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Por Concepción Cascajosa
Número
44
Introducción:
El
remake cinematográfico en la encrucijada
de la comunicación intercultural
El remake ha sido una práctica
habitual en el cine norteamericano desde sus
mismos inicios que se ha enmarcado dentro de
una política de producción que
ha buscado el reaprovechamiento y reciclaje de
materiales narrativos, incluyendo los pertenecientes
a otros modos de representación como la
novela, el teatro, el cómic, la televisión
y los videojuegos. A pesar de lo que una versión
simplificada de la historia del cine que se centra
únicamente en los títulos más
sobresalientes haga pensar, sendos estudios de
James K. Limbacher (1979) y Robert Nowlan y Gwendolyn
Wright Nowlan (1989) han acreditado la abundancia
de continuaciones y versiones desde los inicios
del medio. Sin embargo, hasta fechas recientes
no se han publicado las primeras obras de magnitud
que han buscado comprender al remake
como un fenómeno industrial y cultural
que gracias a la dialéctica establecida
entre original y versión puede ofrecer
una visión enriquecedora de toda una variedad
de elementos, como han sintetizado Jennifer Forrest
y Leonard R. Koos (2002, pp. 4-5):
Cualquiera que
sea el caso… todos [los remakes] son interesantes
por lo que revelan, ya sea sobre diferencias
culturales, sobre diferentes estilos de dirección
y orientaciones estéticas, sobre percepciones
de clase y género, sobre diferentes periodos
socio-históricos y las cambiantes expectativas
del público, sobre las dinámicas
del filme de género, o simplemente sobre
la evolución de las prácticas económicas
de la industria.1
En este trabajo
nos va a interesar una variedad muy concreta
del remake que se puede denominar la
versión espacial, la utilización
por parte de Hollywood de obras de cinematografías
extranjeras (fundamentalmente de Francia, pero
también de Alemania, Italia, Holanda y
Japón por sólo citar algunas) como
base de sus propias producciones. Un primer acercamiento
al remake desde la perspectiva de un
mundo en pleno proceso de globalización
puede considerarlo una práctica hegemónica
que buscar asimilar y neutralizar las narrativas
de culturas diferentes. Thomas Leitch (2002,
p. 56), en una de las aportaciones seminales
al estudio del remake, lo resumió
de una forma bastante acertada:
El objetivo del remake
contemporáneo no es trasladar un lenguaje,
sino una cultura, apelando al aura de sus originales
como europeos, serios, complejos, adultos filmes
de arte y ensayo mientras domestican precisamente
los elementos que crearon esa aura en primer
lugar.
La homogeneización
es uno de los elementos esenciales del llamado
discurso del globalismo, aquel que define el
determinismo de un proceso globalizador que supone
que todas las voces diversas queden asimiladas
en torno a una voz única, una realidad
que ha sido ampliamente estudiada por autores
como Manuel Castells (1999) y Armand Mattelart
(1998) en el ámbito de los medios de comunicación.
El encaje del remake en este planteamiento
es claro. Uno de los pilares del globalismo es
la consideración de que la civilización
euro-norteamericana está destinada a imponerse
a nivel universal porque así lo marca
el hecho de que está en un mayor nivel
de evolución (Moreno, 1999, p. 104). De
forma equivalente, se puede considerar que es
la industria cinematográfica norteamericana,
que se encuentra en el desarrollo más
alto, la que debe convertirse en preponderante
a nivel universal fusionándose con la
cinematografía europea a través
de la asimilación de sus profesionales
y materiales narrativos. Es imposible negar que
el cine occidental en su conjunto ha ofrecido
una visión eurocéntrica de la sociedad
y de la historia, pero, como Ella Shohat y Robert
Stam (2002, p. 25) han señalado, es posible
una alternativa:
Si el cine dominante ha
caricaturizado históricamente a las civilizaciones
distantes, los medios de comunicación
hoy tienen muchos más centros, y tienen
el poder no sólo de ofrecer representaciones
compensatorias sino también de abrir espacios
paralelos para una formación multicultural
simbiótica.
Por su parte,
Román Gubern (2000) ha incidido en el
hecho de que el proceso de globalización
y los megamercados audiovisuales dejan resquicios
por los que se puede colar la producción
más independiente y minoritaria, lo que
él ha denominado la cultura intersticial.
Desde aquí lo que proponemos es precisamente
aprovechar la popularidad de los remakes
norteamericanos para apoyar la utilización
didáctica de un cine intercultural en
el sentido más abierto del término,
es decir, no sólo un cine que reflexione
sobre la interculturalidad, sino que también
ayude a poner las bases de un entendimiento intercultural.
En este punto el remake cinematográfico
puede ser utilizado como una herramienta didáctica
a través de dos actividades: su utilización
para fomentar el conocimiento de otras culturas
y el análisis del diálogo cultural
establecido entre un texto original y su versión.
El remake
como puerta a otra cultura
Para Rodrigo Alsina (1999, p. 12) pertenecer
a diferentes culturas es sentirse diferente e
interpretar las cosas de diferente manera: “Desde
mi punto de vista podemos hablar de comunicación
intercultural como la comunicación entre
aquellas personas que poseen unos referentes
culturales tan distintos que se autoperciben
como pertenecientes a culturas diferentes”.
Pero hay que tener presente que sobre la comunicación
intercultural se cierne la amenaza del etnocentrismo
(Rodrigo Alsina, 1999, p. 82):
La creencia
en que nuestro grupo es más importante
o culturalmente superior a los otros. .…
Esta incapacidad se fundamenta también
en el desconocimiento de “el otro”,
en la ausencia de información, ya que
el conocimiento es reemplazado por el estereotipo.
No es necesario
incidir en la poderosa influencia que el cine
norteamericano tiene a nivel mundial y cómo,
a pesar de las medidas proteccionistas, ninguna
industria local es capaz de hacerle frente. No
se pretende aquí analizar las causas de
este hecho (el doblaje, medidas de promoción
insuficientes, falta de desarrollo industrial,
desconexión entre los profesionales y
el público), sino atestiguar una realidad.
En el caso de España el cine producido
localmente sólo logró una cuota
de mercado a nivel de recaudación del
13,4%, mientras que el cine norteamericano llegó
al 69,75%.2 Un espectador, ya sea a través
de filmotecas, videoclubes, canales temáticos
de la televisión de pago o a través
de tiendas en Internet puede acceder si lo desea
a las películas más variadas. Pero
primero debe saber que tales películas
existen y tener interés en verlas, ya
que rara vez se programan en televisión
en horarios de máxima audiencia, no son
promocionadas con caras campañas y tampoco
están protagonizadas por iconos internacionales.
Para la mayor parte de los ciudadanos las diferentes
culturas que existen en el mundo con la excepción
de la propia y la norteamericana sólo
existen cuando alguna catástrofe las lleva
a los informativos. El remake es una
eficaz forma de superar ese desencuentro aprovechando
la popularidad de muchas de las versiones realizadas
en Estados Unidos y de la familiaridad del público
con sus argumentos. El remake sólo
servirá aquí para acercarse a las
culturas europeas o con una evidente influencia
occidental, pero en cualquier caso es un buen
punto de partida para hacer patente que existe
un cine de interés más allá
del norteamericano.
En Europa la
fuerza del cine norteamericano es especialmente
fuerte a pesar de que año tras año
se fortalece la idea de que la Unión Europea
debe ser cada vez menos un entorno económico
y político para pasar a ser cultural.
Sin embargo, el cine europeo (al igual que otro
tipo de producción audiovisual como series
de televisión) apenas logra relevancia.
Si se desconoce la producción cultural
de países cercanos con los que se mantienen
estrechos vínculos económicos,
políticos y sociales, más difícil
será si cabe romper la barrera hacia identidades
con menos puntos en común. Esta familiaridad
puede ser clave para introducir al espectador
incluso a las obras más arriesgadas, como
puede ser el caso de la película alemana
Der himmel über Berlin (1987),
que desarrolla una narrativa poco convencional
a partir de la peripecia de un ángel que
decide abandonar su existencia divina para conocer
el amor de la mano de una artista circense. Su
versión norteamericana, City of angels
(1998), recuperaba la idea básica pero
le daba un tratamiento más convencional
en clave de un drama romántico. El análisis
del simplificado mensaje de la versión
(la dificultad de lograr la felicidad, el lugar
del individuo en una sociedad deshumanizada)
es el punto de partida para hacer más
accesible la compleja narrativa de Der himmel
über Berlin y también entender el
proceso de transformación de una sociedad
protagonista de unos de los episodios más
infames de la historia moderna. The birdcage
(1996) sería un punto de partida para
conocer la comedia francesa a través de
La cage aux folles (1978) de la misma
forma que la popularidad de una estrella internacional
como Richard Gere puede servir para estimular
el acceso a dramas como A bout de souffle
(1959), Le retour de Martin Guerre (1982),
Les choses de la vie (1970) y La
femme infidèle (1969), respectivamente
las versiones originales de sus películas
Breathless (1983), Sommersby
(1993), Intersection (1994) y Unfaithful
(2002). Más ambicioso será el salto
a la cultura asiática a través
de las versiones de películas de Akira
Kurosawa o los referentes de títulos de
terror como The ring (2002) o The
grudge (2004). La realización más
fundamental será la constatación
de que en películas procedentes de cinematografías
poco conocidas se pueden encontrar argumentos
tan interesantes y atractivos como para que sean
apropiados por Hollywood, pero también
es una forma de acercarse a otras formas culturales
diferentes, como puede ser el caso de utilizar
el western The outrage (1964) no sólo
para introducir el cine japonés de la
mano de su original Rashomon (1950),
sino también los relatos cortos de Ryunosuke
Akutagawa que inspiraron a Akira Kurosawa en
primer lugar.
El remake
como reflexión sobre las diferencias culturales
El remake puede ser utilizado para algo
más que para despertar interés
en la muy a menudo ignorada producción
cultural de otros países, ya que también
puede ser el punto de partida de un auténtico
diálogo intercultural entre dos formas
diferentes de ver la realidad. Es por ello que
buena parte de los análisis que se han
realizado sobre el remake han partido
precisamente de los estudios culturales. En sendas
obras monográficas Carolyn Durham (1998)
y Lucy Mazdon (2000) han analizado desde este
punto de vista cómo se tratan de diferente
manera nociones como la sexualidad, la clase
social, la masculinidad y feminidad, la maternidad,
la orientación sexual, la etnicidad y
otro tipo de conceptos tradicionalmente tratados
en el campo de los estudios culturales. No se
trata de establecer jerarquías entre cuál
planteamiento es mejor o peor, sino simplemente
reconocer que las diferentes culturas se acercan
a la realidad de manera diferente y que todas
pueden ser igualmente válidas. Una de
las películas más propicias para
este tipo de análisis es la comedia Trois
hommes et un couffin (1985) y su exitosa
versión norteamericana Three men and
a baby (1987). Ambas reproducen el argumento
básico (tres hombres solteros que deben
hacerse cargo de la hija recién nacida
de uno de ellos abandonada por su madre), pero
le dan un tratamiento diferente, tal y como ha
analizado Lucy Mazdon (2000, pp. 54-60). Mientras
que con el realismo crítico francés
los protagonistas se encontraban constantemente
en situaciones incómodas, con el optimismo
norteamericano los hombres conseguían
cuidar de la niña y mantener sus relaciones
personales y sus trabajos. La versión
francesa también opta por cuestionar el
papel de la masculinidad haciendo que ante la
crisis de perder al bebé con el que se
han encariñado, los hombres adopten una
actitud pasiva. Por el contrario, la versión
norteamericana ofrece una visión que refuerza
la masculinidad de los tres protagonistas, que
deciden actuar para intentar recuperar a la niña.
Incluso las tramas secundarias ofrecían
una forma diferente de acercarse a la realidad.
Ante la tesitura de qué hacer con un envío
de droga que les ha llegado por error, los protagonistas
de Trois hommes et un couffin consiguen utilizar
el ingenio para llevárselo a sus propietarios
sin que la incompetente policía los descubra.
Sin embargo, en la versión norteamericana,
que surge en una sociedad fundada sobre un orden
justificado a menudo por maniqueísmos
morales, la policía es más eficaz
y los protagonistas se muestran más heroicos
en su empeño de llevar ante la justicia
a los narcotraficantes.
Igualmente son
patentes las diferencias en el tratamiento del
argumento básico de Profumo di donna
(1974) y Scent of a woman (1992). Ambas
historias tratan sobre un militar ciego que desea
pasar un fin de semana de diversión antes
de suicidarse y en los dos casos al final el
hombre consigue encontrar una salida a su situación.
Sin embargo, mientras que en el original el retrato
del militar al que daba vida Vittorio Gassman
era ácido y desmitificador, en la versión
se cubre de heroísmo a su equivalente,
interpretado por Al Pacino. Precisamente la caracterización
del poder suele ser uno de los elementos donde
se ofrece una representación más
desigual. Mientras que en la película
Insomnia (1997) el protagonista, un siniestro
policía, lograba salirse con la suya,
en Insomnia (2002) su equivalente acababa redimiéndose
muriendo heroicamente después de confesar
sus delitos. El realismo irónico inglés
de Get Carter (1971) y The italian job (1969)
era sustituido por el optimismo norteamericano
en sus versiones Get Carter (2000) y The italian
job (2003), que respectivamente permitía
a su protagonista abandonar la delincuencia (en
el original era asesinado) y recompensaba a una
banda de ladrones con el botín de un espectacular
robo (en el original se quedaban colgando de
un precipicio). Y es que a pesar de partir de
argumentos similares, un análisis de los
valores expresados en una película europea
o asiática y su versión norteamericana
dará a menudo resultados altamente dispares.
Conclusión:
Tortilla soup como experiencia de un remake glocalizado
En los puntos anteriores se han propuesto dos
fórmulas con las que el remake
cinematográfico puede utilizarse para
avanzar hacia una comunicación intercultural.
La primera ha buscado revertir una imposible
intencionalidad culturalmente homogeneizadora
utilizándolo para reivindicar sus originales
y por tanto también las cinematografías
europea y asiática. La segunda fórmula
ha buscado incidir en las posibilidades del diálogo
intercultural analizando cómo se forman
diferentes identidades sobre relatos similares
y se plantean valores diversos, pero no por ello
excluyentes entre sí, ante temas como
la violencia, la sexualidad, la masculinidad
y feminidad, la clase y un largo etcétera.
Una buena forma de concluir este trabajo es destacando
uno de los remakes cinematográficos más
interesantes desde el punto de vista de la comunicación
intercultural: Tortilla soup (2001),
la versión norteamericana de la película
taiwanesa Yin shi nan nu (1994). Tortilla
soup es un ejemplo de un tipo de remake
integrador que supone una enriquecedora variación
del original mostrando cómo puede funcionar
en un entorno étnico diferente y por ello
se puede afirmar que es un ejemplo de discurso
glocalizador. El término glocalización
fue introducido por Roland Robertson, uno de
primeros investigadores que analizó los
procesos de globalización desde una perspectiva
crítica (Moreno, 1999, p. 109). El autor
divulgó el término, resultado de
fusionar las palabras globalización y
localización, para enmarcar la idea de
que mientras el mundo se va haciendo más
interdependiente y se refuerza la noción
de vivir en una comunidad global, también
se implementa la reivindicación de los
vínculos y las identidades locales. Como
remake que toma como base la producción
cinematográfica de otro país, Tortilla
soup supone un discurso globalizador, pero
también se muestra una tendencia localizadora
con la elección de trasladar la acción
a un entorno étnico como la comunidad
hispana de la ciudad de Los Ángeles, cuyo
propósito final es buscar como público
a los casi treinta y nueve millones de norteamericanos
que se declararon de origen hispano en el último
censo realizado en el país y que colocó
a la comunidad hispana como la principal minoría
étnica al representar el 13,5% de la población
total.3 En Tortilla soup se potencia
la música como forma de expresión
personal junto con la comida. Ambas son las muestras
culturales latinas que más aceptación
reciben por parte de la sociedad en su conjunto
y en la película se ahonda en ello resaltando
que son un vehículo por el que la identidad
latina muestra su libertad y emotividad. La riqueza
y belleza estética de sus platos es la
forma en la que Martín Naranjo (Hector
Elizondo) expresa el amor por sus hijas Leticia,
Carmen y Maribel, de la misma forma que éstas
reestablecen su comunicación y demuestran
la profundidad del vínculo que las une
cantando en la cocina de su casa la canción
Perhaps, perhaps, perhaps.
La música latina envuelve una historia
en la que los personajes hablan mucho más,
expresan de una forma más libre sus sentimientos
y aceptan las vicisitudes de la vida de una forma
mucho más abierta que en el original taiwanés.
La localización
del argumento en una comunidad hispana también
permite tratar temas como la integración
y el multiculturalismo. Las hijas de Martín
se expresan a menudo en spanglish, lo
que lleva a su padre a exigirles una y otra vez
que lo hagan en inglés o en español,
nunca con la mezcla de los dos idiomas. En Yin
shi nan nu el director Ang Lee había
utilizado a un personaje, el ejecutivo Li Kai
(Winston Chao), para mostrar el desarraigo que
un chino sentía en Estados Unidos, un
lugar en donde había perdido su identidad.
En Tortilla soup, desarrollada precisamente
en ese país, se ofrece una visión
más optimista. El uso del spanglish,
que Martín rechaza pero finalmente acaba
aceptando, es una eficaz metáfora para
evidenciar que la integración no puede
llegar si se renuncia a las raíces (hablando
sólo inglés) o se ata uno en exceso
a ellas (rechazándolo), sino que quizás
la solución sea desarrollar un nuevo discurso
en donde lo local y lo global tengan a la vez
cabida. La única alteración reseñable
en el argumento de Tortilla soup respecto a Yin
shi nan nu es el camino tomado por la hija
mediana, la ejecutiva Carmen (Jacqueline Obradors),
que al contrario que en el original renuncia
a un puesto de ejecutiva en el extranjero para
montar su propio restaurante. Y el minimalista
final de Yin shi nan nu es sustituido por uno
más vitalista que muestra una alegre reunión
familiar en el restaurante de Carmen, en donde
de nuevo la tolerancia, la alegría y la
comida aparecen como elementos equivalentes.
Desarrollándose en un entorno étnico
con optimismo y de una manera desdramatizada,
Tortilla soup es una película especialmente
apta para tratar la interculturalidad desde una
perspectiva cinematográfica y que, aunque
sea de forma testimonial, también redime
al remake como una práctica tendente a
la homogeneización cultural.
Notas:
1Traducción
propia para todas las citas de obras escritas
en un idioma diferente del castellano salvo mencionado
lo contrario.
2Datos oficiales
del Ministerio de Cultura de España correspondientes
al año 2004. Documentos disponibles en:
<http://www.mcu.es/cine/jsp/plantilla.jsp?id=851&contenido=/
cine/cvdc/mc/2004/cuota.jsp> y <http://www.mcu.es/cine/jsp/plantilla.jsp?id=851&contenido=/
cine/cvdc/mc/2004/peliculas_espa%F1olas.jsp>
(12-03-2005).
3Datos de la
Oficina del Censo de Estados Unidos disponibles
en: <http://www.census.gov/Press-Release/www/2003/cb03-100.html>
(20-08-2004).
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Mtra.
Concepción Carmen Cascajosa Virino
Investigadora,
España. |