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Por Antoine Rodríguez
Número
46
La
homosexualidad -como cualquier otra conducta
sexual–
no tiene esencia sino historia.
José
Joaquín Blanco, Ojos que da pánico
soñar
Para David Aguirre, el mejor imitador de
doña Herlinda
Jaime Humberto
Hermosillo, basándose en el cuento homónimo
del veracruzano Jorge López Páez,
realiza en 1985 Doña Herlinda y su
hijo, una divertida y acertada comedia sobre
los amores homoeróticos de dos tapatíos1
clasemedieros, guapos, atléticos y viriles.
Es una película atrevida que, según
el crítico Francisco Sánchez, “debe
ser tenida como un hito temático en la
historia del cine” (2002: 132). Doña
Herlinda y su hijo se estrenó exitosamente
en diversos festivales internacionales (XV Festival
“Nuevos Directores – Nuevas Películas”
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1986),
el XXX Festival de Cine de Londres (1986), Festival
de Amiens (Francia) (1986), entre otros) (Díaz,
2004: 101). El estreno comercial en México
tuvo lugar en 1987.
Jaime Humberto
Hermosillo ya había tratado lateralmente
la temática del deseo homoerótico
masculino en otras películas como
El cumpleaños del perro (1974), Matinée
(1976) y Las apariencias engañan (1978)
pero Doña Herlinda y su hijo
es, según la crítica especializada
(Sánchez, 1989: 15), la que más
abiertamente exhibe el tema, dentro del cine
mexicano. Y efectivamente, en su relación
amorosa, los dos hombres intercambian visiblemente
caricias, besos, ternura y sexo.
El carácter
exhibicionista de esta película
hace que se nos dé a ver abiertamente
lo que socialmente, en un sistema heterosexual
y machista -en nuestro caso la sociedad tapatía
de los años 80- queda forzosamente excluido
o marginado. Los dos protagonistas masculinos
de Doña Herlinda y su hijo sólo
pueden satisfacer su deseo ocultándose
y fingiendo aceptar las normas del sistema sociocultural
dominante. Para concretar felizmente
su relación con Ramón, y respondiendo
a un pacto tácito con la madre, Rodolfo,
el hijo de Doña Herlinda, prototipo del
macho clasemediero, profesionista, ha
de aceptar naturalmente contraer matrimonio
con Olga, una feminista que trabaja para Amnistía
Internacional. Rodolfo y Ramón, ajenos,
como muchos, a los movimientos de liberación
homosexual que surgieron en México a finales
de los años 70, no cuestionan en ningún
momento el sistema que los acorrala en los “sótanos
clandestinos de la vida social”2,
sólo intentan encontrar -incluso podríamos
decir negociar- una especie de lugar ilusorio
e hipócrita dentro del sistema establecido.
El espacio privilegiado que han obtenido sin
grandes dificultades, dentro de la lujosa casa
de la madre, permite una armónica convivencia
entre el sistema dominante visible, encarnado
por la madre y parcialmente por el hijo, y la
marginalidad silenciada e invisible representada
por la relación amorosa entre el hijo
y el amante.
La película
no reivindica explícitamente una postura
ideológica o teórica acerca de
la liberación gay. Su compromiso
es otro: exhibe lo que la decencia clasemediera
sólo puede aceptar silenciándolo,
muestra cómo las normas heterosexuales
engullen toda conducta marginal y deconstruye
hábilmente, como veremos, los tópicos
que desgraciadamente han nutrido –y siguen
nutriendo- el imaginario colectivo acerca de
las relaciones homoeróticas masculinas.
Doña Herlinda y su hijo presenta
dos conjuntos, el de las normas visibles de la
heterosexualidad y el del margen invisible de
la homosexualidad que, en vez de excluirse como
suele pasar, pactan tácitamente un acuerdo
a través del cual el primero encubre y
silencia al segundo. Este encubrimiento se impone
como la condición sine qua non
para que la relación homoerótica
pueda darse en condiciones socioeconómicas
bastante cómodas y sin provocar conflicto
o escándalo alguno. El pacto parece beneficiar
no sólo a quienes lo idearon (Doña
Herlinda y su hijo) sino también a los
que se vieron hábilmente involucrados
en él (Ramón y Olga). La estrategia
urdida por la madre y el hijo, para no faltar
a las normas de la decencia clasemediera, se
pone en práctica progresivamente y con
toda normalidad.
Normas
visibles: Doña Herlinda, su hijo y el
sacrosanto matrimonio heterosexual
Ramón:
Ana, Rosita, Lupita y ahora Olga; tu mamá
no quita el dedo del renglón.
Rodolfo: Nada me cuesta seguirle la corriente,
así la tengo tranquila.
Doña
Herlinda y su hijo Rodolfo forman parte de la
clase media alta. Viven en una lujosa casa con
piscina y sauna pero sin criada –en el
cuento de López Páez sí
se menciona a la criada-. Doña Herlinda
es una mujer de unos 60 años a quien le
gusta divertirse, ir al cine y a los palenques,
comer y beber sin limitaciones. No tiene, como
dice en varias ocasiones, “fuerza de voluntad”.
Es una mujer agradable y bondadosa que nunca
parece enojarse. Todos los domingos, con su hijo,
la novia y el amante del hijo, va al lago de
Chapala. Antes de comer, se toman todos un aperitivo,
esencialmente tequila, en el quiosco central
donde tocan música tradicional (mariachis)
y moderna (grupos de rock mexicano). Nada parece
perturbar la convivencia armónica de esta
familia.
El filme se
ha promocionado insistiendo en el carácter
manipulador de doña Herlinda. La sinopsis
de la ficha de la película en el sitio
web cinemexicano dice : “Doña
Herlinda, la madre de Rodolfo, presiona a su
hijo para que se case y le dé nietos”
(Maza, sf.), y más explícitamente
el resumen de la versión en DVD afirma:
“Doña Herlinda, una viuda adinerada
y fantásticamente manipuladora que vive
en Guadalajara, acepta en silencio el affaire
de su hijo Rodolofo con Ramón, un atractivo
estudiante de música” (Condor Media,
2001). Pero la película, por su carácter
sintético, admite otra lectura e incita
al debate. No se sabe claramente quién
manipula, si el hijo o la madre; lo que sí
resulta más claro es que el manipulado
es, en primer lugar, el amante y que la manipulación
sirve a los intereses sociales de esta clase
media adinerada.
En una sociedad
machista basada en el modelo heterosexual, ampliamente
apoyado por la iglesia, el único propósito
de la sexualidad humana es la reproducción.
El hombre decente de la clase media, para ser
socialmente aceptado y reconocido, ha de conseguir
un trabajo que corresponda con las ambiciones
de su clase, casarse y tener hijos. Son normas
incuestionables porque se dan como funciones
innatas y así se las representa y las
acepta no sólo la clase media sino el
resto de la sociedad. Las instituciones -la escuela
y la iglesia, entre otras-, contribuyen a asentar,
transmitir e imponer estas normas excluyendo
cualquier comportamiento alternativo. En
Doña Herlinda y su hijo, no es casual
que se oiga claramente el sermón del sacerdote
el día de la boda entre Rodolfo y Olga
:
Éste
es el único medio moral de fundar la
familia, de conservar la especie y de suplir
las imperfecciones del individuo que no puede
bastarse a sí mismo para llegar a la
perfección del género humano.
Esto no existe en la persona sola sino en la
dualidad conyugal. El hombre, cuyas dotes sexuales
son principalmente el valor y la fuerza debe
dar y dará a la mujer protección,
alimento y dirección, tratándola
siempre como la parte más sensible de
sí mismo, y la magnanimidad y benevolencia
generosa que el fuerte da al débil.
La escena ocurre
en la casa de Doña Herlinda, y mientras
se oye en off este sermón, Ramón
se dirige hacia la sauna donde se encierra. Se
va apartando y huyendo simbólicamente
del discurso oficial que lo excluye. En la medida
en que las normas de este sistema son las únicas
que socialmente se admiten y se valoran, Doña
Herlinda y su hijo no pueden sino someterse a
su presión coercitiva. Las han integrado,
como la mayoría de la gente, sin cuestionar
su validez y optan por la simulación o
el encubrimiento cuando surge una desviación.
El deseo natural y social de la madre
es que su único hijo le dé una
descendencia a la familia dentro del marco legal
y moral del matrimonio. El deseo social del hijo
homosexual es a la vez cumplir con las normas
socio-sexuales de su clase (heterosexualidad)
y satisfacer el deseo de la madre (descendencia).
La película no muestra qué tipo
de negociaciones entablan los dos protagonistas
para evitar el conflicto. Tenemos la impresión
de que todo se resuelve naturalmente, sin pasar
por la palabra. La madre y el hijo no parecen
manipularse sino más bien ejecutar los
términos de un pacto tácito para
cumplir con las normas clasemedieras de la decencia.
La madre sabe perfectamente cuál es la
verdadera identidad sexual de su hijo :
Ramón:
¿Sospechará algo?
Rodolfo: Está acostumbrada. Desde la
secundaria, a veces se quedaba algún
compañero.
Ramón: Entonces te la sabe.
Rodolfo: No, pero se la imagina. (Sonrisa)
Nunca alude
explícitamente a la homosexualidad del
hijo. De hecho, nunca se nombra. Rodolfo sabe
perfectamente que su madre está al tanto
y finge una bisexualidad simultánea4
de conveniencias para salvaguardar las apariencias
frente a ella y a la sociedad. El matrimonio
es, pues, el escaparate decente que permite ocultar
el verdadero deseo en la trastienda social. A
Rodolfo, médico, “neurocirujano
pediatra” como orgullosamente dice su madre,
no le queda más remedio que dar la imagen
de un heterosexual formal para tener la fiesta
en paz.
Por otro lado, la figura de Rodolfo está
impregnada de unos rasgos machistas fuertemente
marcados cuya función es la de deconstruir,
de hacer estallar incluso, como veremos en la
tercera parte de este trabajo, los estereotipos
genéricos del clásico macho mexicano
que la época dorada del cine impuso en
las pantallas. Rodolfo es el primer personaje
que aparece en la película. Alto, bigotudo,
sonriente, con vaqueros blancos ceñidos
marcando paquete, botas de ranchero
y una camisa entreabierta que deja ver el vello
generoso de su pecho, sale de un aparcamiento
subterráneo y se impone como el prototipo
del macho mexicano viril y exitoso. Entre otros
atributos machistas encontramos una escena de
celos para con su amante Ramón, y la bebida
como manera de calmar su pena. Rodolfo parece
corresponder con la figura del homosexual que
ha internalizado las normas del machismo. No
aguanta, por ejemplo, que Ramón, para
combatir el aburrimiento dominical en el quiosco
de Chapala, baile con una chica cuando él
sí saca a bailar a su novia oficial. “Sólo
por darle un gusto a mi mamá”, dice
como para prohibirle a su amante que haga algo
fuera de la pareja. Y cuando Ramón insiste
en que a él también le gusta bailar,
Rodolfo le contesta : “no hay ningún
lugar y los que hay te horrorizarían”.
Rodolfo reproduce, sin darse cuenta, el comportamiento
machista que consiste en exigir de la novia o
de la esposa una exclusividad afectiva y sexual
que él mismo no cumple ni debe cumplir.
Es más, Rodolfo, al igual que el macho
heterosexual, instala a su amante en su lujosa
casa, lo protege y lo alimenta vía la
madre. Otro estereotipo que se cuestiona en la
película es el que consiste en pensar,
incluso entre ciertos homosexuales, que un bisexual
activo no es verdaderamente homosexual o lo es
menos.
La película muestra abiertamente las normas
socioculturales y sexuales dominantes en las
que se desarrolla la relación homoerótica
para revelar impúdicamente no
sólo el forzado sometimiento de los marginados
del deseo sino también las fobias y los
estereotipos que el sistema dominante ha ido
generando para rechazar o engullir lo socialmente
abyecto.
Margen
invisible : Ramón y Olga en la periferia
del discurso dominante
Olga: Qué
lata, deseo siempre cosas contradictorias. Qué
miedo pensar que me puedo pasar toda una vida
encerrada en la cocina …
Ramón: …cuidando a los niños…
Olga: y al esposo. Tú si me entiendes,
(…) tenemos tantas cosas en común.
La película,
como en el arte de la fuga, combina
dos líneas –lo público y
lo privado– que se contraponen y acaban
mezclándose. La identidad sexual de Ramón
queda acorralada en el campo de lo privado y
de la intimidad. Su homosexualidad sólo
puede expresarse dentro del lenguaje autorizado
por las normas heterosexuales. Y el lenguaje
encubre más que revela. En ningún
momento se alude directamente a la homosexualidad
ni a su campo léxico. Se habla de ello,
pero lateralmente. Valgan de ilustración
los ejemplos siguientes :
Sobre penetración:
Ramón:
[Viendo las nalgas de Rodolfo y pasándole
un cochecito por la espalda hasta llegar a ellas]:
¿Sabes lo que me falta para ser completamente
feliz?
Rodolfo: ¿Qué?
Ramón: Ya sabes qué.
Rodolfo: A lo mejor algún día
chiquillo.
Sobre identidad
sexual:
Ramón:
Rodolfo, defínete.
Rodolfo: ¿A qué te refieres?
Ramón: Bien sabes a qué me refiero.
Sí, ya sé que lo haces sólo
por darle el gusto a tu mamá.
Rodolfo: Así es, te lo juro. La semana
entrante voy a pedir la mano de Olga.
Sobre la relación
de Ramón con Rodolfo :
Doña
Herlinda [a la madre de Ramón que ha
ido a visitarla por primera vez]: ¿Ramón
ya le había platicado de él?
La madre de Ramón: No, pero algo sabemos.
Ya ve, nunca falta quién le informe a
una.
Ramón
es exclusivamente homosexual y no tiene que pasar
por una bisexualidad o heterosexualidad fingida
para ser aceptado socialmente. Quizás
porque se dedica a la música y porque,
según cree el imaginario colectivo, el
mundo artístico está poblado de
jotos5
; sólo está obligado a ocultar
su orientación sexual cuando se halla
en compañía de Doña Herlinda
y su hijo en los espacios sociales de la ciudad
y de la casa. Y Ramón, que ha internalizado
la homofobia dominante, se somete, respondiendo
de este modo a un proceso de autocensura. Con
tal de poder vivir su relación con el
hombre a quien ama acepta todo lo que signa su
negación: bajo la presión de Rodolfo
y de su madre acepta instalarse en la casa de
Doña Herlinda, donde efectivamente comparte
la recámara de su amante, pero donde se
ejerce también un discreto control. Acepta
que Rodolfo tenga novia y pase la noche con ella
una vez a la semana. Acepta que su amante se
case y tenga un hijo, y acepta finalmente ocupar
solo la torre de la casa cuando Doña Herlinda
la remodela para instalar al hijo con su familia
legal. Todo esto se contrapone al proyecto que
tenía al principio: “algún
día viviremos solos Rodolfo y yo”,
le confiesa a su amiga Billy. El dilema de Ramón,
cuando Rodolfo se va a casar, es el siguiente:
“si me voy, tal vez lo pierdo. Si me quedo
tal vez no”. No hay negociación
posible en este tipo de relación homosexual
“desequilibrada”. El que está
más expuesto socialmente no puede sino
cumplir con las normas heterosexuales contra
su orientación afectiva. El menos expuesto,
o se marcha y niega su deseo, o se queda y se
niega socialmente. Ramón opta por someterse
a las normas dominantes porque parece ser la
única manera de ganar algo en este juego
pervertido. Pero todo tiene lugar, como ya subrayamos,
sin grandes tensiones ni conflictos en un ambiente
más bien alegre y armónico.
El personaje
de Olga, la “rival” de Ramón,
es interesante en la medida en que revela la
complejidad y las dificultades a las que se enfrentan
las reivindicaciones feministas que brotan a
finales de los años setenta en México.
Olga no es abiertamente feminista, pero sí
rompe con las normas genéricas de la mujer
mexicana. Se define, como Ramón, en el
margen y frente a las normas dominantes, ya no
de la heterosexualidad sino del machismo. Las
ambiciones de Olga son poder seguir estudiando
su carrera, viajar durante un año a Alemania,
ser autónoma dentro de la pareja, aunque
también casarse y tener un hijo. El problema
que tiene que resolver es el de cumplir con las
normas dominantes, o sea satisfacer el deseo
de sus padres “conservadores y posesivos”
y al mismo tiempo afirmarse como sujeto autónomo,
lejos de las presiones genéricas a las
que están sometidas las mujeres.
[En una
nevería del parque Morelos]
Olga: Mis papás
son muy conservadores y muy posesivos.
Ramón: Y te casaste para liberarte de
ellos.
Olga: Un poco pero me temo que pase de la dictadura
a la dictablanda.
Ramón: Eso lo dices por Doña Herlinda.
Olga: Y por Rodolfo, que no canta mal las rancheras,
¿no?
Olga sabe perfectamente,
como Doña Herlinda, cuál es la
verdadera orientación sexual de Rodolfo.
Sabe también que la única manera
de asumirse como mujer profesionista y autónoma
dentro de la pareja y del sistema dominante es
casarse con un hombre que no le exija mucho.
¿Y quién mejor que un joto
bisexualizado que necesita pasar por el matrimonio?
La solución parece perfecta, mas socialmente
estéril en la medida en que ni cuestiona
el sistema machista ni favorece cualquier tipo
de progreso.
En cierta medida, la situación de Olga
y la de Ramón están en un nivel
comparable: ambos han de ocultar socialmente
el verdadero deseo que los anima; ambos se sienten
solidarios frente al machismo internalizado de
Rodolfo porque los dos se sienten incapaces de
reivindicar abiertamente su proyecto personal.
“Tú sí me entiendes, tenemos
tantas cosas en común”, le dice
Olga a Ramón. De hecho, los dos personajes
marginados van pareciéndose progresivamente
por la elección del vestuario. En la primera
escena en que aparece Olga, ésta lleva
una falda y una camisa. En las secuencias siguientes
aparece siempre con pantalones y, finalmente,
el día del bautizo, lleva unos pantalones,
un saco, una camisa y una corbata. Está
vestida como Ramón que también
lleva corbata. Tienen incluso el mismo corte
de pelo. El vestuario parece anunciar lateralmente
una inversión o substitución de
los papeles entre Olga (saco blanco, camisa azul
y corbata negra) y Ramón (saco azul, camisa
blanca y corbata roja). Cuando Ramón se
queda con el niño en los brazos, en ausencia
de Olga, Rodolfo entra en la recámara,
se sienta al lado de su amante y, acariciándole
la mejilla, le dice “es como si fuera de
nosotros, ¿no?”. Esta réplica,
dicha sin énfasis, en las circunstancias
en las que se enuncia, da paso a una interpretación
simbólica o por lo menos a una resignificación
de la relación de parte de Rodolfo. Es
como si Olga fuera la perfecta mediadora o la
estratagema perfecta para inscribir la relación
homosexual en el tiempo, facilitándole
de manera simbólica una finalidad dinástica.
El único problema es justamente la dimensión
simbólica. Social y legalmente la pareja
oficial la configuran Olga y Rodolfo que son,
social y legalmente, los padres del niño.
La pareja homosexual, en esta película,
sólo puede existir como tal negándose
socialmente e inscribiéndose en el campo
de lo simbólico. Estamos todavía
lejos de las reivindicaciones actuales del matrimonio
homosexual, legalizado ya en algunos países,
y de la adopción legal para parejas gay
y lésbicas.
Doña
Herlinda y su hijo como deconstrucción
de unos estereotipos homofóbicos
La
película, por su carácter exhibicionista,
como ya apuntamos arriba, revela impúdicamente,
en el espacio social de la sala de cine, lo que
normalmente ocurre en la intimidad, lejos de
la mirada pública, y de este modo visibiliza
lo que los personajes ocultan públicamente.
Exhibiendo la relación entre los dos hombres,
sus caricias, sus besos apasionados y, de manera
oblicua, alguna que otra cogida, adopta una postura
subversiva frente a los estereotipos que han
nutrido y siguen nutriendo, la homofobia dominante.
Entre otros, los tres primeros planos secuencia
de la película son una muestra ejemplar
de cómo se van deconstruyendo los estereotipos
machistas.
Primer
plano secuencia: Final de la música
tipo ranchera (tradición) de los créditos
mientras se ve, en plano general, la Catedral
(peso de la Iglesia) al fondo y el principio
del recorrido del primer protagonista masculino
(Rodolfo) que sale del mundo subterráneo
de un aparcamiento (travelling y panorámica
horizontal). Como ya señalamos más
arriba, Rodolfo es el prototipo del macho mexicano
exitoso de clase media alta. Entre los elementos
que señalan el sistema dominante tradicional
vemos a una pareja con un hijo y a otra con
dos hijos que quedan detrás del protagonista.
Una calesa pasa en primer plano para situarse
luego detrás de Rodolfo. Éste
camina hacia la izquierda por donde sale de
campo.
Segundo
Plano secuencia:
Aparece en el campo Rodolfo por la izquierda
y entra en una pensión. Música
en off de un corno francés.
Tercer
plano secuencia:
close up sobre el corno francés.
Al principio sólo se ve un puño
metido en la amplia campana del instrumento
y las piernas desnudas del que está tocando.
Tenemos la impresión de que el protagonista
está desnudo, ocultando su sexo con la
campana. El puño en la campana, enfocado
de manera enfática, evidente y humorísticamente
remite a la práctica sexual del “fist-fucking”.
Se descubre con una panorámica vertical
ascendente al protagonista, el segundo que aparece
en la película, tocando un corno francés
(Ramón). Lleva una playera semidesabrochada
y una cadena de oro con una cruz en el cuello.
Es varonil y guapo con pelo semilargo. En off
se oye a Rodolfo saludando a una mujer. Ramón
se levanta, voltea. Lleva un short muy ceñido
que dibuja unas apetitosas nalgas. Cuando llega
Rodolfo, los dos hombres se besan generosamente
en la boca. Se sonríen.
En el tercer
plano secuencia, el público descubre que
el macho de la primera secuencia, a
pesar de ser viril y nada afeminado6,
es joto, y que este joto tiene
una relación amorosa con otro joto igualmente
viril y atlético. Esto se contrapone al
estereotipo que consiste en pensar que la relación
homosexual es una reproducción del esquema
binario del sistema machista heterosexual en
donde “para cada hombre dominante hay una
mujer sumisa” (Castañeda, 2001:
186-187). Aplicado este esquema a las relaciones
homoeróticas, el hombre viril es el activo
y el hombre afeminado es el pasivo, o sea el
verdadero joto, ya que está identificado
con los atributos genéricos de la mujer.
Que un macho intercambie un beso tan sensual
con otro macho constituye una situación
abyecta para un público homofóbico
–y un sosiego para un público homosexual–.
El mismo actor que interpretó a Rodolfo
confesó sinceramente en una entrevista
:
La primera
vez que leí el guión, la verdad
me dio asco; la segunda vez, cuando hablé
con Jaime, le dije: mira la verdad es que pasó
esto, ayúdame a quitarme este impacto
de la cabeza. […] Después de la
charla y de recibir el apoyo de mi novia, decidí
aceptar el trabajo. La desventaja que yo evalué
en ese entonces, era el posible conflicto con
mi familia, amigos, amistades y algunos problemas
de trabajo en el futuro, si es que la película
hubiera causado más ruido. También
mi suegro es del Opus Dei y si se hubiera
enterado de la película habría
tenido problemas con él7.
La película
cuestiona el estereotipo que no sólo acarrean
los heterosexuales sino incluso algunos homosexuales
que han internalizado la homofobia dominante,
y que consiste en pensar que la relación
sexual con un hombre no forzosamente define a
uno como homosexual, pero sí el sentimiento
amoroso. Los besos, la ternura, las caricias
son cosas de mujeres y por consiguiente marcas
de homosexualidad. El que expresa amor es homosexual,
el otro no (Castañeda, 2001: 145). Esta
representación del joto que socialmente
no lo es porque está casado y sólo
tiene relaciones sexuales activas con otros hombres
se concreta, en México, con la figura
del mayate8
veracruzano que, según el imaginario popular
y oficial, tiene relaciones sexuales con chotos9
pero al mismo tiempo sale con su novia, es muy
hombre y no se deja besar ni penetrar por
su amante masculino. El mayate reproduce
el machismo heterosexual : vive con su esposa
y al amante le pone casa, lo protege y lo cela
mucho (Zozaya, 2002).
En Doña Herlinda y su hijo, Rodolfo
podría corresponder a la figura del mayate
y, en cierta medida, sintetiza algunos rasgos,
pero el final de la película rompe con
el estereotipo del macho activo. Rodolfo le regala
a su amante, como prueba simbólica de
amor, el cochecito, que señalaba el deseo
de Ramón de penetrarlo, y una latita de
crema Nivea. Cuando la esposa siente
los primeros dolores de parto, y con mucho humor
de parte del director, asistimos a una secuencia
donde la cámara va mostrando mediante
una panorámica horizontal y en close
up la ropa de los hombres tirada por el
suelo, la latita de crema Nivea abierta,
un caja de pañuelos desechables, el rostro
algo tenso y los hombros de Rodolfo que está
acostado boca abajo y, finalmente, el rostro
de Ramón que, con expresión de
goce, está penetrando a su viril amante.
Que el macho bese a un hombre y tenga relaciones
activas con él queda todavía
dentro de los límites aceptables de la
bipolarización heterosexual machista,
pero que se le vea en una práctica sexual
pasiva, identificada como exclusivamente
femenina en el imaginario dominante, es una marca
abyecta10
de inversión y transgresión insoportable.
Lo que acertadamente revela la película,
en el margen de todo estereotipo homofóbico,
es que los roles sexuales en la pareja homoerótica
no corresponden en su esencia a una imitación
de los roles genéricamente –y muchas
veces equivocadamente- atribuidos a la pareja
heterosexual ortodoxa sino que admiten un amplio
abanico de prácticas según el principio
del intercambio y, en la película, de
la interpenetración.
Conclusión
: Espejos, máscaras y fecha de caducidad
Hay en la película
de Jaime Humberto Hermosillo todo un juego con
los espejos que va cargándose de simbolismo.
Son varias la secuencias filmadas en un espacio
especular (luna de armario, espejo, cristal de
una mesa y de un ventanal). Parecen adoptar un
recorrido que va desde el margen invisible a
lo oficialmente admitido. Al principio del filme,
cuando Rodolfo y Ramón están tendidos
en la cama del hospedaje, besándose y
acariciándose, la cámara enfoca
la luna del armario y refleja la escena erótica
entre los dos hombres. En la recámara
de la madre, el día de la petición
de mano, el espejo refleja, entre otros, a la
madre, al hijo y una escultura de una madre dando
el pecho a su bebé. En el cristal de la
mesa, donde Doña Herlinda presenta la
remodelación de la casa para que todos
puedan convivir, se ven, simétricamente
invertidos, los rostros de la nueva familia:
Doña Herlinda entre su hijo (a la derecha),
Olga (a su izquierda) y Ramón (al extremo
izquierdo). Otra secuencia muestra, como si se
tratara de un retrato, a Rodolfo y Ramón
abrazados por los hombros y a un conjunto de
música tradicional. Cuando se prende la
luz, nos damos cuenta de que la escena se refleja
en los amplios cristales de los ventanales del
salón por donde salen Doña Herlinda
y Olga. La última secuencia con espejo
se halla al final de la película, el día
del bautizo del bebé, cuando Ramón
se hace cargo del niño, mientras Olga
va a mover el carro. Estas escenas especulares
se van cargando de sentido latente conforme se
va desarrollando la diégesis. Parten de
la relación homoérotica y muestran
cómo, poco a poco, ésta se integra
dentro de las normas convencionales hasta ser
engullida. Los espejos, que la cámara
va paseando por esta sociedad clasemediera, revelan
lo que intentan esconder las máscaras
de la decencia.
Oficialmente,
Ramón, el verdadero objeto del deseo de
Rodolfo, sólo encuentra una legitimidad
dentro de la familia heterosexualizada poniéndose
la máscara del súper cuate. Esto
es lo que justifica que se instale en la casa,
que salga en los retratos de la boda y que se
haga cargo incluso del niño de Rodolfo
y de Olga. La madre y el hijo han ido construyendo,
dentro de los límites de las normas dominantes,
una familia respetable. La película se
termina con el retrato, en plano general, de
la sagrada familia: la madre sentada sonriente,
Rodolfo de pie a su lado y, al fondo, Ramón,
Olga y el niño, sentados en sendas sillas.
Esta imagen señala un final feliz y esto
es lo que no deja de plantear problemas. Sobre
todo porque se contrapone a las representaciones
fílmicas que hasta ese entonces se realizaban
sobre la homosexualidad, en América Latina
y particularmente en México. O se trataba
el tema muy lateralmente (Me ha besado un
hombre (1944) de Julián Soler; El
gavilán pollero (1950) de Rogelio
A. González; A toda máquina
(1951), ¿Qué te ha dado
esa mujer? (1951), Dos tipos de cuidado
(1952) de Ismael Rodríguez; Yo
soy muy macho (1953) de José Díaz
Morales) (Díaz, 2004: 114) o, cuando aparecía
un homosexual, se convertía en una imagen
travestida con destino trágico (El
lugar sin límites (1977) de Arturo
Ripstein). El mismo Hermosillo declara en una
entrevista (1998): “Aunque el público
aplaudía las cintas, los funcionarios
tapatíos no aceptaban fácilmente
la existencia de personajes homosexuales que
no eran amanerados y que películas con
temas gay no acabaran como tragedia.”
(Vega, 1998)
Doña
Herlinda y su hijo marca una etapa decisiva
en la historia cinematográfica mexicana
de la homosexualidad al reflejar el estado de
la sociedad en los años 1980. El sistema
dominante heterosexual, representado por la madre,
propone una conciliación con el margen
homosexual, con tal de que éste acepte
ponerse la máscara decente que le ofrece.
El sistema dominante, tal y como está
puesto en discurso fílmico, ya no rechaza
por abyecto el deseo homosexual sino que lo integra,
aunque imponiéndole un contrato unilateral
e indiscutible. La madre no rechaza a su hijo
homosexual ni se siente culpable, como muchas
madres, de la desviación del
hijo, sólo le enseña a portarse
formalmente. Muy humorísticamente lo señala
cuando los padres de Olga le anuncian que su
hija es zurda: “¿En serio?, ¡Qué
cosa tan curiosa! Rodolfo de niño también
era zurdo, nomás que lo enseñé
a ocupar muy bien la mano derecha e hice de él
un maravilloso ambidiestro”, contesta.
Y este “maravilloso ambidiestro”
vive muy felizmente a la vez su homosexualidad
dominante con Ramón y su heterosexualidad
secundaria con Olga. El acierto del filme, para
la historia fílmica de la homosexualidad,
es mostrar que la relación homoérotica
no está condenada a un final trágico,
sino que, al contrario, se vive natural y gozosamente.
Estamos todavía lejos de las reivindicaciones
del matrimonio gay y aún más
de la adopción legal para parejas homosexuales,
pero Doña Herlinda y su hijo marca
un paso adelante en la deconstrucción
de los estigmas abyectos que el imaginario colectivo
le ha asignado a la relación homoérotica.
La película sí reivindica una visibilidad
del margen porque sólo así se puede
ir hacia su aceptación popular. Saliendo
del silencio, o sea del clóset, es como
se puede dar paso al debate democrático
para que cada ciudadano, cualquiera que sea su
preferencia política religiosa y sexual,
sea admitido legalmente, sin rechazo injustificado
y con derechos iguales, en una sociedad en la
que participa activamente. Doña Herlinda
no aboga por la diferencia sexual sino más
bien por la indiferencia social. Cuando los Rodolfos
y los Ramones puedan bailar juntos en el quiosco
de Chapala y pasearse de la mano si se les antoja,
frente a la misma mirada social indiferente de
la que gozan los heterosexuales, entonces Doña
Herlinda y su hijo se habrá convertido
en una película caduca, o sea histórica.
Con mucha impaciencia le deseamos, desde el margen
cada vez más visible, que caduque ya de
una vez en los albores de este feliz y prometedor
siglo XXI.
Notas:
1
Tapatío:
gentilicio de Guadalajara (Jalisco).
2
Esta acertada
locución metafórica está
sacada del artículo de José Joaquín
BLANCO “Ojos que da pánico soñar”,
publicado originalmente en Sábado (17-III-1979)
(BLANCO, 1990: 183).
3
Todas las citas
sacadas de la película son reproducciones
mías a partir de la versión en
DVD.
4
Marina CASTAÑEDA
habla de bisexualidad simultánea
para referirse a los individuos que tienen al
mismo tiempo relaciones con los dos sexos y de
bisexualidad en serie o consecutiva cuando
los individuos cambian de orientación
una o varias veces en la vida (2001: 217).
5
Empleo voluntariamente
el término joto porque permite
dar cuenta a la vez de su contenido abyecto
en el marco de las normas heterosexuales
dominantes –Joto es el equivalente
despreciativo e insultante de homosexual en México–
y de su resignificación positiva dentro
del lenguaje homosexual.
6
Cuando la película
se estrenó comercialmente en México,
el 18 de junio de 1987 en 10 salas de la capital,
el eslogan publicitario decía : “Una
madre muy cuerda y un hijo muy “loca”
en una comedia deliciosa y mordaz.” (DÍAZ
MENDIBURU, 2004: 102). De “loca”,
Rodolfo no tiene absolutamente nada, pero quizás
se pensó que el adjetivo, por adecuarse
a la representación dominante del homosexual,
atraería de manera más eficaz al
público. O quizás, para el pensamiento
dominante, el homosexual es forzosamente una
loca, o sea un ser genéricamente feminizado.
7
Entrevista realizada
el 18 de Marzo de 1993, por Aaraón DIAZ
MENDIBURO (2004: 137).
8
En el Diccionario
de aztequismos de Luis CABRERA (1975), Mayate
significa “escarabajo” y “persona
sucia”. Según el poeta Juan Carlos
Bautista significa “el que empuja la mierda”
y designa a la vez “un escarabajo estercolero”
y “un entrañable prototipo de la
picardía mexicana”. (PALMA, sf)
9
O sea, jotos
en el habla popular de Veracruz.
10
Partiendo de los
trabajos de KRISTEVA y de BUTLER, Héctor
DOMÍNGUEZ apunta lo siguiente sobre el
concepto de “abyecto”: “lo
abyecto: el lugar de la fobia, de la indefinición
y de la dislocación del orden. […]
El simbólico ofrece un sistema de nombres
y un sistema de diferencias genéricas
que hacen inteligible el cuerpo, pero esta inteligibilidad
produce en el plano de sus exclusiones al cuerpo
abyecto, lo que no es heterosexual. […]
La abyección como una posición
producida por la ley heterosexual forma parte
constitutiva del discurso y de esta manera abre
la posibilidad de una subversión.”
(DOMÍNGUEZ, 2001: 30-31).
Referencias:
BLANCO, José
Joaquín. Función de medianoche.
México, D.F.: Biblioteca Era, 1990 (1a
edición : 1981).
CABRERA, Luis. Diccionario de aztequismos.
México: Ediciones Oasis, 1975
CASTAÑEDA, Marina. La experiencia
homosexual. México, D.F.: Paidós,
2001 (1a edición: 1999).
DEL RÍO, Joel. “Homo-identidad en
el cine latinoamericano reciente”. <http://www.cenesex.sld.cu/webs/diversidad/homoidentidad.htm>.
DÍAZ MENDIBURO, Aaraón. Los
hijos homeróticos de Jaime Humberto Hermosillo.
México, D.F.: Plaza y Valdés,
2004.
DOMÍNGUEZ RUBALCAVA, Héctor. La
modernidad abyecta, Formación del discurso
homosexual en Hispanoamérica. Xalapa
: Ed. Universidad Veracruzana, 2001.
Condor Media (distribuidora). Doña
Herlinda y su hijo. DVD, 2001.
Maza, Maximiliano
(recop.). “Doña Herlinda y su hijo”
en Más de cien años de cine
mexicano, ITESM, México, <http://cinemexicano.mty.itesm/peliculas/dona_herlinda.html,
sf>
PALMA PATRICIO,
Adrián. “Perreo y Joteo : la Identidad
en las Palabras” en La manta,
<http://www.lamanta.org/Perreo%20y%20Joteo.html,
sf>.
SÁNCHEZ,
Francisco. Hermosillo, pasión por
la libertad. México, D.F. : Secretaría
de Gobernación, Dirección de Cinematografía,
Cineteca Nacional, 1989.
SÁNCHEZ,
Francisco. Luz en la oscuridad, crónica
del cine mexicano, 1896-2002. México,
D.F. : Ediciones Casa Juan Pablos / Cineteca
Nacional, 2002.
VEGA, Patricia.
“Alebrijes. Abrir la boca” en La
Jornada, <http://www.jornada.unam.mx/1998/feb98/980217//vega.html>,
1998.
VILLASEÑOR,
Arturo. Jaime Humberto Hermosillo en el país
de las apariencias. México, D. F.:
Océano, 2002.
ZOZAYA,
Manuel. La práctica bisexual en el medio
rural. Revista Homopolis, año
0, no. 20, www.saldelcloset.com/homopolis/020-05.shtml,
2002.
Dr.
Antoine Rodríguez
Maître de Conférences en la Universidad
Charles de Gaulle, Lille 3 donde imparte
clases de teatro y de literatura hispanoamericana.
Francia. |