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Por Brígida Pastor
Número
46
El
naciente Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta
y setenta representó la viabilidad de
un lenguaje cinematográfico que expresara
la cruda realidad latinoamericana, en confrontación
con el legado del imperialismo dominante y las
burguesías criollas. Como afirmaría
el revolucionario cineasta brasileño Glauber
Rocha en su día: “Existe un objetivo
en común: la liberación económica,
política y cultural de hacer un cine latino.
Un cine empeñado, didáctico, épico,
revolucionario. Un cine sin fronteras, de lengua
y problemas comunes”.(Gil Olivo, 1999:
38). En gran medida, el Nuevo Cine se desarrolló
estimulado por factores extracinematográficos,
como resultado de una oposición radical
a una cinematografía sometida a políticas
coloniales o como fruto de movimientos políticos.
La nueva generación de cineastas latinoamericanos
vieron el medio del cine como “la herramienta
más valiosa de comunicación de
[su] tiempo” (Solas, Gettino, 1983: 17)
y empezaron a producir tantos manifiestos como
filmes en un intento de generar un cine con identidad
propia y con una potencialidad de abarcar una
gran variedad de temas latinoamericanos. Esta
oleada de actividad creativa hizo que surgieran
varios destacados cineastas y movimientos innovadores
dentro del continente latinoamericano, en búsqueda
de un espacio donde confluyeran la dimensión
artística con la actividad revolucionaria
y la movilización de las masas. Cabe destacar,
junto con el caso revolucionario cubano, el Cine
de la Liberación en Argentina1
y el Cinema Novo en Brasil2.
Estas corrientes buscaban hacer del cine un instrumento
con el que articular la batalla cultural dentro
de un contexto político-social adverso3.
Sin embargo, como César E. Bermeo afirma:
“las industrias cinematográficas
de todos los países de América
Latina, con la excepción de la Cuba posterior
a 1959, han sido y continúan siendo parte
de las relaciones económicas de cada país
en particular con el capitalismo internacional.
Cada uno de estos países se halla dominado
por gobernantes con estrechas ligas con los Estados
Unidos”. (Gil Olivo, 1999: 39-40) Con todo,
estos cines emergieron en esencia revolucionarios
y lograron iniciar e implantar una fructífera
búsqueda de una nueva conciencia y una
nueva realidad latinoamericana. Con el triunfo
de la Revolución Cubana en 1959, se confirmó
el protagonismo impactante de los esfuerzos del
Nuevo Cine Latinoamericano en su proyecto de
liberación, así como el reconocimiento
de que había que abogar por un cine vinculado
a la realidad latinoamericana.
El nuevo gobierno
post-revolucionario de Fidel Castro creó
en 1959 el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e
Industrias Cinematográficos), cuya misión
era llevar la revolución al pueblo a través
de la gran pantalla. El ICAIC utilizó
el medio del cine como “un instrumento
que [sirviera] para reflejar un punto de vista
y desarrollar una conciencia individual y colectiva”
(Engel, 1969: 197) y, a su vez, como impacto
en la reafirmación del espíritu
revolucionario. Así el cine post-revolucionario
se convierte en instrumento del pueblo al servicio
del pueblo y la Revolución. Alfredo Guevara,
entonces director del ICAIC, define la nueva
misión del cine cubano de la post Revolución:
“El cine cubano existe, y existe como arte
revolucionario, de búsqueda y aporte real,
como instrumento de cultura y arma de combate.”
(1987: 27) Surge así un cine, caracterizado
por un marco temporal de profundas transformaciones
en el ámbito social, económico
e ideológico, que va a generar y estimular
nuevas ideas en las obras de sus creadores. Los
cineastas latinoamericanos estaban involucrados
en un proceso de recuperar espacio y rechazar
las motivaciones y la estética dominante
del cine clásico de Hollywood (o Cine
Perfecto). Esta nueva estética o poética
fílmica en el contexto latinoamericano
era conocida como Cine Imperfecto. Catherine
Davis define con precisión la esencia
del denominado Cine Imperfecto en contraposición
con el Cine Perfecto:
Si el Cine
Perfecto era técnicamente ‘perfecto’,
expresando una ideología conformista
en formas aparentemente neutras a través
de una cámara poco intrusa que crea una
percepción ilusoria de lo real, el Cine
Imperfecto por otra parte (siguiendo el ejemplo
del Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola Francesa
y el cinema verité) era un arte creativo,
popular, que desafiaba la cultura de masas de
consumo conformista4.
(1997: 346)
La fundación
del ICAIC significó no sólo un
cambio fundamental en la estética cinematográfica,
sino que como Tzvin Medin apunta: “el objetivo
era la incorporación progresiva de las
masas en la vida cultural de la revolución,
tanto cuantitativamente como cualitativamente”5.
(1990: 88) Una parte integrante e importante
de esas masas era la mujer, y el contexto de
la Revolución le concedió un espacio
para construir su propia revolución. En
su discurso de 1966, Fidel Castro habló
de “una revolución [femenina] dentro
de la Revolución”: “Lo más
revolucionario de la revolución es la
revolución que está ocurriendo
entre las mujeres”6.
(Bunck, 1994: 87) En este estudio, a través
de un acercamiento al contexto histórico
y teórico del periodo que nos ocupa y
tomando como ejemplo de este proceso el “prólogo”
y “epílogo” del film de Pastor
Vega, Retrato de Teresa (1979) —uno de
los filmes más polémicos del cine
cubano—, pretendo demostrar que este film
marca un hito histórico dentro de la cinematografía
cubana. Es simultáneamente un producto
y una reflexión implacable de una nueva
“revolución femenina” que
emerge después de dos décadas de
hacer cine dentro del contexto post-revolucionario7.
Me adhiero a las observaciones de Julianne Burton
con respecto al film y su contribución
particular dentro del contexto de la política
cultural y sexual de la Cuba post-revolucionaria.
(1981: 81-82) En este film se deserotiza la protagonista
femenina, reevaluando los falsos modelos de feminidad,
tal y como han sido perpetuados a través
de los medios de comunicación de masas.
Retrato de Teresa examina el impacto
de las rápidas transformaciones y la modernización
que representó la Revolución en
la formación psico-sexual de identidades
de género tanto a nivel individual como
colectivo. Asimismo, el film constituye un desafío
a la ideología tradicional del patriarcado
y, hasta cierto punto, expone las contradicciones
de la política sexual en la Cuba de la
post-Revolución. En otras palabras, este
documento fílmico representa una ruptura
con las estructuras socialistas-tradicionalistas
de género y, como artefacto cinematográfico
incorpora signos del cine clásico hollywoodense,
en el que “los signos transmiten la ideología
patriarcal que subyace en nuestras estructuras
sociales y que modela a las mujeres de formas
muy específicas, formas que reflejan las
necesidades y el subconsciente del patriarcado”.
(Kaplan, 1998: 52) Si examinamos algunos de los
filmes más destacados en el transcurso
del periodo posrevolucionario, se descubre una
tendencia a plantear el problema conflictivo
entre los géneros: Lucía (Humberto
Solás, 1969), De cierta manera (Sara Gómez,
1974), Hasta Cierto Punto (Gutiérrez Alea,
1983), Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988),
el colectivo Mujer Transparente (Héctor
Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís,
Mario Crespo y Ana Rodríguez, 1990), Pon
tu pensamiento en mí (Arturo Soto,
1995), Manuela (Humberto Solás,
1996) entre varios otros, son ejemplos de esta
tendencia. A pesar de la estilística imaginativa
con que estos films manipulan el lenguaje cinematográfico,
hasta cierto punto, no traspasan de forma revolucionaria
la óptica convencional sobre el tema del
género y del machismo; además,
no hay que ignorar la presencia recurrente de
una estereotipada tipología de feminidad
y masculinidad, que aunque problematizada en
el contexto del proceso de cambio, no ofrece
soluciones. Muchos de estos films contienen de
algún modo u otro una proyección
del espacio e identidad femenina a través
de la representación estereotipada de
una masculinidad notablemente performativa cuya
apariencia externa es la opresión y el
control (psicológico y físico)
sobre el género opuesto. Al revelar la
arbitrariedad del lenguaje, las actitudes y las
proyecciones empleadas tradicionalmente para
construir, deformar y clasificar lo femenino,
estos films estimulan otras formas y preparan
los cimientos para la creación de una
visión de lo femenino.
Aunque la Revolución
asumía su responsabilidad en satisfacer
las necesidades y deseos de liberación
de la mujer cubana, se enfrentaba a dos fantasmas
difíciles de vencer: por una parte, el
machismo infiltrado en las estructuras culturales
de la sociedad cubana contemporánea; por
otra parte, las monumentales transformaciones
sociológicas como la transformación
del estatus y rol de la mujer no podían
lograrse de forma radical e inmediata. La modernización
de la Cuba posrevolucionaria conllevó
una deconstrucción de las diferencias
de género y la reconstrucción de
valores culturales intransigentes. De Retrato
de Teresa se desprende el proyecto de desarrollar
la conciencia social del individuo e incentivar
el nivel de participación social para
todos los individuos —hombres y mujeres—
que integran la sociedad a través de una
re-educación de los sexos e identificar
que el patriarcado es una construcción
cultural —y su masculinidad opresora—
y, por tanto, sujeta a cambio. Partiendo de que
la noción de sexo está definida
biológicamente, la noción de género
o identidad sexual, es una construcción
social que determina la posición del individuo
(en este caso, la mujer) en relación con
una identidad u orden dominante. Como han destacado
varios teóricos feministas: “La
construcción […] de las oposiciones
binarias de género ayudan […] a
producir las jerarquías que sistemáticamente
organizan la opresión de las mujeres”8.
(Cranny-Francis et al, 2003: 8) Así la
mujer a través de la tradición
del patriarcado se ha visto relegada a una posición
fijada y se la ha codificado inferior al sexo
masculino dentro de las estructuras del orden
simbólico dominante (patriarcal): la hegemonía
masculina legitimiza el dominio y control del
hombre y la subordinación de la mujer.
Julie Marie
Bunck mantiene que el movimiento de liberación
femenina en Cuba se desarrolló de forma
muy diferente al que paralelamente se desarrolló
en Estados Unidos: en el caso cubano la iniciativa
deriva del gobierno posrevolucionario; se trataba
de un movimiento, en palabras de la misma Bunck,
“femenino más que feminista”,
(1994: 87-125) con una lealtad especial hacia
el estado en contrate con la liberación
individual que exigían los movimientos
de emancipación tanto en Europa como en
Estados Unidos. En palabras del mismo Fidel Castro:
“Las mujeres podrán liberarse sólo
hasta el punto de comprometerse ante todo con
la Revolución”9.
(Bunk, 1994: 89) El feminismo en Estados Unidos
y Europa era percibido como una fuerza divisiva
y, por tanto, en contradicción con las
metas de la Revolución cubana —que
anteponía la comunidad al individuo. De
ahí que surgiera la FMC —Federación
de Mujeres Cubanas— bajo la dirección
del gobierno cubano, que promulgaba objetivos
económicos sobre aquellos de desarrollo
e independencia personal. El principal motor
era el que derivaba de la necesidad económica
de integrar a la mujer en el ámbito laboral.
Aunque en 1975 el gobierno castrista introdujo
el Código de la Familia, que exigía
igualdad de derechos para el hombre y la mujer,
era evidente que las actitudes culturales hacia
la mujer todavía estaban regidas por el
legado de una larga tradición de valores
machistas. Como John King observa: “Legislar
contra la descriminación sexual no significa
que los prejuicios machistas desaparezcan de
la noche a la mañana”. (1990: 159)
De hecho, se podría concluir que la Revolución
irónicamente en su intento de otorgar
a la mujer igualdad de derechos, la victimizaba
doblemente, teniendo que asumir su papel tradicional
en la esfera doméstica y su nuevo papel
activo en la esfera laboral-pública.
Retrato
de Teresa explora creativamente con un realismo
crítico el impacto de las transformaciones
sociales y económicas de la posrevolución
en la relación hombre-mujer. Teresa y
Ramón, los protagonistas, viven sus conflictos
dentro de una sociedad nueva que pretende romper
con valores anacrónicos y establecer valores
más cercanos a la nueva realidad cubana.
Derechos y deberes en la relación hombre-mujer,
que es necesario trasladar de la teoría
a la práctica. Son personajes en proceso
de búsqueda, que se enfrentan a sus propias
limitaciones y prejuicios tratando de encontrar
una respuesta nueva ante situaciones superadas
históricamente. A un nivel más
profundo el film presenta la exploración
biográfica e histórica del proceso
de construcción de la subjetividad femenina
de una mujer, Teresa, que se revela como individuo,
pero también como tipo histórico.
Es un personaje inmerso en una cultura misógina
a la que debe enfrentarse y superar para satisfacer
su realización personal. Teresa tipifica
los conflictos de la mujer cubana, que caracteriza
las mismas contradicciones de la Revolución
cubana. Es una obrera textil que quiere "realizarse
como sujeto", deja de ser un objeto para
su marido, una sierva en el hogar con sus tres
niños, y desarrolla sus intereses profesionales
como activista política en una vertiente
cultural —encargada del vestuario en un
teatro de danza. Ramón, su marido, luchará
vanamente, desde posiciones machistas, para integrarla
en su propio círculo y así impedir
que se convierta en un ser autónomo, con
derechos propios. Ramón no soporta que
la mujer sea una triunfadora en la esfera pública,
pues la ve como una constante amenaza al yugo
que ejerce sobre ella. Es evidente que Retrato
de Teresa representa dentro de la historia
filmográfica cubana, y latinoamericana
también, uno de los intentos fílmicos
más impactantes en el cuestionamiento
del falocentrismo cultural y en la proyección
de una nueva imagen de mujer que intenta conjugar
su papel doméstico, laboral y su deseo
de plenitud personal. En opinión del historiador
de cine Michael Chanan, Retrato de Teresa
es “es el film más polémico
del ICAIC en sus 20 años de existencia”10.
(1983: 45)
El film de Pastor
Vega establece claramente ante el espectador
la visión tradicional y fosilizada del
binarismo de los sexos. Una escena simbólica
inaugura el film: en una playa de La Habana,
Ramón, el marido de Teresa, sujeta en
sus manos una cámara de fotografiar. Mientras
la cámara persigue la imagen en movimiento
de Teresa, Ramón la llama por su nombre;
en el momento que la cámara capta su mirada
hay un salto a una escena congelada de su imagen
—un primer plano exclusivamente de su cara—,
creando la impresión de que Teresa está
en una dimensión espacial imaginada. Esta
atención exclusiva a la cara de Teresa
revela la importancia que Ramón concede
a la imagen física, externa, de su mujer,
impidiendo una evocación de una representación
más auténtica y completa de Teresa
como individuo. En su estudio sobre subjetividad,
John Lye define esta técnica como “un
sentido de discontinuidad con la realidad, más
bien como un pastiche que como una textura”11.
(1997: 23) El cuerpo femenino es un elemento
central desde la perspectiva teórica feminista.
Como Laura Mulvey destaca: “Las mujeres
son objetos, no sujetos de la mirada, sus cuerpos
erotizados y fragmentados”12.
(Thornman, 2000: 31) Los argumentos de Mulvey
se basan en la teoría de que el placer
fílmico se estructura de tal forma que
la amenaza de la “carencia” de la
mujer en el drama edipal pudiera resolverse a
través del fetiche de sus cuerpos. En
la fotografía, Teresa invoca la imagen
tradicional de belleza femenina: su cabello está
suelto y se mueve sensualmente con la brisa del
mar. El hecho de que la cámara se detenga
unos segundos, congelando el “retrato”
de Teresa invita a que el espectador capte la
visión fragmentada que Ramón tiene
de su mujer, como un objeto que está totalmente
bajo su control—una ilustración
de la técnica posmodernista de la fragmentación.
Además, la cámara “enmarca”
a Teresa en el trasfondo idílico del mar,
realzando los tonos de idealismo asociados a
dicho retrato. Asimismo, las “aguas del
mar”, consideradas tradicionalmente como
un símbolo de ”fuente de vida”
y un símbolo del principio femenino en
general (una expresión de la fidelidad
a la genealogía femenina13)
sugiere un espacio potencialmente liberador para
Teresa, el punto de partida de su viaje hacia
otro espacio imaginario (femenino) —preludio
del re-nacimiento que como mujer va a experimentar
en el desarrollo del discurso fílmico.
El film es,
como su mismo título sugiere, el retrato
de una mujer, Teresa, con el implícito
mensaje de que el concepto de feminidad es en
sí “un retrato”14
Comparto con Julianne Burton las implicaciones
que se desprenden del término retrato:
“La palabra implica un sujeto pasivo (o
al menos inmóvil), una cierta posesión
de la visión, una interpretación
al igual que una asociación”15.
(1981: 80) Es obvio que los “retratos”
femeninos estereotipados están lejos de
reflejar la verdadera subjetividad femenina,
y surge el cuestionamiento de la fabricación
de estos estereotipos por la industria del cine
clásico de exclusivo dominio masculino.
Como ha destacado Deidre Pribram, el feminismo
de la década de 1970 reconoció
que a la mujer no se la proyectaba “como
sujeto con derecho propio —sino como objeto
a través del que el sujeto patriarcal
puede definirse a sí mismo”16.
(1988: 45) El “retrato” de Teresa
proyecta una imagen “fijada” y estática
en un momento determinado: el “retrato”
de Teresa —la mujer— enmarcada, inmovilizada
y pasiva y maternal (jugando con sus niños
en una playa tranquila)17.
En este retrato, Teresa es en términos
de Laura Mulvey, “el portador de significado,
no como generador de significado”18.
(1975: 6) El creador utiliza su propia percepción
para construir una imagen objetivizada, carente
de toda subjetividad. Mientras toda creación
artística es aceptada como una percepción
y no como “verdad” o “realidad”,
otras representaciones artísticas se revelan
como una confusión de ficción y
realidad. Como Simone de Beauvoir apunta: “Las
representaciones del mundo, como el mismo mundo,
es obra de los hombres, lo describen desde su
propio punto de vista, al que confunden con la
realidad”19.
(Kaplan, 2000: 67) Las observaciones de Beauvoir
revelan su cuestionamiento de la noción
de “realidad” como objetivo, sujeta
a ser manipulada y deformada por el sistema falocrático.
Desde una perspectiva feminista, el mismo producto
fílmico es una construcción social
portadora de una ideología dominante (masculina).
Sin embargo, dentro del contexto socio-político
en que se origina, Retrato de Teresa ofrece
un discurso fílmico, que aunque conserva
características, es, a su vez, trasgresor
del discurso fílmico clásico.
A partir de
las escenas iniciales, la narrativa fílmica
de Retrato de Teresa subvierte las expectativas
de la narrativa fílmica clásica
y nos presenta a un personaje femenino —Teresa—
en proceso de evolución, en todas sus
dimensiones, mientras Ramón queda relegado
a una caricatura del macho, ridiculizando sus
actitudes desfasadas. El “retrato”
(cultural) inicial de Teresa es el punto de partida
para continuar la exploración de su auténtico
“retrato” femenino dentro del marco
cultural que nos presenta el film. Estos márgenes
o bordes limitantes de su “retrato cultural”
son los que Teresa va a intentar transgredir,
en un intento victorioso de definir su propio
“retrato individual” —un retrato
liberado de limítrofes y fragmentaciones
culturales. En otras palabras, desde una perspectiva
feminista “su supuesta ‘liberación’
resulta no ser más que la ‘resistencia’
[…] a su lugar adecuado como súbdita
de la ley del padre”. (Kaplan, 1998: 26)
Desde el punto de vista semiótico, el
film logra revelar “retratos” de
Teresa que inscriben su auténtica identidad
femenina, su propio lenguaje en el orden simbólico
que constituye la única y existente narrativa
clásica fílmica. Julia Kristeva
describe el concepto de la semiótica como
“un modelo u organización de fuerzas
que se pueden detectar en el lenguaje […]”20,
percibido como un tipo de presión latente
dentro del mismo lenguaje, en tono, ritmo, en
confusión corporal y material del lenguaje,
pero también en contradicción,
en un sin sentido, en rompimiento, en silencio
y en ausencia”. (Fitz, 2001: 23) En el
filme de Pastor Vega, estas ideas se reflejan
a dos niveles: en la narrativa y en la estructura
formal del film.
Las secuencias
iniciales son de gran importancia dentro del
contexto de la narrativa fílmica, no sólo
desde el punto de vista del enmarcado femenino,
sino como exploración espacio-temporal
que va más allá de la relación
marido-esposa/hombre-mujer. El film plantea la
ruptura de un matrimonio dentro de un contexto
más amplio de cambio político en
la Cuba posrevolucionaria. La escena con que
comienza el film se sitúa en el Malecón
—un espacio público y real en el
devenir cotidiano de la sociedad cubana. Es aquí
precisamente donde se nos introduce a la política
personal, al debate y cambio de las estructuras
domésticas y familiares. Seguidamente,
la cámara nos presenta una imagen panorámica
de la ciudad de La Habana, que reúne la
mezcla de edificios viejos coloniales y construcciones
nuevas posrevolucionarias, o en palabras de Peter
Biskind, “una red enmarañada de
lo viejo y lo nuevo”21.
(Biskind, 1974: 7) En su recorrido, la cámara
se detiene sobre el antiguo Castillo del Morro22
y desde este punto culminante se toma un plano
extenso de la bahía, abarcando la nueva
ciudad, moderna, de La Habana. Simbólicamente,
el hecho de que la cámara enfoque desde
arriba la emergente y nueva imagen de la ciudad
establece la dicotomía tradición/modernidad,
pasado/presente, pero a su vez su co-existencia.
Sin embargo, esta posición jerárquica
del pasado respecto del presente, corrobora la
autoridad cultural al legado de la tradición
colonial-patriarcal. Asimismo, el hecho de que
el castillo sea una “fortaleza” es
una referencia a la resistente fortaleza que
representa el legado del pasado colonial de Cuba
—fortaleza que queda doblemente expresada
por la cúspide de su enclave geográfico.
En Retrato
de Teresa, el vaivén entre la interacción
de género y los espacios en que esta dinámica
se produce parece sugerir un proceso continuo
de construcción y de deconstrucción.
El “retrato” final de Teresa representa
un tremendo salto cualitativo, estéticamente
hablando: la imagen erotizada y sensual de la
escena inicial queda neutralizada por una imagen
más individual y “fluida”:
Teresa lleva ahora un pañuelo que cubre
su pelo recogido. De esta manera, subvierte la
imagen femenina fetichizada que inicialmente
se revela a través de la mirada de Ramón
y desparece la mujer como mujer erotizada.
Sin embargo esta imagen femenina neutralizada
o hasta cierto punto “masculinizada”,
en opinión de Kaplan, “puede convertirse
en imagen de resistencia para la mujer espectadora.
[…] Es decir, permite una forma de relación
sexual que excluye a los hombres y, por tanto,
subvierte el dominio patriarcal al mismo tiempo
que se apodera de su forma simbólica.”
(1998: 22-23) Además, en esta última
secuencia, Teresa camina entre la multitud, hacia
adelante (por una calle de edificios modernos
—una Habana nueva), con determinación
y autonomía, como un miembro plenamente
integrante de la esfera pública —es
decir, hacia el futuro. La cámara la sigue;
en este “auténtico retrato”
final de Teresa, es ella quien controla la “mirada”
de la cámara. Ahora aflora un plano largo
y completo del cuerpo de Teresa, sin fragmentación,
en movimiento; y el film termina con otro “retrato
fijo” de Teresa, tal vez a modo de recordar
al espectador la “fijación”
del retrato inicial. Pero este último
retrato femenino incorpora una imagen dinámica,
sin las delimitaciones impuestas por el Otro
(masculino), sino agente de su propia trayectoria,
casi como una necesidad de forjar su propio destino.
En otras palabras, se ha convertido en sujeto
y no objeto de nuestra mirada —tanto del
espectador masculino como femenino. Ramón
la sigue entre la multitud a cierta distancia,
como perdido y sin dirección, intentando
divisar la “dirección” de
Teresa. El hecho de que Ramón la siga
en esta secuencia final revela una inversión
de los papeles tradicionales de género
y parece desvelarse un indicio de que el cambio
es posible hacia el necesario equilibrio en la
relación entre los sexos. Es decir, la
masculinidad como la opresión que la perpetúa
asoman desplazadas, dando paso a una nueva culturización
de los géneros que garantiza su fructífera
reciprocidad. En esta última secuencia
del film la representación del espacio
urbano se descubre como un espacio de flujos,
definidor de la nueva formación espacial
de la ciudad, de la modernidad —un espacio
simbólico donde Teresa puede definir su
subjetividad femenina. Es significativo destacar
que desde un punto de vista simbólico,
el enmarcado trasfondo “femenino”
de las aguas del mar que inauguran el primer
“retrato” de Teresa encuentran su
correspondencia en la secuencia final que cierra
el film con el trasfondo “femenino”
del paisaje de la ciudad —en términos
de Jung, la ciudad es un símbolo del principio
femenino. (Cirlot, 1971: 49) Por ello, me atrevería
a concluir que simbólicamente el film
plasma una linealidad feminista en el complejo
y evolutivo “viaje” de la mujer cubana,
personificado en Teresa. Además, cabe
destacar que el cuerpo de Teresa en el paisaje
urbano es objeto de representación, tanto
del film en un sentido obvio como del escenario
público —una nueva mujer acaba de
nacer, una mujer con su propia identidad sexual,
independiente y activa, en combate contra los
ideales machistas. Este nuevo espacio que pone
fin a la narrativa, es un espacio que Teresa
no ha penetrado antes. Aquí el espectador
ve a Teresa por primera vez como un miembro libre,
integrado en la sociedad moderna cubana, en contraposición
con la Teresa del resto de la narrativa que se
mueve circularmente entre los limítrofes
del espacio privado-doméstico y el espacio
público-laboral. En sus observaciones
teóricas sobre una efectiva y revolucionaria
política sexual, Lois M. Smith afirma:
“Tal vez la empresa más provocativa
de la política sexual revolucionaria fue
la sugerencia de que las mujeres eran seres sexuales
en su propio derecho. Nada podría oponerse
más a las costumbres machistas que la
noción de una mujer económicamente
independiente, sexualmete activa e informada…”23.
(1996: 23) Por último, Teresa se rebela
contra los patrones establecidos de la feminidad;
su independencia y emancipación han superado
la estereotipada definición cultural de
femme fatale y nos remiten, como el sutil
análisis de este film, a la intersección
del género con la cultura y el espacio
de una Habana nueva, a los cambios postrevolucionarios
que van acompañados de la modernidad —a
una nueva y revolucionaria forma de representar
y entender el género.
El film no presenta
soluciones conclusivas, sino que deja un final
abierto. De este final indefinido se deduce el
compromiso y, a la vez, la habilidad de Pastor
Vega en explorar la situación melodramática
que circunda a los personajes protagonistas con
la que el espectador medio se identifica. En
esa búsqueda de empatía con el
espectador tipo, Pastor Vega se queda corto al
dejar su film con un final sin conclusiones revolucionarias.
Pero hay que reconocer que Retrato de Teresa
ofrece una revolucionaria estética
femenina en el contexto cinematográfico
cubano y latinoamericano también: un “retrato”
liberador que se transplanta del margen al centro
dentro de una Cuba nueva que autoriza una incipiente
dialéctica entre los sexos.
Notas:
*
Una versión ampliada de este artículo
se publicó en Perfiles del feminismo
Iberoamericano/2 (2004). Mi más sincero
agradecimiento a The British Academy y
The John Robertson Bequest, University of
Glasgow, por las becas de investigación
que me han concedido durante el desarrollo de
este proyecto sobre cine cubano.
1
Cine de Liberación de Argentina lo constituían
artistas que vieron el cine como un medio en
la lucha popular por un cambio social radical
entre 1968 y 1978 aproximadamente. Fernando Solanas
y Octavio Getino representarían en Argentina
—con La hora de los hornos (1968)
y su tesis sobre el denominado Tercer Cine—
los ejemplos más radicales de esa búsqueda,
creando un cine militante y de oposición
frente al imperialismo.
2
Cinema Novo brasileño
estaba formado por cineastas que concibieron
el cine como un instrumento para concientizar
a las masas entre 1960 y 1970. Esta corriente
reunía el crudo realismo de Pereira dos
Santos, el barroco simbólico de Antonio
das Mortes y de Glauber Rocha, sin olvidar a
Joaquim Pedro de Andrade, entre otros.
3
Ambos movimientos
formaron su imaginario del cine dominante de
Hollywood, al que se opusieron por su artificialidad,
y en el neorrealismo italiano, cuya carencia
de claridad ideológica permitía
en una expresión política como
su transformación en melodrama conformista.
4
“If Perfect
Cinema was technically ‘perfect’,
expressing a conformist ideology in seemingly
neutral forms by means of non-intrusive camerawork
creating an illusion of the real, Imperfect Cinema
on the other hand (taking its cue from Italian
Neorealism, French New Wave and cinema verité)
was creative, popular art challenging the mass
culture of acquiescent consumption”. [Las
traducciones de este artículo son de la
autora]
5
“the objective
was the progressive incorporation of the masses
into the cultural life of the revolution, both
quantitively and qualitatively”.
6
“The most
revolutionary thing that the revolution is doing…is
the revolution that is occurring amongst women”.
7
Aunque el ICAIC
ya había lanzado films previamente que
trataban la temática del género,
como, por ejemplo, Lucía (Humberto
Solás, 1968), De cierta manera
(Sara Gómez, 1974), a diferencia de Retrato
de Teresa, estos films vuelcan su énfasis
en la dialéctica histórica y la
interacción social entre los sexos; mientra
el film de Pastor Vega ofrece una dialéctica
psico-social entre los géneros. (Burton,
1981: 82)
8
“The construction...[of
the] binary oppositions of gender help...to produce
the hierarchies that systematically organise
the opression of women”.
9
“Women can
be free only to the extent that they commit themselves
first and foremost to the Revolution”.
10
“ICAIC’s
most controversial film in its 20 years of existence”.
11
“a sense
of discontinuity with reality, as a pastiche
rather than as a weave”.
12
“Women are
objects not subjects of the gaze, their bodies
erotized and fragmented”.
13
“Las mujeres
sirven a la aparición de Dios, pero ellas
mismas no aparecen como seres divinos. Como madres
de Dios, como siervas del Señor, sí.
Como consortes de Dios, como encarnación
de la divinidad, no”. [Women serve the
apparition of the god but do not appear themselves
as divine. As mothers of God, as servants of
the Lord, yes. As consorts of the god, as incarnations
of the divinity]. (Irigaray, 1993: 106)
14
El término
“retrato” es definido como una “representación
del rostro o de la figura entera de una persona
determinada mediante el dibujo, la pintura, o
la escultura”. (Diccionario Planeta
de la Lengua Española Usual, 1991)
15
“The word
implies a passive (or at least stationary) subject,
a certain possessiveness of vision, an interpretation
as well as an association. It presupposes a portraitist
and simultaneously implicates an undefined spectator”.
16
“as a subject
in her right —but an object by which the
patriarcal subject can define himself.”
17
“One part
of a fragmented body destroys the Renaissance
space, the illusion of depth demanded by the
narrative; it gives flatness, the quality of
a cut-out or icon, rather than verisimilitude,
to the screen.” (Mulvey, 1989: 20).
18
“the bearer
of meaning, not maker of meaning”.
19
“Representation
of the world, like the world itself, is the work
of men; they describe it from their own point
of view, which they confuse with truth”.
20
a pattern or plan
of forces which we can detect inside language
[...], discerned as a kind of pulsional pressure
within language itself, in tone, rhythm, the
bodily and material mess of language but also
in contradiction, meaninglessness, disruption,
silence and absence”.
21“a
tangled web of old and new”.
22
“La fortaleza
con el nombre original de ‘Los Tres Reyes’
fue construida entre 1589 y 1610 aprox. según
los planos del ingeniero militar Bautista Antonelli
sobre la roca que lleva el nombre de ‘Morro’
en la entrada a la bahía y por ende al
puerto de La Habana. Protegía a la ciudad
de los numerosos ataques de piratas franceses,
holandeses e ingleses. Armada con artillería
pesada, entre otras con una batería de
12 cañones con el nombre de los 12 apóstoles,
era considerada por 150 años como inexpugnable”.
(7ª Bienal de La Habana, 2000-2001.
23
“Perhaps the most provocative venture of
revolutionary sexual policy was the suggestion
that women were sexual beings in their own right.
Nothing could be more contrary to machista
mores, than the notion of an economically independent,
sexually active and informed woman...”.
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2001.
Dra.
Brígida M. Pastor
Profesora Titular e Investigadora en el Departamento
de Estudios Hispánicos de la Universidad
de Glasgow. Su libro más reciente
es Fashioning Cuban Feminism
and Beyond (Nueva York: Peter Lang, 2003.
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