Por Daniel Murillo
Número 46

Tepito-Te-Henúa, ombligo del mar grande,
taller del mar, extinguida diadema.
Pablo Neruda

En el Pacífico, como parte del territorio chileno, está la Isla de Pascua para los occidentales; Mata Ki Te Rangi (“ojos que miran la cielo”), para los antiguos polinesios; Te Pito Henúa (“ombligo del mundo”) y Rapa Nui (“isla grande”), para los descendientes de los antiguos.

Los Moai, esas enigmáticas figuras de piedra de una cultura olvidada, guardianes de la isla, vestigios de una cultura arrancada de su mundo simbólico, actualmente son, también, como dice Régis Debray, una muestra de que pueden coexistir tres edades de la mirada: la logosfera, la gragosfera y la videosfera.

Ahu Akapu. Fotografía: Daniel Murillo.

Nostalgia de una tierra perdida más allá del mar, el archipiélago de Hawaii, los antiguos pascuenses crearon en esta isla, ombligo del mundo, las figuras de los Moais, inmensos ídolos que representaban el culto a sus muertos. Sobre los Ahu, cuidaban las aldeas que se encontraban frente a ellos y siempre estaban de espaldas al mar. Sólo en un Ahu existen siete moais, representaciones de los viajeros que llegaron por primera vez a esta isla con el encargo de explorarla. Éstos miran, con ojos llenos de nostalgia, hacia la isla madre, hacia el Este, siempre hacia el Este. En los Moais se guarda un tiempo inmóvil o, si se quiere, un tiempo eterno: un tiempo mágico y religioso que llenaba a la isla de una presencia constante de divinidades y de difuntos, una “mirada sin sujeto”1, presencias pétreas que no eran de nadie y nadie era el autor. Moais, objetos de creencia, de presencia, de arquetipo.

Cantera Rano Raraku. Fotografía: Daniel Murillo.

La Isla de Pascua es un lugar en donde coexistieron varios fenómenos que terminaron con la cultura de los descendientes de los polinesios: el crecimiento demográfico, la explotación de recursos naturales, las luchas entre pueblos, la colonización de holandeses (1722), españoles (1770) y franceses (1859-1863) y la esclavización y exterminio de los habitantes. Los Moais terminaron por ser derrumbados, símbolo de la “pérdida de sentimiento religioso y olvido de la milenaria devoción de los antepasados”2. Los Moais, desde el suelo, congruentes con la propia cultura pascuense ya que, como dice Alicia Poloniato3 “así como vemos, nos vemos a nosotros mismos, así como oímos, nos oímos”. Una cultura basada en la nostalgia era derruida: los Moais ya no veían más hacia su gente ni a sus lugares de habitación, sino hacia el cielo y hacia la tierra, probablemente en la búsqueda de sus divinidades y de sus muertos.
Luis Poirot, fotógrafo, se da a la tarea de registrar a los Moais, algunos erigidos de nuevo, debido a la reconstrucción encargada a arqueólogos japoneses. La mirada de Poirot es más que la mirada de un estereotipo de las imágenes turísticas de la Isla de Pascua, en donde todo sentimiento de nostalgia se ha perdido. Es aquí donde encontramos la oposición entre gragosfera y la videosfera, en un mismo espacio o territorio y con un mismo tiempo, si reconocemos el tiempo de los Moais como uno eterno. La mirada occidental de Poirot desdobla el carácter autóctono de las figuras de piedra: el conjunto de fotografías es un arte que, a su vez, es representación de una cultura perdida, registro histórico, prototipo, “cuestión de gusto”, diría Debray.

Siendo congruente con el sentimiento que inspira la isla, Poirot plasma en su trabajo esa nostalgia, a la que bien hace referencia Debray4: “Ninguna cualidad de la mirada es superior a la otra, pues es posterior a ésta, y aún menos exclusiva. El ídolo no es el grado cero de la imagen sino su superlativo. De ahí nuestras nostalgias”.

Poirot, conocedor de la historia de los Moais, registra con su cámara, convencido de que “El poder de la imagen no está en su visión sino en su presencia”5. Siguiendo a Debray, Poirot no tiene un encargo, ni siquiera un sentimiento mítico-religioso en relación con la cultura de la isla, sino que goza del placer estético relacionado con su mirada, su vivencia y su cámara fotográfica. Es la toma de la palabra, de nuevo con Debray, para decir: “Estuve ahí y así observé”. En contraposición al “Están ahí” de los antiguos. Es la conjunción de un lugar y de un discurso.

Te Pito Kura. Fotografía: Daniel Murillo.

Pero, ¿qué pasa con la última de las edades de la mirada apuntadas por Debray? Raúl Zurita lo dice explícitamente6: “A diferencia de toda esa invasión de iconografías dulzonas o pintorescas, de tarjeta postal o de álbum turístico, las imágenes de Poirot nos devuelven hoy la parte más expuesta y desolada de esos ojos que contemplaron por primera vez el cielo sobre los volcanes de Mata Ki Te Rangi. Verlas hoy es volver a experimentar en la propia carne la construcción y el derrumbe de esa primera mirada”. En contraposición a la mirada de Poirot, hay piedra sin significado, ídolo sin mito y sin historia, cultura desheredada, la imagen de los Moai de tarjeta postal, de álbum familiar: la escritura al reverso, el estereotipo de lo arcaico, de lo autóctono, la importancia de retratarse junto al coloso de piedra. Curiosidad en medio del Pacífico, donde, como dice Poloniato, “lo que no se puede ver, pues...no existe”, como no existe la cultura simbólica completa de Rapa Nui. De un nuevo régimen visual. Fragmentación e indicio de algo desconocido, mito virtual, souvenir.

Pero los Moai continúan allí. Y esos siete viajeros petrificados, volteados de nuevo hacia el Este, esperando, siempre esperando, con la paciencia como recurso natural inagotable, viendo hacia el cielo, esperando que Make-Make sea piadoso y les devuelva un mensaje desde su tierra de origen.

Notas:

1 Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidós, Barcelona, 1994. Pág. 197.
2 Zurita, Raúl y Poirot, Luis; Tepito O Te Henúa, Dolmen, Santiago de Chile, 1997, pág. 81.
3 Poloniato, Alicia; “Imágenes y transformaciones culturales: apuntes para una reflexión”, Tecnología y Comunicación Educativa, ILCE, México, núm. 29, enero-junio de 1999.
4 Debray, Régis, op. cit. Pág. 184.
5 Régis, Debray, op. cit. pág. 190.
6 Zurita, Raúl, op. cit. pág. 93.