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Por José Rojas
Número
45
Muchos
errores técnicos conceptuales y de toda
índole han perdurado a veces siglos, como
aquella creencia en la forma plana de la Tierra,
o en que este planeta era el centro absoluto
del universo o que por las venas circula aire;
errores cuyas correcciones han llegado a costar
sudor, lágrimas y sangre.
Avizorando tan gran cantidad
de errores sostenidos y cruentos, no vamos a
extrañarnos demasiado de la “persistencia”
(redundancia buscada) de otros menos graves,
como atribuir la ilusión de movimiento
(y por ende, la imagen cinematográfica)
a la “persistencia de las imágenes
en la retina”, y como ese otro equívoco
dado al creer o suponer la “corporeidad”
de ciertas imágenes, en especial las escénicas.
Persistencia
de las imágenes en la retina, fenómeno
phi e imágenes “en movimiento”
En
1824 y sus alrededores, años de abundantes
e intensas inclinaciones a la observación
y la experimentación técnica con
las imágenes incluyendo, por supuesto,
las imágenes fotográficas; un señor
llamado Peter Mark Roget, de indudable inteligencia
pero humano al fin, iniciaría la tradición
de un error que ha durado ya casi dos siglos.
Observando rayos de sol que
pasaban a través de ranuras en una pared
y luego los objetos que desfilaban por el otro
lado, pensó —cual moderno Zenón—
que todo movimiento visual se descompone en tramos
o partes, y la visión lo recompone sumando
las unidades (impresiones) correspondientes,
“manteniéndolas” en los ojos
una tras otras.
No puede negársele cierta
lógica inicial a estos razonamientos “visuales”,
sobre todo si consideramos que aún hoy
no tenemos la explicación exhaustiva de
muchos fenómenos de la percepción.
Otros investigadores
tampoco carentes de sagacidad e ingenio, subieron
al mismo carruaje y, en esos mismos años,
John Herschel no sólo avaló tal
idea, sino que además utilizó mucho
un juguetito (dudamos que lo inventase él
mismo, pero sí le imprimió el importante
y conocido uso “científico”
y “pedagógico”) muy conocido
por nosotros: el disco de dos caras con una imagen
diferente cada una.
En efecto, Herschel
se valió frecuentemente de un disco plano
con un pajarito dibujado en una cara y una jaula
en la otra, para mostrar, girándolo velozmente
sobre su eje, cómo “entraba”
el pajarito en la jaula gracias a la “persistencia
de las imágenes en la retina”. ¡Qué
interesante! ¿Verdad?
Porque, en todo caso, de aquí
no debió deducirse nada firme sobre la
“ilusión de movimiento” sino
sobre la “detención” del mismo
mediante una especie de “sobreimpresión”.
Claramente, cada una de las imágenes del
disco, al girar con un movimiento relativamente
veloz, se queda en el mismo sitio de la otra,
se le une, se le sobreimprime y forman una sola
en conjunción.
Pero no nos
sintamos los más inteligentes del mundo:
¡Qué fácil hablar de errores
y verdades cuando ya han sido establecidas! “E=mc2”.
¡Qué sencillito!, ¿verdad?
El error de
Roget y de Herschel y de otros muchísimos
se transmitió a lo largo de décadas
y de cerebros ilustres. Por ejemplo, en dos ensayistas
a quienes yo, personalmente, admiro mucho. Uno
de ellos, el Riccioto Canudo del Manifiesto
de las siete artes (1911), propulsor de
la denominación del cine como “séptimo
arte”; y el otro, André Bazin, el
mismo de ¿Qué es el cine? (1958).
Todo resulta más curioso
cuando ya desde las primeras décadas del
siglo XX, otro gran investigador de la visión,
uno de los padres de la Gestalt, Max Wertheimer
exploró con precisión este y muchísimos
fenómenos más, demostrando que
los efectos de movimiento poseen características
con mayor complejidad, desde el efecto “estroboscópico”
hasta el que denominó “efecto phi”,
gracias al cual sí se reproduce visualmente
el movimiento (y se produce su sensación,
añadimos hoy nosotros, en el cine y otros
medios análogos).
Si Max Wertheimer
está situado en los inicios de éste
y otros muchos descubrimientos al respecto, hace
ya casi un siglo, podemos mencionar entre los
más cercanos a uno de los grandes herederos
y culminadores modernos de las teorías
de la Gestalt, a Gaetano Kanizsa, el autor de
Gramática de la visión (1980,
passsim), y a Jacques Aumont, conocido ampliamente
por sus trabajos sobre estética del cine
y autor también de La imagen (1985,
en especial su primer capítulo, "El
papel del ojo", para nuestro asunto)1.
Así, hoy día
sabemos que la llamada “persistencia de
las imágenes en la retina” lo que
crea, en todo caso, es la sobreimpresión
de imágenes, implicando a menudo un gran
“ruido” o batiburrillo de la visión
mediante la continua sobreimpresión de
una imagen sobre otra, como resulta fácil
comprobar mirando una tras otra imágenes
con iluminación intensa; situación
que es salvada en la vida diaria precisamente
por el fenómeno phi.
Conviene subrayar que éste
fenómeno aguarda aún por explicaciones
más precisas a nivel de lo retiniano,
del nervio óptico y lo psicológico,
pero sí es el que hace posible la reproducción
del movimiento en la visión, es decir,
en la percepción mental de los objetos
y fenómenos que vivimos.
Imágenes
audiovisuales, imágenes teatrales, imágenes
¿corporales?
A
veces el hábito hace al monje; a veces,
no.
Habituados a hablar de la “imagen
audiovisual” como si ésta sólo
correspondiese a la moderna tecnología
(desde el cine hasta hoy, en especial a la electrónica);
no nos percatamos de las trampas del equívoco.
Una mentira conduce a otra,
y un error también.
La suposición de que
la imagen “audiovisual” corresponde
a los modernos medios y artes, suele implicar
que las imágenes y artes más antiguas,
como el teatro, se corresponden con imágenes
“corporales”. Y de aquí nacen
muchas concepciones erróneas.
A mí no me importan
demasiado (algo, un buen poco sí) cuáles
convenciones se adopten para nombrar cosas, siempre
que se asuman como tales, y si todos acordamos
llamar “rojo” al “azul”
y viceversa; pues, bueno, a hacerlo. Nada en
contra: cuestión de nombres, y en eso
queda.
Pero a menudo
el escueto nombre va más allá de
la simple asociación sonora y la convención:
promueve conceptos, ideas, actitudes…
Y —para
centrarnos en nuestro motivo inicial— si
hablar de imágenes “audiovisuales”
supone una tajante oposición entre éstas
y ciertas imágenes supuestamente “corporales”
(donde viene a implicarse corrientemente la oposición
entre imágenes audiovisuales e imágenes
teatrales, danzarias, operáticas…
escénicas en general); ello no nos luce
nada correcto.
En verdad, imagen teatral,
danzaria, operática, televisiva, cinematográfica,
multimediática y otras más, no
son lo mismo. Diferenciarlas constituye una lid
encomiable; pero atribuir la condición
de “audiovisuales” sólo a
algunas de éstas, conduce por derroteros
equivocados.
Conviene ya sentar una premisa:
No existe la imagen corporal propiamente dicha;
toda imagen es visual o audiovisual (el tema
de la imagen sonora es otro, entendible a partir
de lo básicamente cinestésico o
metafórico).
En efecto, las imágenes
no existen por sí mismas. Resultan siempre
de la interacción entre el mundo, sus
objetos y nuestras percepciones o, en general,
nuestra mente (también contamos con las
imágenes generadas por nuestra propia
memoria, nuestros sueños y otras análogas,
pero tendrán su más prístino
origen en dicha interrelación).
Toda imagen se conforma como
un ente en el que confluyen y participan la realidad
fenoménica y la mente del receptor. La
imagen artística quizás más
aún que cualquier otra.
Dado que no hay imagen propiamente
corporal, la imagen teatral y cualquier imagen
escénica está lejos de ser imagen
corporal, a menos que tal denominación
no signifique más que un modo común,
corriente e impreciso de hablar.
La imagen escénica resulta
de la interacción entre, al menos, los
actores, objetos y demás elementos escénicos
con los espectadores de la obra escénica
siendo, ante todo, en cuanto imagen, en cuanto
imagen escénica, en cuanto imagen artística
y en cuanto situación estética,
un fenómeno perceptual, psicológico,
espiritual de los mismos.
Así como la obra pictórica
no es el pedazo de tela, los trozos de madera
que lo enmarcan, la burda materia pigmentosa
y otros elementos más constitutivos de
la materialidad del cuadro; sino las imágenes
pictóricas generadas con sustento en los
referidos materiales y en virtud de la actividad
espiritual del receptor; del mismo modo, las
imágenes escénicas no son el actor
tal, la escenografía mas cual, etc., sino
las imágenes —y valgan bien aquí
la redundancia y la perogrullada— nada
corpóreas sino muy imaginales que vivencia
el espectador —motivado por los referidos
elementos escénicos— gracias a su
propia actividad espiritual.
Las imágenes teatrales
y, en general, escénicas, surgen y permanecen
tan audiovisuales y tan “incorpóreas”
como las que percibimos desde la gran pantalla
del cine o la más pequeña del televisor,
el reproductor de DVD y el monitor de la PC.
La gran diferencia en estos
planos radica sencillamente en que las imágenes
propiamente escénicas resultan de una
interacción directa, en una sala—teatro,
entre el espectador y los objetos actuantes y
presentes en escena; mientras que en el cine
y otros medios modernos o electrónicos,
las imágenes vienen dadas por la interacción
con una matriz (de gran diversidad tecnológica
hoy día) en la cual fue registrada una
acción escénica anterior (y no
con la propia representación escénica);
o, en el caso de la multimedia, las obras en
3-D y otras análogas, resultarán
de la interacción con una matriz que ha
fijado los productos creados digitalmente.
En todos los casos, imágenes,
imágenes audiovisuales (ya nunca se producen
sin sonido alguno a lo largo de toda la obra)
y nunca objetos corporales.
Quizás para la práctica
más común, quizás para el
lenguaje más corriente no tenga mayores
implicaciones hablar de “imágenes
corporales” para referirnos a las artes
escénicas y dar por supuesto que hablamos
del cine y de los modernos medios y artes electrónicos
y digitales cuando decimos “imágenes
audiovisuales”; mas, para la teoría
del arte, la estética, la fenomenología
y la psicología de la imagen y el lenguaje
más riguroso, sí, sobre todo cuando
deseamos evitar falsas diferenciaciones y nociones
en el ámbito de la audiovisualidad.
Las diferencias entre teatro,
danza, ballet, ópera, cine, multimedia,
televisión y otros medios y artes son
muchísimas y, como en todo arte, sí
tienen bastante que ver con las texturas, propiedades
materiales y técnicas en cada obra, pero
nunca porque unas sean imágenes y otras
no, nunca porque unas sean “corpóreas”
y otras “audiovisuales”.
Notas:
1
Existen
ediciones españolas. Entre ellas, correspondientemente:
Gramática de la visión. Percepción
y pensamiento, Barcelona, Paidós
Ibérica, S.A., 1986; y La imagen,
Barcelona, Paidós Ibérica
S. A., 1992
Dr.
José Rojas Bez
Profesor Titular del Instituto
Superior de Arte de Cuba, Cuba |