar por la información, Madrid, Fundesco.
Se han retomado sólo algunos elementos de cuadro propuesto
por De las Heras, ya que el autor propone un cuadro de soportes
de información más amplio.
GREIMAS A.J.; COURTES, J.
1982 Semiótica. Diccionario razonado de la teoría
del lenguaje, Madrid, Gredos.
JANOKOVSKI, N.W. (eds.)
1993 (págs. 211-228), citado por Abril, G. (1997), Teoría
general de la información, Madrid, Cátedra, pág.
171.
LÉVY, P.
1998 ¿Qué es lo virtual?, Barcelona, Paidós.
LISTER, M.
1997 La imagen fotográfica en la cultura digital,
Barcelona, Paidós.
SHUDSON, M.
1993 “Enfoques históricos a los estudios de la comunicación,
en Jensen, K.B.
Cuadros
b. Cuadro de
cualidades del signo visual digital.
c. Cuadro semiótico de modalidades aléticas, (Greimas
y Courtés, 1982: 31)
d. Cuadro de matrices de modalidades aléticas, cronotopos,
matrices culturales, y cactacterísticas de la fotografía
analógica y digital.
e. Cuadro de modalidades aléticas y cronotopos
f. Circuito del signo visual digital en las matrices culturales
de la representación espacio-temporal.
g. Modelo de matrices culturales aplicado a la obra Album de Familia
(2000) Pedro Meyer.
Dr.
Jacob Israel Bañuelos Capistrán
Profesor del Departamento de Comunicación
y Tecnologías de la Imagen del Tecnológico
de Monterrey, Campus Ciudad de México, México.
Colaborador del semanario Proceso |