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Por Roxana Foladori
Número
46
Introducción
En este artículo se analiza cómo
el cine mexicano de los años 30, a partir
de La mujer del puerto (1933) de Arcady
Boytler, representa1
el tabú del incesto. El filme pone en
escena el tema, y estratégicamente enhebra
las cuentas del relato usando las características
narrativas del género trágico,
de tal manera que a los personajes les resulta
inevitable su encuentro sexual, aún al
poner mar y tierra de por medio, justificando
así el fatal desenlace, la muerte como
castigo. La vida de los hermanos está
destinada a lo irremediable, a transgredir la
más grande prohibición en la historia
de la civilización: el incesto.
Sinopsis
del filme2
La historia tiene lugar en Córdoba, Veracruz.
De día y al aire libre, Rosario y su novio,
Victorio, dan un paseo por el campo, que termina
en una relación sexual3.
Don Antonio, el padre de la joven, trabaja como
carpintero en una funeraria y enferma gravemente,
ella, única familiar de él, no
tiene dinero para comprar los medicamentos recetados
y solicita ayuda a Don Basilio, patrón
de Antonio, quien aprovecha la vulnerable situación
de Rosario para manifestarle su gusto por ella.
Abatida por el acoso vuelve a su vecindad para
hablar con Victorio, y lo encuentra con otra
mujer, decepcionada le reclama su engaño
y su promesa de matrimonio4.
Don Antonio, que se ha enterado de la deshonra
de su hija al escuchar a la pareja discutir,
con excesiva dificultad se incorpora de su lecho
para saldar cuentas con Victorio. En el forcejeo,
el viejo, débil y enfermo, termina rodando
por las escaleras. Cuando Rosario vuelve con
los medicamentos fiados lo encuentra muerto en
el suelo. Rumbo al entierro de su padre, la protagonista,
con el carruaje fúnebre, se encuentra
de frente con el carnaval celebrado en la ciudad
durante esos días. ‘Manchada’,
como dicen sus vecinas, y sola, Rosario se dispone
a hacer otra vida, trabaja como prostituta. Después
de un tiempo se muda a Veracruz.
En historias
paralelas, un barco hondureño llega al
puerto de Veracruz. En él viene el marino
Alberto, quien en la cantina de Nicanor libra
de un borracho a Rosario, y a partir de allí
entre ellos se intensifica la atracción.
Alberto y Rosario terminan en un cuarto para
tener relaciones sexuales. A la mañana
siguiente, entre copas y cigarros, intercambian
preguntas y respuestas que remiten a la identidad
de cada uno, y, atando cabos, se dan cuenta de
que son hermanos. La revelación tiene
carácter trágico: ella se suicida
precipitándose al mar sin que Alberto
pueda impedirlo.
En el
cesto
El incesto en el cesto es una caja de Pandora,
fuera de él también. ¿Lo
hemos puesto o lo hemos sacado de aquello que
lo contiene? ¿Qué contiene? ¿Por
qué contiene y a quién contiene?
¿Por qué se plantea como contención?
¿Incesto con tensión? ¿qué
pregunta y a qué responde el incesto?.
Si según J. Butler (2001), “hombre”
y “mujer”, tal como los conocemos,
son necesarios para la perpetuación e
inteligibilidad del sistema de géneros
¿qué papel juegan en ellos tanto
la prohibición del incesto como las estructuras
de parentesco en su conformación y funcionamiento?
Y además, ¿qué es para el
cine mexicano el incesto? ¿qué
implica para México y su historia representarlo?
¿Por qué se lleva a la pantalla
grande tres veces en 1933? ¿Cuáles
son sus referentes, a qué apela? ¿Qué
provoca apreciar representaciones alusivas al
incesto en el cine en y de esa época?
¿Por qué se apuesta con tanta insistencia
por él como temática, es acaso
garantía del éxito en taquilla?5
¿Por qué se materializa en una
historia de consanguíneos? ¿Hay
alguna relación entre el sistema de parentesco
y el de géneros, y cuál es la función
del incesto en ambos? ¿Por qué
se representa como tragedia el acto incestuoso
asociándose con la muerte?
Si bien esta
madeja de preguntas es una manera de exponer
los intereses buscados en el trabajo, no se pretende,
al menos por el momento, responder a cada una
de las interrogantes, sino más bien compartir
las inquietudes que del estudio (tanto empírico
como teórico) surgen. En esta ocasión,
de La mujer del puerto se hace un análisis
de contenido, y las interpretaciones se sugieren
desde allí; pero siempre queda abierta
la posibilidad de pensar respuestas desde otros
sitios: como el emisor, constructor del mensaje,
o la recepción, estudios de audiencia,
etc.
Condición-es
incesto
¿Cuáles son las condiciones necesarias
para que se pueda llevar a cabo el acto incestuoso
en La mujer del puerto?
a) Condiciones
estructurales. Una ley que organiza un sistema
de parentesco
Según los expertos (Vázquez, 1986,
28), la moral humana se inicia con dos tabúes6
del totemismo, religión originada en los
remordimientos. Al mismo tiempo éste conforma
la identidad, a partir del tipo de vínculo,
de inclusión-exclusión, pertenencia/no-partencia,
que los individuos establezcan entre sí
y con los diferentes grupos de su sociedad y
otras sociedades. El primer tabú gira
en torno al animal totémico, el cual sustituye
al padre en tanto que referencia compartida,
respetado y temido por “sus hijos”.
En tanto común denominador del grupo,
a partir del tótem se estructura un sistema
de parentesco, se pone en vigor "la ley
según la cual los miembros de un único
y mismo tótem no deben entrar en relaciones
sexuales y por tanto no deben casarse entre sí.
Es ésta la ley de la exogamia, inseparable
del sistema totémico." (Freud, 1973,
1749) Es decir, los individuos están obligados,
a partir de una ley, a contraer matrimonio, llamado
también vínculo de afinidad o de
alianza, siempre fuera de su grupo o clan, esto
es: la búsqueda de cónyuge en el
sector extra familiar de la sociedad7,
garantizando de esta manera que no se produzca
el incesto. Si la endogamia entonces funciona
como la prohibición, ésta encuentra
su contraparte permisiva en la exogamia.
La segunda prohibición
es el incesto, concepto en el que se focaliza
este trabajo y sobre el cual ahondaremos procurando
explicar desde allí el producto cinematográfico
que nos concierne, La mujer del puerto.
Al parecer hay algo en común, compartido
por las civilizaciones de todos los lugares y
épocas, más que de un “universal”
conviene hablar de un continum psíquico-histórico
inscrito en el imaginario social, y que se erige
como su ley fundante: la prohibición del
incesto. Las explicaciones a elecciones de amores
incestuosos, apunta Freud en Tótem
y Tabú, no deben buscarse en la psicología
del individuo, sino en la historia evolutiva
de lo que llamaríamos la especie (Fox,
1990, 71), pues “si los procesos psíquicos
de una generación no prosiguieran desarrollándose
en la siguiente, cada una de ellas se vería
obligada a comenzar desde un principio el aprendizaje
de la vida, lo cual excluiría toda posibilidad
de progreso en este terreno.” (1973, 1848)
Si bien existen variantes puntuales entre las
culturas respecto de lo que es y no es incesto,
las diferencias se hallan en la constitución
interna de cada una.
Algunas sociedades
no han permitido lo que Françoise Héritier
denomina incesto directo, es decir entre aquellos
individuos que el grupo considere parientes directos,
ya sea en la familia nuclear o en la extensa,
por ejemplo entre: madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana,
primos, tíos(as)-sobrinas(os), etc. Otros
no permiten las relaciones sexuales incestuosas
del segundo tipo, aquellos vínculos de
parentesco que no son consanguíneos sino
políticos, los cuales en general se dan
por añadidura; piénsese, por ejemplo,
cuando un miembro de la familia contrae matrimonio
(vínculo de alianza), se establecen nuevos
lazos de parentesco, no sólo para los
recién casados sino también para
los parientes allegados a ambos contrayentes.
Algunos sociedades establecen los vínculos
de parentesco por un solo lado, y no por ambos,
ya sea única y exclusivamente por el materno
(matrilinaje) o el paterno (patrilinaje), así
lo que un grupo considera “parientes”
para otro pueden ser no-parientes y por lo tanto
se permite acceder a las relaciones sexuales
con ellos(as). También cabe dejar claro
que en ciertas civilizaciones ‘relaciones
sexuales’ no implica ‘matrimonio’,
y viceversa8,
aunque en la tradición judeo-cristiana,
como bien lo explica Luis Garrido en “La
revolución reproductiva”, el casamiento
es un contrato que se lleva a cabo para asegurar
la exclusividad y la marca de la producción
humana, donde el marido es dueño de la
fuerza re-productiva (1996, 205-238).
La primera condición
sin é qua non para prohibir las relaciones
sexuales entre las diferentes categorías
parentales es entonces el establecimiento de
un sistema de parentesco. Si bien este modelo
organiza los vínculos dentro y fuera del
grupo, al mismo tiempo es el grupo quien lo estructura.
La sociedad es entonces estructurada por y estructuradora
de su sistema de parentesco. Y aunque parezca
redundante este planteamiento nos lleva a la
segunda condición necesaria del incesto:
una vez establecido9
el sistema de parentesco las relaciones sexuales
entre parientes se prohíben a) o porque
existen, b) o porque se desean10,
aunque también existen porque se desean
y viceversa. “J. Lacan supone que mientras
la prohibición existe, hay incesto, sin
importar las relaciones concretas que ella interdiga.”
(Vázquez, 1986, 11)
Existen una
serie de factores sociales (leyes, prohibiciones,
pautas de conducta, ética, etc.) los cuales
deben transmitirse, enseñarse, incorporarse
y llevarse a cabo por los miembros del grupo,
como medio de garantizar que el incesto se evite,
como se puede apreciar párrafos antes.
Freud se refiere al tema en términos de
‘aprendizaje’. Aunque algunos autores
hablan del horror instintivo al incesto, otros
lo explican a partir de los procesos culturales.
Concebida la prohibición como constructo,
debe entonces ser aprendida y aprehendida desde
edad temprana junto con el lenguaje, como se
verá más adelante. Al mismo tiempo,
se van aprendiendo y construyendo los roles de
género, de acuerdo con las características
que cada sociedad adjudique a uno y otro, y a
la reiterada mecánica repetición
de estos actos, los cuales serán leídos
como propios y naturales de uno u otro género,
planteados siempre en términos de oposición
binaria, es decir desde la heterosexualidad,
justificando así su asimetría y
supuesta complementariedad.
Los sistemas
de género y parentesco funcionan y se
aprenden juntos, dan una ilusión de orden.
Estos sistemas, en tanto percibidos como el orden
simbólico, son presupuestos como el ámbito
de la existencia social que se reproduce en los
gestos reiterados, ritualizados, así,
los sujetos asumen en él su lugar.
En el particular
caso que aquí compete, el de hermana y
hermano, ya sean consanguíneos o de crianza,
se habla de “impresión negativa”
cuando éstos desde pequeños aprenden
la aversión, este mecanismo apuesta a
que con posterioridad los sujetos eludan relaciones
sexuales pospubescentes entre sí. Séller
señala que “el periodo para aprender
a evitar el incesto parece fijarse entre el nacimiento
y los seis años” (Fox, 1990, 68),
etapa en la cual se accede al pensamiento simbólico
y al sistema de valores del grupo, al socializar
a través de la adquisición del
lenguaje. Siguiendo esta lógica si la
“impresión negativa” entre
los hermanos se manifiesta como consecuencia
de la interacción física, entonces
para garantizarla se procura la cercanía
de los infantes. (Fox, 1990, 68) En ese mismo
sentido, Gerda Lerner define género como
“la afirmación cultural de la conducta
definida como apropiada a los sexos en una sociedad
dada en una época dada. Género
es una serie de roles culturales”. (Rivera,
1999, 79)
Rosario y Alberto
se han criado juntos; a esta parte de la vida
de los personajes el espectador no tiene acceso,
el filme no la presenta. Sin embargo hay referencias
a su infancia en el diálogo que establecen
en la habitación la mañana siguiente
de haber tenido relaciones sexuales:
Alberto: -
¿Cómo podía haberte reconocido?,
cuando me marché eras apenas una niña,
y ahora … Pero tú … ¡¿cómo
no me reconociste?! -
Este diálogo
enunciado por el marino, cargado de reclamos
y desconcierto, contiene mucha información
que a continuación desglosaremos para
analizar. Sabemos que: Alberto es unos años
mayor que Rosario, cuando él se fue (suponemos
que a la marina) del hogar que hasta entonces
había compartido con su familia, ella
era “apenas una niña”. Este
último trozo de la frase habla también
de un proceso de crecimiento, de desarrollo de
los cuerpos, sobre todo del de Rosario, pues
él agrega: “y ahora …”;
incorporando así la comparación
entre un tiempo pasado, que es el compartido
por ambos en la infancia, y el de ahora, el presente,
donde ella es una mujer, se ha convertido en,
pues una no nace mujer sino que llega a serlo,
como señaló Simone de Beauvoir
para desnaturalizar al género. Pero la
sorpresa de Alberto tiene lugar a partir de la
ausencia de un tiempo que se sitúa entre
los dos anteriores, y es justamente el periodo
de la adolescencia, donde dejaron de verse y
se “convirtieron” en lo que ahora
son; un lapso temporal del cual no hay referencias,
ni para los personajes ni para el espectador,
por lo tanto se percibe como pérdida,
ausencia que se traduce en fisura en la continuidad
de su historia y que, al imposibilitar el reconocimiento
corporal, da cabida a la atracción sexual.
b)
Condiciones coyunturales
Rosario vive con su padre, es el único
vínculo familiar de ella que en la película
se puede apreciar. Don Antonio cuida y sostiene
económicamente a su hija y ella vela por
él cuando está enfermo y muere.
Nunca se hace mención a otros parientes,
la gente que acude al entierro es el pueblo que
se solidariza de manera espontánea. De
la historia de Alberto no se sabe nada sino hasta
llegar al puerto de Veracruz, y aún pisando
tierra no se hacen referencias a sus relaciones
de parentesco, más bien aprovechando su
calidad de marino las diluye en el agua en un
par de ocasiones:
En alta mar
y haciendo alusión a su próxima
llegada a tierras mexicanas, Alberto conversa
con un colega argentino:
Alberto: -Hace
diecisiete años que no voy por acá.-
Marino argentino: -Siempre se siente algo al
volver a la patria.-
Alberto: -Ya no la tenemos, la nuestra es el
mar.-
El marino argentino
con nostalgia expresa sus ganas de volver a su
Buenos Aires querido. Alberto se sitúa
en el no-lugar; aunque antes la tuvo ya no tiene
patria, la suya es el mar, las aguas que son
de todos y de nadie. ¿Qué implica
para Alberto no tener patria o haberla perdido?.
En la conversación que establece con Rosario
la mañana después de haberse acostado
con ella, esta idea se refuerza. Él sí
quiere saber de dónde y quién es
ella, pero cuando a él le toca el turno
de contestar al mismo tipo de preguntas las evade
de la siguiente manera:
Alberto: -¿Eres
de aquí?-
Rosario: -No, de Córdoba.-
[Close up de Alberto en over shoulder desde
Rosario, para subrayar cómo al pronunciar
la palabra “Córdoba” la cara
de él se modifica.]
Alberto: -¿De Córdoba?-
Rosario: -Sí, ¿y tú?-
Alberto: -¿Yo? . . . soy marino.-
[Al decir eso, él se levanta mostrándose
un tanto inquieto y se reacomoda los pantalones
de la cintura.]
Rosario: -Ya lo veo, ¿de dónde
vienes?-
Alberto: -De muy lejos.-
Rosario: -¿Por dónde has ido?-
Alberto: -Por todo el mundo.-
A pesar de que
la raíz etimológica de la palabra
patria es pater, se habla de “la
madre patria”. Alberto es un marino, viene
de muy lejos y ha ido por todo el mundo, ya no
tiene patria o la suya es el mar, ésa
es la información que da de sí
mismo; sobre esos datos construye al hombre que
quiere exponer ante la mujer.
La madre no
se ve en el filme, nunca aparece, nadie habla
de ella, no existe, la palabra ni siquiera se
menciona en los 76 minutos aproximadamente que
dura la cinta, brilla por su ausencia. Alberto
y Rosario ‘no tienen madre’11,
literalmente, ¿por eso acceden a las relaciones
sexuales aún siendo hermanos? El único
indicio de la madre se halla también diluido
en la conversación de Rosario y Alberto
mientras juegan a no ser ellos sino “otros”.
Rosario: -Prométeme
no decirle [a Alberto] que me has visto, ni
que has hablado conmigo.-
Alberto: -Prometido.-
Rosario: -Bueno. Quiero que sepas que sus padres
han muerto.-
Si bien nunca
ha habido madre, el padre muere días después
de que Rosario se ha acostado con su novio Victorio
en el campo bajo el engaño de la promesa
matrimonial. La protagonista se queda sin familia,
sin lazos y a su vez sin protección. Cuando
Don Basilio llega al entierro de Don Antonio,
en diálogo con el visitante, que ya ha
intentado abusar de ella con anterioridad, Rosario
a los pies de la tumba expresa entre sollozos
esta sensación de vulnerabilidad: “Esto
es lo que usted esperaba, ya no tengo quien me
defienda.” Sin su padre Rosario queda indefensa.
En esa frase el director, a través del
personaje femenino, plantea la necesidad de que
sea un hombre quien cuide de la mujer, en este
caso el padre protector-proveedor vigila y controla
la sexualidad de la chica y ella debe rendirle
cuentas, reiterando ambos roles de género,
como se puede apreciar en la siguiente escena:
[Rosario entra
a la funeraria, saluda a Don Basilio y sigue
caminando hasta donde se encuentra trabajando
su padre con una madera, le da un beso al tiempo
que le pregunta:]
Rosario: -¿Qué tal papacito?.-
Antonio: -¿En dónde has estado
Rosario?-
Rosario: -Salí a dar un paseo …
me acompañó Victorio.-
Antonio: -No me gusta que vayas con él.-
Rosario: -Papá no has comprendido, me
quiere. Dice que … que sólo espera
contar con un sueldo mejor para venir a hablar
contigo.-
[Don Antonio se lleva la mano derecha a la boca
y se la pasa por la frente y la cabeza mirando
hacia abajo, angustiado.]
Retomando la
idea, para que Rosario y Alberto lleguen a “cometer”
incesto, como ya se ha explicado, es necesario
que se den una serie de circunstancias. Por una
parte, las estructurales donde los personajes
son parte del engranaje que funciona independientemente
de ellos, es decir una prohibición dentro
de un sistema de parentesco; y por la otra, las
coyunturales, propias de la trama del filme,
que permiten a los personajes, de manera inconsciente,
transgredir esa ley; la ausencia de madre, es
decir del referente originario común (como
lo es el nacer del cuerpo de la misma mujer).
La posterior muerte del padre deja a esa ley
sin guardián, Don Antonio no ha convivido
lo suficiente con su hijo Alberto como para heredarle
ese lugar, el padre procuraba la honra de la
familia: la virginidad de su hija, y a Alberto
por ser el hijo mayor y varón le tocaría
darle continuidad a esa tarea, pero él
hace diecisiete años que está en
el mar, a la deriva, y cuando vuelve pareciera,
aún sin proponérselo, hacer todo
lo contrario.
El desconocimiento,
propiciado por el distanciamiento entre los hermanos,
es otra condición imprescindible para
que el incesto pueda llevarse a cabo en La
mujer del puerto, pues habiéndose
criado juntos y compartido un espacio común,
en su sociedad y circunstancias no tendría
que ser factible. En el filme “cercanía”
se traduce en “conocimiento”, por
lo tanto la distancia espacio-temporal, que se
interpone entre los protagonistas, conlleva al
desconocimiento.
Del
desconocimiento a la revelación
El desconocimiento lleva a Rosario y a Alberto
a la trasgresión de la ley: al incesto.
Cobrar conciencia de “la falta” en
ellos es un proceso posterior; el acceso a la
verdad se presenta como doloroso, a la cual sólo
se accede por medio de la palabra. Dos sujetos,
ella y él sirviéndose uno al otro
de interlocutor, escuchándose, y también
de espejo, cada uno pareciera tener lo que al
otro y a la otra le falta para completar su identidad,
motivo suficiente para propiciar su atracción
y deseo mutuos, y que únicamente al hablar
logran armar el rompecabezas pues hasta entonces
se encuentran todas las piezas sobre la mesa.
El lugar del
acto incestuoso no es algo de todos los días,
se lleva a cabo en un nivel superior, en una
habitación del piso de arriba del burdel,
un lugar privado, donde están sólo
ellos dos; Rosario es quien cierra la puerta
abriendo la caja de Pandora. En contraste con
este espacio de intimidad está el sitio
común, el piso de abajo, lleno de gente
bailando y tomando, donde se lleva a cabo el
encuentro entre los personajes de la historia,
y hacen un primer contacto de lejos con la mirada,
se van acercando hasta que, después de
haber sido librada por Alberto de un borracho
insistente, ella se encamina a las escaleras
y lo incita con seductores gestos a que la siga
y suba. La atracción entre ambos va en
aumento y esto se subraya con la ascensión
de las escaleras, la relación sexual entre
ellos sólo podría llevarse a cabo
en un particular espacio, apartados de la multitud,
un sitio más alto, de donde caerían
en picada al terminar. Volveremos a ello más
adelante.
Con elocuencia
y atino el esclarecimiento tiene lugar al amanecer,
después de que la noche los ha embriagado
en sus propias pasiones. In crescendo,
Rosario y Alberto se ven de lejos en la cantina,
luego de cerca con más detenimiento e
intención, se tocan, se abrazan, se besan
y tienen relaciones sexuales Los sentidos alterados
por la ingerencia de alcohol multiplican las
sensaciones placenteras, y entre más crece
la llama de su pasión más oscuridad
se vislumbra. A la mañana siguiente entre
la resaca, una copa y un cigarrillo más
se disponen a hacer lo único que durante
la noche no hicieron: hablar.
[Panning
de la habitación al amanecer. Alberto
se levanta de la cama que se ve al fondo en un
segundo plano a través de una cortina
semitransparente y se lleva las manos a la cabeza,
se dirige a la mesa donde hay botellas, vasos
y cigarrillos y se sirve otra copa. Se recuesta
en otra cama ubicada en el ‘área
común’ de la habitación,
llega Rosario a la pequeña mesa, prende
un cigarrillo, camina y se sienta al otro lado
de la cama quedando ambos de perfil a la cámara-espectador
en medium shot. Se intercalan medium
two shots con cross de cada uno
en los diálogos.]
Rosario: -¿Quién
eres?-
Alberto: -¿Qué más da?,
uno más.-
Rosario: -Ojalá fueras el último.-
Alberto: -¿Hace mucho que llevas esta
vida?-
Rosario: -Hace tiempo, aquí un mes.-
Alberto: -Y… ¿te gusta esto?-
Rosario: -A todo se acostumbra una. Estaba sola
y… -
Alberto: -¿Eres de aquí?-
Rosario: -No, de Córdoba.-
La palabra para
los personajes es más que el retorno a
lo simbólico, a través de ella
ordenan su mundo y lo nombran, se sitúan,
cada uno en un lugar siempre con respecto al
otro(a). Rosario se presenta como una amiga de
Rosario y Alberto como un colega de él,
nadie es quien es, es otro/a, el disfraz permite
hablar de sí mismo. En tanto hermanos,
comparten un origen y una identidad común,
lo que su interlocutor les ofrece funciona como
un espejo, de hecho se devuelven las interrogantes
en las miradas, y aunque de momentos lograran
escapar no presentando su self, les
resulta imposible negar su propio reflejo, que
con insistencia los sigue cuestionando y les
arroja respuestas que son preguntas:
Rosario: -Dime,
¿has conocido marinos de estos rumbos?-
Alberto: -Sí.-
Rosario: -¿Conoces a un marino . . .
Alberto Venegas?-
Alberto: -¡¿Alberto?!, ¿le
conoces?.-
Rosario: -No, yo no, una amiga.-
Alberto: -¿Es de las de aquí?-
Rosario: -No, de junto.-
Alberto: -¿Quién es?-
Rosario: -… una… una como yo.-
Alberto: -¿Qué quiere esa mujer?-
Rosario: -No sé, serán paisanos.-
Alberto: -¿Dónde puedo verla?-
Rosario: -¿Ahora? … no sé.
Pero … si la vieras ¿qué
le dirías?-
Alberto: -Le diría que he visto a Alberto.-
Rosario: -¿Dónde?-
Alberto: -Lo vi en la Habana.-
Rosario: -¿Para dónde iba?-
Alberto: -Creo que a Buenos Aires.-
Rosario: -¿Pero de veras conoces a Alberto?-
Alberto: -¿Por qué insistes tanto?
Ya te dije sí, ¿qué le
quieres?-
Rosario: -¿Yo?... Nada.-
Alberto: -A lo mejor le conoces.-
Rosario: -No.-
La gota que
derrama el vaso es la referencia de Rosario haciendo
alusión a la muerte de sus “padres”,
solicitándole que se lo comente a Alberto
cuando lo vea. Él por supuesto, al ser
el hijo, se ve tan afectado y desbordado ante
la noticia que tomando a Rosario de los brazos
la sacude un poco mientras le pregunta desesperado:
Alberto: -¿Cómo
lo sabes?-
Rosario: -Júrame que guardarás
el secreto.-
Alberto: -Te lo juro.-
Rosario: -Soy su hermana.-
El problema
no fue nunca el desconocimiento de la ley sino
del sistema de parentesco sobre el cual ésta
cobra sentido. Reconocer su vínculo los
obliga a situarse como responsables de la trasgresión,
y a tomar conciencia de la gravedad de sus actos,
a colocarse frente al hecho desde otra perspectiva,
ése es el reflejo que de si mismos el/la
otro(a) les ofrece, y del cual no pueden huir.
En la cama,
a la oscuridad de la noche, se exponen las piezas
del rompecabezas pero éste sólo
se arma sobre la mesa y a la luz del alba. La
mesa está servida12
pero la comida provoca indigestión. La
epifanía es otro elemento más que
se aprovecha para reiterar la diferencia sexual,
pues el enfrentamiento de los personajes con
“la verdad” que se les muestra, y
los modos de resolver la problemática
son muy “distintos”, nada favorables
para la imagen que se representa de la mujer.
Rosario lo intenta, pero no puede guardarse el
secreto así misma, se delata y revela
su identidad. Él sí, cuestiona
y logra tener la información sin traicionarse.
Rosario, para decir quién es ella, menciona
el nombre de “Alberto Venegas” y
sólo después sin decir el suyo
se identifica en los siguientes términos:
“soy su hermana”, es decir, a partir
del vínculo que tiene con él, y
no como un sujeto independiente. Es Alberto quien
la nombra sorprendido: “¡Rosario!”,
y a continuación le exige una explicación
de lo sucedido, pues ella debió reconocerle.
Si bien, como se puede observar en el diálogo,
Rosario se siente culpabilizada por él,
Alberto se centra en la cuestión del re-conocimiento,
del orden, cuál es su propio papel en
el asunto y cuál el de ella.
Rosario: -Soy
su hermana.-
Alberto: -¡Rosario!-
Rosario: -¡Alberto!-
[Rosario cae abatida en la silla y llora cubriéndose
con las dos manos la cara. Él la abraza
consternado.]
Alberto: -¿Tú?, Rosario. ¿Cómo
iba yo a saber? Pero dime ¿cómo
ha sido esto?.-
Rosario: -No me culpes Alberto, cuando papá
murió el destino me arrojó a esta
vida, te creí muerto y…-
Alberto: -¿Cómo podía haberte
reconocido?, cuando me marché eras apenas
una niña, y ahora … Pero tú
¿cómo no me reconociste?!-
Rosario: -Veo tantos hombres, todos tienen la
misma cara para mí.-
[La mujer sigue llorando recargándose
sobre su pecho, él la abraza.]
Alberto: -¡Rosario!, ¡hermana!-
El rito
irreversible
La
estructura narrativa de La mujer del puerto
es una tragedia, como ocurre con Edipo y su descendencia.
No importa lo que hagan los personajes, ni cuántos
kilómetros y años se distancien,
cuanta tierra o mar pongan de por medio, más
temprano que tarde llegarán al encuentro
de su fatal, inevitable e irremediable destino:
la muerte.
Rosario y Alberto
acceden al goce sin ningún tipo de límite,
el ambiente y las condiciones lo propician. La
palabra, en tanto pensamiento y razón,
llega tarde a la cita, cuando los sentidos ya
han degustado el manjar. Aún así
el orden vuelve a instaurarse, el reacomodo no
favorece en lo absoluto a los trasgresores y
menos a Rosario, quien al ser mujer, Arcady Boytler
la ha puesto a ejercer de ¿Eva? tentadora,
para después castigarla como es debido
por ser incitadora y fuente de todo mal que padezca
el aventurero y valiente hombre de mundo.
La sociedad
no ofrece a los individuos ninguna posibilidad
de elaborar, sanar, procesar, digerir, transformar
la culpa que provoca cometer incesto, si así
fuese la prohibición no funcionaría
¿esto es lo que representa La mujer
del puerto? La ley se instaura en el individuo
cuando conforma su identidad separando al Yo
de ‘lo otro’ en el proceso de subjetivación-objetivación,
a través del acceso a lo simbólico,
después la estructura social la refuerza
haciendo uso de diversos mecanismos como lo es
la religión y la moral en tanto sistemas
de valores y creencias. Cuando el individuo incorpora
los parámetros del bien y del mal, interioriza
lo que puede y no puede hacerse, la comprensión
del mecánico funcionamiento de causa-efecto,
y con la instauración de la culpa se constituye
la conciencia, entendido también como
el Súper Yo.
En este caso
son Rosario y Alberto quienes tienen relaciones
sexuales siendo consanguíneos, con posterioridad
cuando dialogan, y ponen las cosas sobre la mesa;
en tanto colectiva reconstruyen entre ambos su
historia y se dan cuenta hasta entonces de su
vínculo. Los personajes se hallan solos
en una habitación en el piso de arriba
del burdel, la Cantina de Nicanor, tanto su madre
como su padre han muerto y no están allí
para retarlos, nadie ha presenciado su encuentro,
no hay testigos; sin embargo no es necesario
que un tercero les recuerde la ley e imponga
un castigo. La ley aparece como un fantasma que
surge de sus adentros, como un dios omnipresente,
está interiorizada y en el preciso momento
de la revelación saben que la han transgredido.
Si bien la culpa funciona como el más
severo de los castigos, a Rosario parece no serle
suficiente, va en busca de algo más. Se
dispone a pagar la cuenta de ambos cuando cobra
conciencia de la gravedad del asunto, y su acto
de altruismo, en tanto sacrificio13
es propio de su ser mujer. Butler lo denomina
“falsa naturalidad del género”,
pues a pesar de ser un constructo social, el
género se percibe como algo que se da
de manera natural, de allí el asociar
femenino a mujer y masculino a hombre. Así,
en la “coherencia de género”
se justifica el acto de Rosario, y con ello el
trágico desenlace de la historia. La explicación
aquí ofrecida, que no es por demás
la única, gira en torno a la idea del
incesto como un hecho (rito) irreversible. Dicho
de otro modo, al igual que el nacimiento o la
muerte, una vez cruzado el umbral ya no hay vuelta
atrás; no se puede poner rewind
y regresar al vientre materno, ni volver a la
vida una vez muerto(a), y es Rosario quien repara
en la irreversibilidad del acto incestuoso.
El ritual se
concibe como sagrado, que se contrapone a lo
profano, debe situarse al margen o fuera del
orden cotidiano ya que posee algo excepcional
o extraordinario. En La mujer del puerto
se representan varios tipos de rito, por
ejemplo se yuxtaponen los de inversión
con los de degradación, los cuales no
se entienden en sí mismos, sino en la
concatenación de las imágenes sonoras
que articulan la historia, de allí la
relevancia y justificación de su explicación
en este texto. El acto incestuoso se pone en
escena en el filme como un rito crítico,
irreversible, colocándose al final de
la cadena, como antesala de la muerte.
Desde la antropología
cultural de Arnold Van Gennep los ritos de paso
(rites de pasagge) son aquellas ceremonias
de acceso y transición que acompañan
el cambio de posición debido al cambio
de edad, que también implica una modificación
en la identidad de la persona, por ejemplo los
bautizos, iniciaciones, tomas de posesión,
bodas, jubilaciones, entierros (Gil, 1996, 253).
Todos los ritos de transición exhiben
la misma forma ritual, en síntesis, cuentan
con tres fases sucesivas por donde pasa el transeúnte
ritual14:
preliminar (inicio o apertura), liminar (inmersión
en el ritual), posliminar (salida del ritual
y/o reingreso a la normalidad cotidiana) (Gil,
1996, 253).
El punto de
incidencia de los ritos reversibles de ascensión
y degradación se halla en los efectos
sociales que produce, en ellos existe la posibilidad
de volver al punto de partida originario. “Los
ritos de inversión reversible, que no
modifican la posición ocupada por los
sujetos, también producen efectos, sólo
que lo hacen no por acción sino por omisión”
(Gil, 1996, 260); éstos conservan el orden
instituido, refuerzan el estatus establecido,
y mantienen a los actuantes en las posiciones
sociales que antes de éste ocupaban.
En La mujer
del puerto se identifican varios tipos de
rito, uno de los denominados irreversibles de
degradación del estatus es la muerte del
padre de Rosario, quien pasa de estar sobre a
estar bajo tierra. Éste se mezcla con
uno de inversión reversible, el carnaval
de la ciudad: cuando ella va caminando detrás
de la carroza fúnebre y se encuentra a
la multitud de frente que, siguiendo la dinámica
del rito, considera a la caja mortuoria el símbolo
de ‘El Mal Humor’, al cual hay que
enterrar, la gente danza alrededor de ella tirando
serpentinas y trocitos de papel, mientras Rosario
grita y llora desesperadamente suplicando que
la dejen en paz. La multitud cobra conciencia
y el ritual de inversión reversible es
desplazado por el de degradación, uniéndose
de manera espontánea y colectiva a la
procesión para colocar bajo tierra al
muerto real y no al que simbólicamente
se entierra en el carnaval. Esta fiesta es un
rito de inversión reversible, pues se
finge trastocar las identidades de sus participantes,
pero en realidad lo que hace es un desorden organizado
que perpetúa el orden instituido al terminar
el ritual, y mantiene a los actuantes en las
posiciones que socialmente ya ocupan. Lo interesante
en este caso es que en medio de la confusión,
los rituales se mezclan en las arterias de la
ciudad, contaminándose. En La mujer
del puerto no será ésta la
primera vez que ocurra una sino que ésta
es a su vez el preludio de otra yuxtaposición
ritual, la definitoria en la vida de los protagónicos.
La representación
del carnaval, el momento de su aparición
y función en la película resultan
extremadamente significativos. El vocablo, según
el Diccionario de la Real Academia Española,
proviene de las antiguas palabras italianas carne
vale, que se refieren a quitar la carne.
Esta fiesta popular se celebra en los países
de tienen tradición cristiana, precediendo
a la cuaresma, días antes al Miércoles
de Ceniza. Hay otra versión lingüística
considerada también válida y útil
en esta interpretación procedente de la
lengua romana: carrus navalis (carro naval),
la cual se refiere a la antigua costumbre de
pasear un barco con ruedas en las saturnales
romanas15.
El carnaval hace referencia a varias dimensiones
y usos del cuerpo, los que lo dejan: Don Antonio
y luego Rosario; quien no lo tiene: la madre;
quienes lo padecen al gozarlo: Rosario y Alberto.
El cuerpo como punto de encuentro y desencuentro,
de desconocimiento; como lugar desde donde se
significa la identidad. De acuerdo con la segunda
acepción el carnaval también alude
a la capacidad de movimiento y desplazamiento
atribuida (como característica de masculinidad)
al hombre conquistador y aventurero. Alberto
surge del mar, llega en un barco, tierra firme
para él representa una amenaza, con estas
palabras se lo comenta a Nicanor en la cantina:
Nicanor el
cantinero: -¡Caramba!, eres tú
Alberto, ¡cuántos años sin
verte!.-
Alberto: -Mis amigos y compañeros.-
Nicanor el cantinero: -Ya los conozco, estuvieron
aquí el año pasado. Pero hombre,
ya creía que te habían comido
los tiburones.-
Alberto: -Les tengo más miedo a los de
la tierra, ¡como tú, viejo!-
De acuerdo con
Butler, el género se entiende como “la
estilización repetida del cuerpo, una
serie de actos repetidos –dentro de un
marco regulador muy rígido- que se congela
con el tiempo para producir la apariencia de
sustancia, de una especie natural de ser”
(2001, 67). Además de concebirse como
la inscripción cultural del significado
en un sexo predeterminado, el género también
debe “designar el aparato mismo de producción
mediante el cual se establecen los sexos en sí”
(Butler, 2001, 40). La autora de El género
en disputa, la subversión de
la identidad, parte de que si el género
se construye socialmente entonces se puede deconstruir,
desarmar, representarlo paródicamente,
excediendo la norma, con el fin de convertirlo
en algo ambiguo; para ello desarrolla su teoría
de la performatividad, entendiendo este concepto
como el poder reiterativo del discurso para producir
los fenómenos que regula e impone. Así,
la construcción social del género
se lleva a cabo a partir de actos rituales. Por
una parte no hay acto ritual sin un cuerpo que
lo escenifique, pensando al cuerpo como una serie
de límites individuales y sociales que
se mantienen y adquieren significado políticamente
(y no como esa superficie disponible que aguarda
significación de manera pasiva). Por otra
parte la repartición de los ritos es por
géneros16
y por supuesto a la mujer no le corresponden
los de trasgresión, sino los relacionados
con la continuidad y perpetuación de los
hábitos y las tradiciones, los tendientes
a la conservación; así que llevarlos
a cabo implica entonces una doble trasgresión,
por eso cuando lo hace son potencialmente autodestructivos17,
de degradación del estatus, llevado hasta
sus últimas consecuencias18,
como es el caso de La mujer del puerto.
“No hay
experiencia ritual sin riesgo de extralimitarse,
pues en eso mismo consiste la violencia liminar
en salir de sí para entregarse a lo que
más pueda cuestionar la propia identidad”.
(Gil, 1996, 279) Rosario y Alberto de acuerdo
CON su condición de hermanos no deberían
tener relaciones sexuales, Ése es el límite,
pero ellos al no reconocerse desconocen también
el vínculo que los une, pasan la frontera
de lo permitido y se acuestan. Cuando se relacionan
de “otra manera”, ya no en el padecimiento
del deseo sexual sino en el orden de la razón
que instaura la palabra, se sitúan, recobran
su identidad, su vínculo y cobran conciencia
de que han pasado la frontera, están más
allá y no hay forma posible de volver
atrás, tampoco de reparar su falta.
Después
del momento de la revelación empieza el
descenso, Alberto cae hincado, se derrumba sobre
la cama y llora con coraje. Rosario sentada en
la silla también llora y se lamenta ensimismada
con la cabeza hacia abajo, luego, en close
up, se incorpora y mira a su hermano, se
levanta, aprieta la mantilla negra contra su
pecho y sale de la habitación con sigilo,
desciende las escaleras que la noche anterior
había subido, sale de la cantina y se
dirige al puerto. Rosario camina por el muelle
llorando, la luz del amanecer se vislumbra e
intensifica el dramatismo de la escena. Alberto,
más a la deriva que en el mar, de repente
se da cuenta de la ausencia de ella y sale en
su busca gritando el nombre de su hermana por
las desérticas calles. En narración
paralela, Rosario sigue caminando por el muelle,
se sujeta la cabeza y llora con desesperación,
el viento revuelve su cabello, las olas del mar
embravecido de fondo; también se aprecian
los barcos atracados e inicia el tema musical19
de la película. Para subrayar la soledad
y el estado emocional de la protagonista, la
cámara toma al personaje en picada (top
shot) mientras camina por el muelle, después
se cubre el rostro con las manos para llorar.
Se ve a Alberto haciendo el mismo recorrido,
atrás, gritando cada tanto: “-¡Rosario!-“.
Cuando él llega donde estaba Rosario sólo
encuentra su mantilla negra sobre las rocas y
las olas precipitándose en las piedras.
Alberto toma la prenda, la acerca a su boca,
arroja al cielo un grito al tiempo que cae arrodillado
en el suelo, estremecido se dobla y queda su
cuerpo en posición fetal.
Reflexiones
finales
Para
que el incesto pueda llevarse a cabo en la historia
de La mujer del puerto se tienen que
dar previamente una serie de circunstancias estructurales
y específicas; por una parte la construcción
de una prohibición sustentada en un sistema
de parentesco que la justifica y tiene como centro
al patriarca. El padre de Rosario muere y la
ley tendría que ocupar su lugar, en su
nombre y trascendiendo su cuerpo, pero para ello
necesita un sucesor, otro hombre. Alberto desconoce
su lugar en esta red social, no quiere saber
nada al respecto, y en tanto personaje trágico
no puede escapar a su infortuna. Rosario por
su parte argumenta que el destino la arrojó
a esa vida de prostituta, tampoco es responsable
en ese sentido. Sin embargo quien seduce a Alberto
es Rosario, él se encuentra en la cantina
tomando acompañado de sus amigos y otra
mujer, pero Rosario lo mira desde lejos incitándolo
reiteradamente a que lo siga y suba a la habitación.
Ella es quien instaura el desorden y hace lo
indebido.
Los ritos irreversibles
que inicia la protagonista se desatan en cadena
desde el inicio, uno conlleva a otro hasta el
final. Rosario vestida de blanco entrega su virginidad
a Victorio, otro Don Juan, que le promete matrimonio.
La primera relación sexual de la mujer
se representa20,
como un acto irreversible. Rosario en su indumentaria
irá incorporando el color negro hasta
aparecer toda de oscuro en el puerto de Veracruz;
pasa de ser una inmaculada e inocente criatura
de blanco jugando en la pradera, a ser una prostituta
seductora que porta un ajustado vestido negro,
toma una copa tras otra y fuma arrojando a la
cara de los hombres el humo de su cigarrillo.
Alberto es ante
ella uno más y tienen relaciones sexuales,
el problema viene cuando descubren que son hermanos
y comprenden que han transgredido la ley. De
acuerdo con su género, y también
para reiterar la diferencia pues el sistema funciona
a partir de la reiteración de los actos,
a cada uno se le adjudica la comprensión
de una problemática. Alberto menciona
varias veces la palabra “hermana”.
Es decir, al ser hombre le corresponde reconocer
y preservar el sistema de parentesco, que como
se puede observar no está escindido del
sistema de géneros, sino por el contrario
forman parte de un mismo engranaje.
La vida de Rosario
se conforma de una ruptura tras otra, de transgresiones
continuas a la ley, y aunque no sea consciente
de ello ni tenga la voluntad de hacerlo será
castigada con la culpa que conlleva la interiorización
de las normas y sistemas de valores.
La última
escena del filme es Alberto llorando a gritos
hincando, lamentándose, pero la que ha
muerto es ella, como si alguno no mereciera vivir.
Rosario se arroja al mar, esto también
puede interpretarse como el retorno al punto
originario de ambos, líquido vital del
cual también surge Alberto, él
llega al puerto en barco.
Hay dos aspectos
relevantes a destacar, a) el suicidio se representa
y erige como la única vía posible
de reparar la falta que implica el incesto, o
sea es irreparable, y se asocia de forma indisoluble
con la muerte. b) Aunque para bailar tango hacen
falta dos, quien muere es la mujer. Él
no sólo no se entera sino que es incapaz
de impedir la tanática decisión
de su hermana; él debe restaurar el orden,
ella ofrecer su cuerpo en sacrificio.
Así es
cómo La mujer del puerto representa
y sitúa al hombre y a la mujer, al sistema
de géneros y de parentesco ante una prohibición
tan estructurante como lo es la del incesto y
su trasgresión.
Notas:
*
Con el apoyo del Programa AlBan, Programa de
becas de alto nivel de la Unión Europea
para América Latina, beca No. E04D031103MX.
.
1
En la década
de los años 30, específicamente
1933, son tres películas las que tratan
el tema del incesto, El Tigre de Yautepec,
Sagrario y La mujer del puerto,
aunque sólo en esta última aparece
como temática central.
2
Ver otra sinopsis, comentarios y stills en Emilio
García Riera (1992, 104-108).
3 El acto sexual
no se ve, se deduce a partir de la concatenación
de las imágenes y del desarrollo de la
historia.
4 Tómese
en cuenta que la condición jurídica
de la mujer en el México de 1933 mantiene
una dependencia casi absoluta con el padre o
marido, está a veinte años de ser
sujeto de derecho (voto femenino 1953), no sólo
su identidad se conforma con relación
al hombre sino que el matrimonio se constituía
prácticamente como el único medio
legítimo de ascensión social para
las mujeres.
5 La mujer
del puerto estuvo una semana en exhibición;
ése era el tiempo habitual en cartelera
en la década de los treintas, aunque una
que otra estuvo dos, tres o hasta cuatro semanas.
6 Taboo
significa prohibición en polinesio.
7 Dónde
viva el nuevo matrimonio es algo que se también
se norma al interior del grupo (Levi-Strauss,
1985).
8 Por ejemplo
el matrimonio entre mujeres de Sudán no
incluye prácticas sexuales entre ellas,
o entre los antiguos faraones egipcios para asegurar
el linaje.
9 Cabe aclarar
que ‘establecido’ no implica inamovible,
habría que pensarlo en constante re-estructuración
a partir de las prácticas sociales que
se van modificando y legitimando sin cesar.
10 ¿O
para “generar” el deseo heterosexual
a partir de la prohibición?
11 Aunque
a partir de un juego de palabras aquí
se menciona como broma, en México ‘no
tener madre’ no es cualquier cosa, hace
referencia al conflicto de la conquista y la
mezcla cultural y racial (idea que da para desarrollar
otro ensayo). Debido a su carga semántica
como insulto es de los más recurrentes,
connota pérdida de las normas, de límites,
de vergüenza, de pudor, de conciencia, lo
cual implica estar en condiciones de llevar a
cabo cualquier barbaridad: incluso incesto, pues
la prohibición, el acatamiento de las
normas y el control de los impulsos se plantea
en términos de civilización.
12 En hebreo
por ejemplo “shulján orej”
significa “la mesa servida”, pero
también "shulján" es
mujer.
13 Aunque
‘el sacrificio’ no es propio ni de
este medio masivo de comunicación ni de
la época, en el cine mexicano de los años
30 empieza a vislumbrarse como una característica
propia de la mujer, quien por su familia da hasta
su vida; pero no será sino hasta la Época
de Oro donde se constituirá como fórmula,
representándose en los estereotipos de
la ‘madre abnegada’ o en la ‘esposa
sumisa’, ver al respecto el trabajo de
Julia Tuñón (1998). Para ejemplificar
estos dos estereotipos de mujer en la década
de los años treinta véase entre
otras Sagrario (Ramón Peón, 1933)
y El calvario de una esposa (Juan Orol, 1936)
respectivamente.
14 El pasajero
o transeúnte ritual, ideal para pensar
desde dentro el orden y el desorden sociales;
en este caso es la mujer, alguien o algo que
no puede ser y por tanto tampoco debe ser. Es
buena para pensar precisamente porque está
dentro y fuera del sistema social. Ella es la
frontera, es quien la define (Gil Calvo, 1996,
257).
15
Fiestas dedicadas al dios Saturno, quien devoró
a sus hijos.
16
Y también viceversa, es decir, la asignación
y construcción de los géneros se
hace mediante ritos.
17 A Afrodita,
la puta, le tocan los ritos autodestructivos
de degradación del estatus, destinados
a marginar, el estigma de descalificación
(Gil, 1996, 273).
18 Por ejemplo
las brujas, vampiresas, o vamps en el cine danés,
son mujeres excluidas del orden familiar que
simbolizan las fronteras más transgresoras
y degradantes. El look de Rosario es parecida
al de ellas, desde que viste de negro y vive
de noche.
19 Vendo
Placer, letra de Ricardo López Méndez:
“Vendo placer, a los hombres que vienen
del mar, y se marchan al amanecer, ¿para
qué yo he de amar? …”
20
No sólo en el cine se representa con fines
meramente moralizantes la primera relación
sexual de la mujer fuera del matrimonio como
un acto irreversible, piénsese por ejemplo
en Santa, la novela de Federico Gamboa, publicada
a principios del siglo XX, llevada al cine mudo
unos años más tarde, y después
en 1931 Antonio Moreno hizo otra adaptación
cinematográfica, la cual permaneció
tres semanas en cartelera.
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FICHA FILMOGRÁFICA
Producción:
1933, Eurindia Films, Servando C. de la Garza.
Dirección: Arcady Boytler; codirección
técnica: Raphael J. Sevilla; asistente:
Ricardo Beltri. Argumento: Guz Águila,
inspirado en el cuento “Nacha” de
León Tolstoi y el cuento “Le port”
de Guy de Maupassant; adaptación: Guz
Águila y Raphael J. Sevilla; diálogos:
Guz Águila y Carlos Nájera. Fotografía:
Alex Phillips; efectos especiales: Salvador prudencia.
Música: Max Urban; canciones: Manuel Esperón;
letra de la canción “Vendo placer”
(cantada por Lina Boytler): Ricardo López
Méndez. Sonido: José B. Carles.
Escenografía: Fernando A. Rivero. Edición:
José Marino. Intérpretes: Andrea
Palma (Rosario), Domingo Soler (Alberto Venegas),
Joaquín Busquets (marino borracho), Consuelo
Segara (doña Lupe, vecina), Luisa Obregón
y Elisa Soler (vecinas), Arturo Manrique Panseco
(marino argentino), Jorge Treviño Panqué
(marino norteamericano), Francisco Zárraga
(novio de Rosario), Fabio Acevedo (don Antonio),
Antonio Polo (don Basilio), Ángel T. Sala,
Conchita Gentil Arcos, Julieta Palavicini, Lina
Boytler, Roberto Cantú Robert (marino
cubano); extras: Stella Inda, Salvador Lozano,
Saúl Zamora, Victoria Blanco y Esther
Fernández. Filmada a partir del 24 de
noviembre de 1933 en los estudio México
Films. Estrenada el 14 de febrero de 1934 en
el cine Regis (una semana). Duración:
76 minutos.
Roxana
L. Foladori Antúnez
Universidad Complutense de
Madrid, España |