Por Maricruz Castro
Número 46

La inclusión de los llamados discursos marginales en el amplio espectro de los estudios culturales parecería un movimiento lógico, al analizar las prácticas sociales contemporáneas. Aquello que permanecía fuera del centro y, por lo tanto, dentro de la ortodoxia comunitaria, de pronto prometía revelar la existencia de un universo mucho más complejo y plural, al dotar de un sentido distinto a lo emanado desde las instituciones. Sin embargo, esta perspectiva también es susceptible de ser problematizada, pues configura una cartografía muy estable, en donde el centro permanece fijo dentro de un espectro delimitado y los márgenes pertenecerían a aquello que lo circunda. El centro, así, se identificaría con la homogeneidad, las identidades sociales naturalizadas y las convenciones de la representación marcadas por la mirada occidental (blanca y heterosexual, por lo menos). El margen estaría señalado por la diferencia, a través del estatus del forastero, el intruso, el excluido.

¿Cuál sería el resultado si se movilizaran los enfoques, en torno del núcleo y su periferia?, ¿en dónde, por ejemplo, termina el centro y comienza el margen?, ¿qué es incluido y desplazado, entre uno y otro espacio? Y sus fronteras, ¿se reducen a una cuestión de espacios geográficos y/o simbólicos? Si siguiéramos esta metáfora, en un simulacro cartográfico, en la que un plano fijo registrara sacudidas y trepidaciones, ¿no habría, acaso, un “descentramiento” que produciría muchos centros que, en ese vaivén, podrían, incluso, rozar, rebasar, imbricarse con sus antiguos márgenes? Los productos cinematográficos contemporáneos, así como un gran número de prácticas estéticas, ponen en entredicho el poder de un centro rector único, del cual emana un poder omnímodo y ubicuo, destinado a minar los discursos distantes a él. En cambio, han favorecido nuevas representaciones sociales que complejizan las nociones del centro y el margen, el adentro y el afuera, el poderoso y el débil. Beatriz Sarlo recuerda la importancia de las estrategias de incorporación entre los distintos agentes sociales que repercuten en la transmisión de una cultura. Cita a Raymond Williams, quien advierte: “Se debe volver a pensar en las fuentes de lo que no es impuesto; de aquellas prácticas, experiencias y valores que no forman parte de la cultura dominante” (2004: 15). En su lugar, habría que aproximarse a los espacios sociales que albergan a una gran multitud de sujetos e imaginarios, cuyas interacciones son continuas, recíprocas (aun cuando no sean siempre simétricas), inestables, con entradas, salidas, permanencias provisionales, desdoblamientos y presencias fantasmagóricas (evocadas, convocadas, inventadas).

Los enfoques vertidos en este número monográfico de Razón y Palabra, “Miradas desde el margen. El cine y sus discursos”, favorecen la comprensión de la gran variedad de ópticas que, desde el celuloide, re-trabajan, re-imaginan, re-construyen, las tramas y los escenarios clásicos en los cuales se desenvuelven sus historias que, por demás, sitúan al espectador y/o al sujeto social en redes discursivas alteradas. Es decir, redes que arrojan nuevas significaciones, a raíz de la puesta en marcha de procesos creadores que colisionan, aceptan de manera parcial, recuperan o escuchan los ecos de otros procesos estéticos del pasado. Si acordamos con Sarlo que, durante la década de los años 20 y 30, “El cine produce un público que mira; construye precisamente una mirada y un modo de ver” (2004: 128), también coincidimos con Ruby Rich que en el de los años 80, los nuevos órdenes sociales producen un nuevo espectador, tanto mediante dinámicas de identificación como de innovadoras estrategias formales (1995: 179). En aquéllos y en éstas se instituyen, pero también se minan; se introducen y/o se ratifican discursos públicos que promueven modelos de actuación y de pensamiento en las colectividades.

El lector de esta edición de Razón y Palabra entrará en contacto, primero, con los textos más orientados hacia la discusión de la teoría cinematográfica que, como se verá, están marcados también por las interrogantes sobre sus presupuestos, lo cual implica la sombra de la sospecha acerca de los sistemas de legitimidad académica, cultural y crítica. De una u otra forma, los artículos ponen en crisis conceptos que parecían inevitables, dado que en ellos descansan los fundamentos del fenómeno cinematográfico. Así, el teórico y productor audiovisual peruano, Ichi Terukina, propone una metodología basada en lo que él denomina “el principio materialista” y, retomando algunas de las ideas de Karl Marx, procura evitar las trampas del idealismo. Analiza el funcionamiento básico del fenómeno cinematográfico y evidencia de qué manera se ha priorizado la noción de la “imagen en movimiento” y olvidado que ésta se origina a partir de una imagen visual estática. Después de una cuidadosa exposición y discusión con los principales presupuestos sobre el tema, logra demostrar la naturaleza “fluida” del cinegrama.

El deseo de nuestros articulistas ha sido considerar ciertas temáticas y determinados elementos audiovisuales desde “otro” lugar, uno que interrogue la posición que ocupan, erosionando así los presupuestos de una simetría estructural y oposicional en la amplia gama de los temas y los recursos fílmicos abordados. Por ejemplo, Lauro Zavala, en “Cine clásico, moderno y posmoderno”, propone un modelo que identifica las diferencias esenciales entre películas que pertenecen, por las estrategias cinematográficas utilizadas, a alguna de dichas tradiciones. Sin embargo, en el momento en el que se detiene en casos concretos, percibe que la cronología no es determinante para la clasificación del filme y que el análisis de los rasgos de cada elementos semiótico, en el enclave de dicho modelo, funciona de manera indicial y no tipológica. La singularidad de la obra estética y el contexto de su lectura favorecen la activación permanente de un contrato simbólico entre el texto, el receptor y el contexto.

Si los márgenes se multiplican y reformulan la supuesta singularidad que los aislaba del devenir social, los centros, por su parte, vuelven a considerarse, como entidades que no pueden entenderse como “puras” o como “contaminadas” debido a su contacto con el otro, sino mas bien como sistemas abiertos, cuya composición lleva en sí misma lo que Diane Fuss ha llamado el dentro/fuera. La autora de Identification Papers advierte la utilidad de recurrir a este tipo de representaciones, con la intención de volverlas “del revés para exponer sus operaciones críticas y su mecanismo interior” (1999: 114). Es decir, siguen siendo necesarias, por lo menos como punto de partida, para identificar la ubicación de sujetos y objetos silenciados, desplazados, modelados a partir del estereotipo forjado tanto en torno de quienes pueblan los márgenes como de quienes habitan los centros. En el artículo que presento, “El feminismo y el cine realizado por mujeres en México” intento evidenciar los entrecruzamientos entre la teoría feminista, la cinematográfica y su práctica, mediante lo que aconteció en la producción fílmica en la década de los ochenta en México. Observo cómo las discusiones generadas en el interior del movimiento feminista se reflejan, con sus particularidades, sus variadas interpretaciones, sus acoplamientos, sus rechazos, incluso con cierto desfase temporal, en el cine hecho por mujeres en ese país.

La ampliación de los intereses temáticos, herencia de los enfoques feministas, es visible en la serie de artículos que se despliegan a continuación, dentro de la lógica de cómo se ha organizado este monográfico: el incesto, la homosexualidad, las representaciones de las fronteras, los procesos identitarios y de búsqueda son algunos de los ejes que permiten entrever cómo los contenidos “marginales” (tabú, prohibidos, censurados o veladamente abordados) dentro del imaginario social ocupan un sitio preponderante en la agenda de los investigadores sobre el cine contemporáneo. Si bien, el artículo sobre el feminismo y el cine hecho por mujeres en México pretende proponer algunas líneas teóricas que pueden ser profundizadas en análisis concretos posteriores, en los siguientes cuatro textos, la mirada se posa en igual número de películas, producidas en ese país. Roxana Foladori elige un filme clave en la historia del cine mexicano: La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler. Demuestra de qué manera se manejan los estereotipos de género ante una construcción social tan poco flexible como lo es el incesto. Para ello, recurre al análisis de secuencias precisas, el cual revela el vínculo causa efecto, entre la trasgresión femenina y el castigo; el patriarcado que reposa en su estatus de incuestionable autoridad y su dinámica sustitutiva, en torno de la Ley; la pérdida de la virginidad como un rito irreversible y, por lo tanto, impregnada por el sentido de la culpa; y, por último, la relación inseparable entre el sistema de parentesco y el de los géneros.

La provocadora película de Jaime Humberto Hermosillo, Doña Herlinda y su hijo, fue escogida por Antoine Rodríguez para reflexionar sobre las normas y los márgenes en la sociedad mexicana. Revela los mecanismos a través de los cuales se manifiesta el poder de las formas sociales y bien podría hacer suya la afirmación de James C. Scott: “El discurso público, cuando no es claramente engañoso, difícilmente da cuenta de todo lo que sucede en las relaciones de poder” (2000: 25). El pacto entre el orden visible de la heterosexualidad y el invisible, por su papel marginal, de la homosexualidad permite que la maquinaria institucional continúe su marcha sin alteraciones. Si la hermana incestuosa de La mujer del puerto debe suicidarse como una manera de reafirmar la moral social, poco más de cincuenta años después, Hermosillo elimina el sentido trágico de la marginalidad, reta al imaginario en torno de los estereotipos homoeróticos y reafirma su vigencia, al dialogar con las prácticas cotidianas presentes.

Un acercamiento al manejo de los espacios en Rojo Amanecer posibilita a Héctor Ramírez y a Alexander Kubak discutir en qué forma se construyen los ámbitos de poder. Auxiliados por los conceptos sobre el poder y la sociedad disciplinaria de Michel Foucault y la interpretación que María Inés García Canal realiza sobre ellos, proponen que la novedad temática de la película de Jorge Fons (la matanza de Tlatelolco) y la inteligencia de la historia al reunir a tres generaciones y, por lo tanto, a tres hitos históricos en México (la revolución, el alemanismo y el movimiento estudiantil del 68), no supera, sin embargo, los estereotipos en cuanto al género y la edad. Cristina Cervantes, por su lado, explora las relaciones establecidas entre los diversos soportes textuales de una misma historia: El coronel no tiene quien le escriba. Se apoya en el modelo de traducción/adaptación de Imanol Zumalde y lo aplica en escenas clave para encontrar los vínculos hipertextuales entre la novela de García Márquez, el guión de Paz Alicia Garciadiego y la película de Arturo Ripstein. La autoridad del texto literario original permanece intacta, a pesar de los cambios geográficos, inclusión, exclusión y/o modificación de personajes y diálogos, en su proceso de transformación hacia un producto audiovisual.

El cine postrevolucionario en Cuba es un ejemplo de lo que sucedió, a partir de la década de los sesenta aproximadamente, en otros países latinoamericanos: la búsqueda de una estética que dibujara un perfil propio, acorde con los intereses y los compromiso con la sociedad de sus creadores. A través de su aproximación a Retrato de Teresa de Pastor Vega, Brígida Pastor evidencia la contradicción de una producción artística que da cuenta de las transformaciones sociales y económicas y su impacto en las relaciones interpersonales, pero que no afronta de manera conclusiva las perspectivas jerárquicas de las construcciones de género. No obstante, apunta los múltiples aciertos de Vega, al jugar, por lo menos, con dos de los niveles del texto cinematográfico: lo narrado y su estructura formal. El desenlace del filme propone a una nueva mujer “con su propia identidad sexual, independiente y activa”.

La heterogeneidad temática desplegada en este número de Razón y Palabra muestra muchos vasos comunicantes, sin importar si los temas desarrollados se generan en los ámbitos latinoamericanos, de América del Norte o Europa. Graciela Martínez-Zalce, como los demás articulistas, descentra su mirada y no elige la frontera México-Estados Unidos, como se esperaría por las conflictivas, complejas y cambiantes relaciones de este espacio geográfico. En cambio, opta por analizar las máscaras que encubren la “civilidad” de otras dos sociedades vecinas (la canadiense y la estadounidense), mediante dos producciones cinematográficas recientes, cuyos creadores gozan hoy de gran éxito entre el público receptor. South Park: Bigger, Longer and Uncut de Trey Parker y Matt Stone y Canadian Bacon de Michael Moore se valen de la ironía para llevar hasta el absurdo los estereotipos nacionalistas. Concluye, de manera sugerente de qué forma “incrustada en la vida cotidiana, la cultura popular ayuda a comprender cómo se percibe una nación”.

Rose Lema retoma el tópico del western y a su máximo realizador: John Ford, a través del análisis de su penúltima película, The Man who Shot Liberty Valence. A diferencia de muchos de los estudiosos consultados sobre la obra de Ford, decide centrarse en una metáfora: el desierto y el jardín. La sintetiza en la imagen del cacto, leit-motiv visual del filme, y al cual va siguiendo, paso por paso, desde las primeras tomas de apertura hasta las de cierre. A través de la noción de “reflectáfora”, enfatiza las transformaciones dinámicas registradas por personajes y objetos, a lo largo de la cinta, las cuales apuntan hacia la institucionalización del Este “civilizatorio” sobre un Oeste condenado a desaparecer, al igual que el género cinematográfico al cual consagró este inmigrante irlandés gran parte de su trabajo como realizador.

Los esfuerzos del feminismo por visibilizar la obra realizada por las mujeres en los ámbitos más diversos se concretan en el propósito de Begoña Siles Ojeda, quien se ha dedicado en los últimos años a revisitar el legado cinematográfico de la tempranamente desaparecida directora española, Pilar Miró. Divide su trabajo en dos partes: por un lado, sitúa a Miró en el contexto histórico y artístico en el que se desarrolló como cineasta y funcionaria cultural. Por el otro, analiza a los sujetos femeninos y a los masculinos y demuestra cómo ambos se rigen, a lo largo de todas sus cintas, por la racionalidad moderna, obliterando los ángulos emocionales y privados; observa sus coincidencias y sus divergencias, desde las esferas más diversas: la posesión de la palabra y su productividad simbólica, la muerte, el hogar y el espacio temporal, entre otras.

La relación entre el feminismo y el cine realizado por mujeres vuelve a ser retomada, a través de la aproximación de Mónica Szurmuk a una de las cineastas femeninas contemporáneas más célebres: la británica Sally Potter. La autora añade un elemento a esta díada: las perspectivas del poscolonialismo y con estas herramientas teóricas reflexiona, desde un enfoque deconstruccionista, sobre el documental como género cinematográfico, el juego de roles establecido entre la realizadora y su doble personaje en el enclave de la ficción y la metaficción fílmicas. La identidad y la otredad, interrogantes persistentes en varios de los textos presentados en este número monográfico, se manifiestan en las variables de la lengua, la geografía, la religión, los oficios. La repartición de estos ámbitos y sus enfoques marcarían las diferencias entre la directora y su actor que son, a la vez, la alumna y el profesor de tango; estos roles invierten los órdenes sociales usuales que, sin embargo, siguen regidos por una mirada colonialista que subordina y fija al otro.

La heterogeneidad de acercamientos y la diversidad de los intereses expuestos en “Miradas desde el margen. El cine y sus discursos” indican que el propósito que aglutinó a los artículos aquí presentados no está agotado en lo absoluto. Sin embargo, cada uno de los textos, con mayor o menor énfasis, responde a las preguntas sobre cómo interactúan los núcleos y las periferias críticas y conceptuales, de qué manera se perturban entre sí. Esto, por sí mismo, favorece las reflexiones alrededor de la necesidad de seguir ahondando en el tema, sus delimitaciones (si las hubiera), sus articulaciones y sus representaciones, en el sentido foucaultiano, recuperado por Fuss, de ser: “más una materia de reinvención perpetua que de descubrimiento definitivo” (1999: 123).

Referencias:

FUSS, Diane. Identification Papers. New York: Routledge, 1995.
---------------. “Dentro/Fuera” en Neus Carbonell y Meri Torras (comps.). Feminismos literarios. Madrid: Arco Libro, 1999.
RICH, B. Ruby. “An/Other View of New Latin American Cinema” en Laura Pietropaolo y Ada Testaferri. Feminisms in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1995.
SARLO, Beatriz. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. 1ª ed., 2ª reimp., Buenos Aires: Nueva Visión, 2004.
SCOTT, James C. Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos. México: ERA, 2000.