Razón y Palabra Bienvenidos a Razón y Palabra.
Primera Revista Electrónica especializada en Comunicación
Sobre la Revista Contribuciones Directorio Buzón Motor de búsqueda


Agosto - Septiembre
2005

 

Número actual
 
Números anteriores
 
Editorial
 
Sitios de Interés
 
Novedades Editoriales
 
Ediciones especiales



Proyecto Internet


Carr. Lago de Guadalupe Km. 3.5,
Atizapán de Zaragoza
Estado de México.

Tels. (52)(55) 58645613
Fax. (52)(55) 58645613

El Tabú del Incesto.
Su Representación en La Mujer del Puerto
 

Por Roxana Foladori
Número 46

Introducción
En este artículo se analiza cómo el cine mexicano de los años 30, a partir de La mujer del puerto (1933) de Arcady Boytler, representa1 el tabú del incesto. El filme pone en escena el tema, y estratégicamente enhebra las cuentas del relato usando las características narrativas del género trágico, de tal manera que a los personajes les resulta inevitable su encuentro sexual, aún al poner mar y tierra de por medio, justificando así el fatal desenlace, la muerte como castigo. La vida de los hermanos está destinada a lo irremediable, a transgredir la más grande prohibición en la historia de la civilización: el incesto.

Sinopsis del filme2
La historia tiene lugar en Córdoba, Veracruz. De día y al aire libre, Rosario y su novio, Victorio, dan un paseo por el campo, que termina en una relación sexual3. Don Antonio, el padre de la joven, trabaja como carpintero en una funeraria y enferma gravemente, ella, única familiar de él, no tiene dinero para comprar los medicamentos recetados y solicita ayuda a Don Basilio, patrón de Antonio, quien aprovecha la vulnerable situación de Rosario para manifestarle su gusto por ella. Abatida por el acoso vuelve a su vecindad para hablar con Victorio, y lo encuentra con otra mujer, decepcionada le reclama su engaño y su promesa de matrimonio4. Don Antonio, que se ha enterado de la deshonra de su hija al escuchar a la pareja discutir, con excesiva dificultad se incorpora de su lecho para saldar cuentas con Victorio. En el forcejeo, el viejo, débil y enfermo, termina rodando por las escaleras. Cuando Rosario vuelve con los medicamentos fiados lo encuentra muerto en el suelo. Rumbo al entierro de su padre, la protagonista, con el carruaje fúnebre, se encuentra de frente con el carnaval celebrado en la ciudad durante esos días. ‘Manchada’, como dicen sus vecinas, y sola, Rosario se dispone a hacer otra vida, trabaja como prostituta. Después de un tiempo se muda a Veracruz.

En historias paralelas, un barco hondureño llega al puerto de Veracruz. En él viene el marino Alberto, quien en la cantina de Nicanor libra de un borracho a Rosario, y a partir de allí entre ellos se intensifica la atracción. Alberto y Rosario terminan en un cuarto para tener relaciones sexuales. A la mañana siguiente, entre copas y cigarros, intercambian preguntas y respuestas que remiten a la identidad de cada uno, y, atando cabos, se dan cuenta de que son hermanos. La revelación tiene carácter trágico: ella se suicida precipitándose al mar sin que Alberto pueda impedirlo.

En el cesto
El incesto en el cesto es una caja de Pandora, fuera de él también. ¿Lo hemos puesto o lo hemos sacado de aquello que lo contiene? ¿Qué contiene? ¿Por qué contiene y a quién contiene? ¿Por qué se plantea como contención? ¿Incesto con tensión? ¿qué pregunta y a qué responde el incesto?. Si según J. Butler (2001), “hombre” y “mujer”, tal como los conocemos, son necesarios para la perpetuación e inteligibilidad del sistema de géneros ¿qué papel juegan en ellos tanto la prohibición del incesto como las estructuras de parentesco en su conformación y funcionamiento? Y además, ¿qué es para el cine mexicano el incesto? ¿qué implica para México y su historia representarlo? ¿Por qué se lleva a la pantalla grande tres veces en 1933? ¿Cuáles son sus referentes, a qué apela? ¿Qué provoca apreciar representaciones alusivas al incesto en el cine en y de esa época? ¿Por qué se apuesta con tanta insistencia por él como temática, es acaso garantía del éxito en taquilla?5 ¿Por qué se materializa en una historia de consanguíneos? ¿Hay alguna relación entre el sistema de parentesco y el de géneros, y cuál es la función del incesto en ambos? ¿Por qué se representa como tragedia el acto incestuoso asociándose con la muerte?

Si bien esta madeja de preguntas es una manera de exponer los intereses buscados en el trabajo, no se pretende, al menos por el momento, responder a cada una de las interrogantes, sino más bien compartir las inquietudes que del estudio (tanto empírico como teórico) surgen. En esta ocasión, de La mujer del puerto se hace un análisis de contenido, y las interpretaciones se sugieren desde allí; pero siempre queda abierta la posibilidad de pensar respuestas desde otros sitios: como el emisor, constructor del mensaje, o la recepción, estudios de audiencia, etc.

Condición-es incesto
¿Cuáles son las condiciones necesarias para que se pueda llevar a cabo el acto incestuoso en La mujer del puerto?

a) Condiciones estructurales. Una ley que organiza un sistema de parentesco
Según los expertos (Vázquez, 1986, 28), la moral humana se inicia con dos tabúes6 del totemismo, religión originada en los remordimientos. Al mismo tiempo éste conforma la identidad, a partir del tipo de vínculo, de inclusión-exclusión, pertenencia/no-partencia, que los individuos establezcan entre sí y con los diferentes grupos de su sociedad y otras sociedades. El primer tabú gira en torno al animal totémico, el cual sustituye al padre en tanto que referencia compartida, respetado y temido por “sus hijos”. En tanto común denominador del grupo, a partir del tótem se estructura un sistema de parentesco, se pone en vigor "la ley según la cual los miembros de un único y mismo tótem no deben entrar en relaciones sexuales y por tanto no deben casarse entre sí. Es ésta la ley de la exogamia, inseparable del sistema totémico." (Freud, 1973, 1749) Es decir, los individuos están obligados, a partir de una ley, a contraer matrimonio, llamado también vínculo de afinidad o de alianza, siempre fuera de su grupo o clan, esto es: la búsqueda de cónyuge en el sector extra familiar de la sociedad7, garantizando de esta manera que no se produzca el incesto. Si la endogamia entonces funciona como la prohibición, ésta encuentra su contraparte permisiva en la exogamia.

La segunda prohibición es el incesto, concepto en el que se focaliza este trabajo y sobre el cual ahondaremos procurando explicar desde allí el producto cinematográfico que nos concierne, La mujer del puerto. Al parecer hay algo en común, compartido por las civilizaciones de todos los lugares y épocas, más que de un “universal” conviene hablar de un continum psíquico-histórico inscrito en el imaginario social, y que se erige como su ley fundante: la prohibición del incesto. Las explicaciones a elecciones de amores incestuosos, apunta Freud en Tótem y Tabú, no deben buscarse en la psicología del individuo, sino en la historia evolutiva de lo que llamaríamos la especie (Fox, 1990, 71), pues “si los procesos psíquicos de una generación no prosiguieran desarrollándose en la siguiente, cada una de ellas se vería obligada a comenzar desde un principio el aprendizaje de la vida, lo cual excluiría toda posibilidad de progreso en este terreno.” (1973, 1848) Si bien existen variantes puntuales entre las culturas respecto de lo que es y no es incesto, las diferencias se hallan en la constitución interna de cada una.

Algunas sociedades no han permitido lo que Françoise Héritier denomina incesto directo, es decir entre aquellos individuos que el grupo considere parientes directos, ya sea en la familia nuclear o en la extensa, por ejemplo entre: madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana, primos, tíos(as)-sobrinas(os), etc. Otros no permiten las relaciones sexuales incestuosas del segundo tipo, aquellos vínculos de parentesco que no son consanguíneos sino políticos, los cuales en general se dan por añadidura; piénsese, por ejemplo, cuando un miembro de la familia contrae matrimonio (vínculo de alianza), se establecen nuevos lazos de parentesco, no sólo para los recién casados sino también para los parientes allegados a ambos contrayentes. Algunos sociedades establecen los vínculos de parentesco por un solo lado, y no por ambos, ya sea única y exclusivamente por el materno (matrilinaje) o el paterno (patrilinaje), así lo que un grupo considera “parientes” para otro pueden ser no-parientes y por lo tanto se permite acceder a las relaciones sexuales con ellos(as). También cabe dejar claro que en ciertas civilizaciones ‘relaciones sexuales’ no implica ‘matrimonio’, y viceversa8, aunque en la tradición judeo-cristiana, como bien lo explica Luis Garrido en “La revolución reproductiva”, el casamiento es un contrato que se lleva a cabo para asegurar la exclusividad y la marca de la producción humana, donde el marido es dueño de la fuerza re-productiva (1996, 205-238).

La primera condición sin é qua non para prohibir las relaciones sexuales entre las diferentes categorías parentales es entonces el establecimiento de un sistema de parentesco. Si bien este modelo organiza los vínculos dentro y fuera del grupo, al mismo tiempo es el grupo quien lo estructura. La sociedad es entonces estructurada por y estructuradora de su sistema de parentesco. Y aunque parezca redundante este planteamiento nos lleva a la segunda condición necesaria del incesto: una vez establecido9 el sistema de parentesco las relaciones sexuales entre parientes se prohíben a) o porque existen, b) o porque se desean10, aunque también existen porque se desean y viceversa. “J. Lacan supone que mientras la prohibición existe, hay incesto, sin importar las relaciones concretas que ella interdiga.” (Vázquez, 1986, 11)

Existen una serie de factores sociales (leyes, prohibiciones, pautas de conducta, ética, etc.) los cuales deben transmitirse, enseñarse, incorporarse y llevarse a cabo por los miembros del grupo, como medio de garantizar que el incesto se evite, como se puede apreciar párrafos antes. Freud se refiere al tema en términos de ‘aprendizaje’. Aunque algunos autores hablan del horror instintivo al incesto, otros lo explican a partir de los procesos culturales. Concebida la prohibición como constructo, debe entonces ser aprendida y aprehendida desde edad temprana junto con el lenguaje, como se verá más adelante. Al mismo tiempo, se van aprendiendo y construyendo los roles de género, de acuerdo con las características que cada sociedad adjudique a uno y otro, y a la reiterada mecánica repetición de estos actos, los cuales serán leídos como propios y naturales de uno u otro género, planteados siempre en términos de oposición binaria, es decir desde la heterosexualidad, justificando así su asimetría y supuesta complementariedad.

Los sistemas de género y parentesco funcionan y se aprenden juntos, dan una ilusión de orden. Estos sistemas, en tanto percibidos como el orden simbólico, son presupuestos como el ámbito de la existencia social que se reproduce en los gestos reiterados, ritualizados, así, los sujetos asumen en él su lugar.

En el particular caso que aquí compete, el de hermana y hermano, ya sean consanguíneos o de crianza, se habla de “impresión negativa” cuando éstos desde pequeños aprenden la aversión, este mecanismo apuesta a que con posterioridad los sujetos eludan relaciones sexuales pospubescentes entre sí. Séller señala que “el periodo para aprender a evitar el incesto parece fijarse entre el nacimiento y los seis años” (Fox, 1990, 68), etapa en la cual se accede al pensamiento simbólico y al sistema de valores del grupo, al socializar a través de la adquisición del lenguaje. Siguiendo esta lógica si la “impresión negativa” entre los hermanos se manifiesta como consecuencia de la interacción física, entonces para garantizarla se procura la cercanía de los infantes. (Fox, 1990, 68) En ese mismo sentido, Gerda Lerner define género como “la afirmación cultural de la conducta definida como apropiada a los sexos en una sociedad dada en una época dada. Género es una serie de roles culturales”. (Rivera, 1999, 79)

Rosario y Alberto se han criado juntos; a esta parte de la vida de los personajes el espectador no tiene acceso, el filme no la presenta. Sin embargo hay referencias a su infancia en el diálogo que establecen en la habitación la mañana siguiente de haber tenido relaciones sexuales:

Alberto: - ¿Cómo podía haberte reconocido?, cuando me marché eras apenas una niña, y ahora … Pero tú … ¡¿cómo no me reconociste?! -

Este diálogo enunciado por el marino, cargado de reclamos y desconcierto, contiene mucha información que a continuación desglosaremos para analizar. Sabemos que: Alberto es unos años mayor que Rosario, cuando él se fue (suponemos que a la marina) del hogar que hasta entonces había compartido con su familia, ella era “apenas una niña”. Este último trozo de la frase habla también de un proceso de crecimiento, de desarrollo de los cuerpos, sobre todo del de Rosario, pues él agrega: “y ahora …”; incorporando así la comparación entre un tiempo pasado, que es el compartido por ambos en la infancia, y el de ahora, el presente, donde ella es una mujer, se ha convertido en, pues una no nace mujer sino que llega a serlo, como señaló Simone de Beauvoir para desnaturalizar al género. Pero la sorpresa de Alberto tiene lugar a partir de la ausencia de un tiempo que se sitúa entre los dos anteriores, y es justamente el periodo de la adolescencia, donde dejaron de verse y se “convirtieron” en lo que ahora son; un lapso temporal del cual no hay referencias, ni para los personajes ni para el espectador, por lo tanto se percibe como pérdida, ausencia que se traduce en fisura en la continuidad de su historia y que, al imposibilitar el reconocimiento corporal, da cabida a la atracción sexual.

b) Condiciones coyunturales
Rosario vive con su padre, es el único vínculo familiar de ella que en la película se puede apreciar. Don Antonio cuida y sostiene económicamente a su hija y ella vela por él cuando está enfermo y muere. Nunca se hace mención a otros parientes, la gente que acude al entierro es el pueblo que se solidariza de manera espontánea. De la historia de Alberto no se sabe nada sino hasta llegar al puerto de Veracruz, y aún pisando tierra no se hacen referencias a sus relaciones de parentesco, más bien aprovechando su calidad de marino las diluye en el agua en un par de ocasiones:

En alta mar y haciendo alusión a su próxima llegada a tierras mexicanas, Alberto conversa con un colega argentino:

Alberto: -Hace diecisiete años que no voy por acá.-
Marino argentino: -Siempre se siente algo al volver a la patria.-
Alberto: -Ya no la tenemos, la nuestra es el mar.-

El marino argentino con nostalgia expresa sus ganas de volver a su Buenos Aires querido. Alberto se sitúa en el no-lugar; aunque antes la tuvo ya no tiene patria, la suya es el mar, las aguas que son de todos y de nadie. ¿Qué implica para Alberto no tener patria o haberla perdido?. En la conversación que establece con Rosario la mañana después de haberse acostado con ella, esta idea se refuerza. Él sí quiere saber de dónde y quién es ella, pero cuando a él le toca el turno de contestar al mismo tipo de preguntas las evade de la siguiente manera:

Alberto: -¿Eres de aquí?-
Rosario: -No, de Córdoba.-
[Close up de Alberto en over shoulder desde Rosario, para subrayar cómo al pronunciar la palabra “Córdoba” la cara de él se modifica.]
Alberto: -¿De Córdoba?-
Rosario: -Sí, ¿y tú?-
Alberto: -¿Yo? . . . soy marino.-
[Al decir eso, él se levanta mostrándose un tanto inquieto y se reacomoda los pantalones de la cintura.]
Rosario: -Ya lo veo, ¿de dónde vienes?-
Alberto: -De muy lejos.-
Rosario: -¿Por dónde has ido?-
Alberto: -Por todo el mundo.-

A pesar de que la raíz etimológica de la palabra patria es pater, se habla de “la madre patria”. Alberto es un marino, viene de muy lejos y ha ido por todo el mundo, ya no tiene patria o la suya es el mar, ésa es la información que da de sí mismo; sobre esos datos construye al hombre que quiere exponer ante la mujer.

La madre no se ve en el filme, nunca aparece, nadie habla de ella, no existe, la palabra ni siquiera se menciona en los 76 minutos aproximadamente que dura la cinta, brilla por su ausencia. Alberto y Rosario ‘no tienen madre’11, literalmente, ¿por eso acceden a las relaciones sexuales aún siendo hermanos? El único indicio de la madre se halla también diluido en la conversación de Rosario y Alberto mientras juegan a no ser ellos sino “otros”.

Rosario: -Prométeme no decirle [a Alberto] que me has visto, ni que has hablado conmigo.-
Alberto: -Prometido.-
Rosario: -Bueno. Quiero que sepas que sus padres han muerto.-

Si bien nunca ha habido madre, el padre muere días después de que Rosario se ha acostado con su novio Victorio en el campo bajo el engaño de la promesa matrimonial. La protagonista se queda sin familia, sin lazos y a su vez sin protección. Cuando Don Basilio llega al entierro de Don Antonio, en diálogo con el visitante, que ya ha intentado abusar de ella con anterioridad, Rosario a los pies de la tumba expresa entre sollozos esta sensación de vulnerabilidad: “Esto es lo que usted esperaba, ya no tengo quien me defienda.” Sin su padre Rosario queda indefensa. En esa frase el director, a través del personaje femenino, plantea la necesidad de que sea un hombre quien cuide de la mujer, en este caso el padre protector-proveedor vigila y controla la sexualidad de la chica y ella debe rendirle cuentas, reiterando ambos roles de género, como se puede apreciar en la siguiente escena:

[Rosario entra a la funeraria, saluda a Don Basilio y sigue caminando hasta donde se encuentra trabajando su padre con una madera, le da un beso al tiempo que le pregunta:]
Rosario: -¿Qué tal papacito?.-
Antonio: -¿En dónde has estado Rosario?-
Rosario: -Salí a dar un paseo … me acompañó Victorio.-
Antonio: -No me gusta que vayas con él.-
Rosario: -Papá no has comprendido, me quiere. Dice que … que sólo espera contar con un sueldo mejor para venir a hablar contigo.-
[Don Antonio se lleva la mano derecha a la boca y se la pasa por la frente y la cabeza mirando hacia abajo, angustiado.]

Retomando la idea, para que Rosario y Alberto lleguen a “cometer” incesto, como ya se ha explicado, es necesario que se den una serie de circunstancias. Por una parte, las estructurales donde los personajes son parte del engranaje que funciona independientemente de ellos, es decir una prohibición dentro de un sistema de parentesco; y por la otra, las coyunturales, propias de la trama del filme, que permiten a los personajes, de manera inconsciente, transgredir esa ley; la ausencia de madre, es decir del referente originario común (como lo es el nacer del cuerpo de la misma mujer). La posterior muerte del padre deja a esa ley sin guardián, Don Antonio no ha convivido lo suficiente con su hijo Alberto como para heredarle ese lugar, el padre procuraba la honra de la familia: la virginidad de su hija, y a Alberto por ser el hijo mayor y varón le tocaría darle continuidad a esa tarea, pero él hace diecisiete años que está en el mar, a la deriva, y cuando vuelve pareciera, aún sin proponérselo, hacer todo lo contrario.

El desconocimiento, propiciado por el distanciamiento entre los hermanos, es otra condición imprescindible para que el incesto pueda llevarse a cabo en La mujer del puerto, pues habiéndose criado juntos y compartido un espacio común, en su sociedad y circunstancias no tendría que ser factible. En el filme “cercanía” se traduce en “conocimiento”, por lo tanto la distancia espacio-temporal, que se interpone entre los protagonistas, conlleva al desconocimiento.

Del desconocimiento a la revelación
El desconocimiento lleva a Rosario y a Alberto a la trasgresión de la ley: al incesto. Cobrar conciencia de “la falta” en ellos es un proceso posterior; el acceso a la verdad se presenta como doloroso, a la cual sólo se accede por medio de la palabra. Dos sujetos, ella y él sirviéndose uno al otro de interlocutor, escuchándose, y también de espejo, cada uno pareciera tener lo que al otro y a la otra le falta para completar su identidad, motivo suficiente para propiciar su atracción y deseo mutuos, y que únicamente al hablar logran armar el rompecabezas pues hasta entonces se encuentran todas las piezas sobre la mesa.

El lugar del acto incestuoso no es algo de todos los días, se lleva a cabo en un nivel superior, en una habitación del piso de arriba del burdel, un lugar privado, donde están sólo ellos dos; Rosario es quien cierra la puerta abriendo la caja de Pandora. En contraste con este espacio de intimidad está el sitio común, el piso de abajo, lleno de gente bailando y tomando, donde se lleva a cabo el encuentro entre los personajes de la historia, y hacen un primer contacto de lejos con la mirada, se van acercando hasta que, después de haber sido librada por Alberto de un borracho insistente, ella se encamina a las escaleras y lo incita con seductores gestos a que la siga y suba. La atracción entre ambos va en aumento y esto se subraya con la ascensión de las escaleras, la relación sexual entre ellos sólo podría llevarse a cabo en un particular espacio, apartados de la multitud, un sitio más alto, de donde caerían en picada al terminar. Volveremos a ello más adelante.

Con elocuencia y atino el esclarecimiento tiene lugar al amanecer, después de que la noche los ha embriagado en sus propias pasiones. In crescendo, Rosario y Alberto se ven de lejos en la cantina, luego de cerca con más detenimiento e intención, se tocan, se abrazan, se besan y tienen relaciones sexuales Los sentidos alterados por la ingerencia de alcohol multiplican las sensaciones placenteras, y entre más crece la llama de su pasión más oscuridad se vislumbra. A la mañana siguiente entre la resaca, una copa y un cigarrillo más se disponen a hacer lo único que durante la noche no hicieron: hablar.

[Panning de la habitación al amanecer. Alberto se levanta de la cama que se ve al fondo en un segundo plano a través de una cortina semitransparente y se lleva las manos a la cabeza, se dirige a la mesa donde hay botellas, vasos y cigarrillos y se sirve otra copa. Se recuesta en otra cama ubicada en el ‘área común’ de la habitación, llega Rosario a la pequeña mesa, prende un cigarrillo, camina y se sienta al otro lado de la cama quedando ambos de perfil a la cámara-espectador en medium shot. Se intercalan medium two shots con cross de cada uno en los diálogos.]

Rosario: -¿Quién eres?-
Alberto: -¿Qué más da?, uno más.-
Rosario: -Ojalá fueras el último.-
Alberto: -¿Hace mucho que llevas esta vida?-
Rosario: -Hace tiempo, aquí un mes.-
Alberto: -Y… ¿te gusta esto?-
Rosario: -A todo se acostumbra una. Estaba sola y… -
Alberto: -¿Eres de aquí?-
Rosario: -No, de Córdoba.-

La palabra para los personajes es más que el retorno a lo simbólico, a través de ella ordenan su mundo y lo nombran, se sitúan, cada uno en un lugar siempre con respecto al otro(a). Rosario se presenta como una amiga de Rosario y Alberto como un colega de él, nadie es quien es, es otro/a, el disfraz permite hablar de sí mismo. En tanto hermanos, comparten un origen y una identidad común, lo que su interlocutor les ofrece funciona como un espejo, de hecho se devuelven las interrogantes en las miradas, y aunque de momentos lograran escapar no presentando su self, les resulta imposible negar su propio reflejo, que con insistencia los sigue cuestionando y les arroja respuestas que son preguntas:

Rosario: -Dime, ¿has conocido marinos de estos rumbos?-
Alberto: -Sí.-
Rosario: -¿Conoces a un marino . . . Alberto Venegas?-
Alberto: -¡¿Alberto?!, ¿le conoces?.-
Rosario: -No, yo no, una amiga.-
Alberto: -¿Es de las de aquí?-
Rosario: -No, de junto.-
Alberto: -¿Quién es?-
Rosario: -… una… una como yo.-
Alberto: -¿Qué quiere esa mujer?-
Rosario: -No sé, serán paisanos.-
Alberto: -¿Dónde puedo verla?-
Rosario: -¿Ahora? … no sé. Pero … si la vieras ¿qué le dirías?-
Alberto: -Le diría que he visto a Alberto.-
Rosario: -¿Dónde?-
Alberto: -Lo vi en la Habana.-
Rosario: -¿Para dónde iba?-
Alberto: -Creo que a Buenos Aires.-
Rosario: -¿Pero de veras conoces a Alberto?-
Alberto: -¿Por qué insistes tanto? Ya te dije sí, ¿qué le quieres?-
Rosario: -¿Yo?... Nada.-
Alberto: -A lo mejor le conoces.-
Rosario: -No.-

La gota que derrama el vaso es la referencia de Rosario haciendo alusión a la muerte de sus “padres”, solicitándole que se lo comente a Alberto cuando lo vea. Él por supuesto, al ser el hijo, se ve tan afectado y desbordado ante la noticia que tomando a Rosario de los brazos la sacude un poco mientras le pregunta desesperado:

Alberto: -¿Cómo lo sabes?-
Rosario: -Júrame que guardarás el secreto.-
Alberto: -Te lo juro.-
Rosario: -Soy su hermana.-

El problema no fue nunca el desconocimiento de la ley sino del sistema de parentesco sobre el cual ésta cobra sentido. Reconocer su vínculo los obliga a situarse como responsables de la trasgresión, y a tomar conciencia de la gravedad de sus actos, a colocarse frente al hecho desde otra perspectiva, ése es el reflejo que de si mismos el/la otro(a) les ofrece, y del cual no pueden huir.

En la cama, a la oscuridad de la noche, se exponen las piezas del rompecabezas pero éste sólo se arma sobre la mesa y a la luz del alba. La mesa está servida12 pero la comida provoca indigestión. La epifanía es otro elemento más que se aprovecha para reiterar la diferencia sexual, pues el enfrentamiento de los personajes con “la verdad” que se les muestra, y los modos de resolver la problemática son muy “distintos”, nada favorables para la imagen que se representa de la mujer. Rosario lo intenta, pero no puede guardarse el secreto así misma, se delata y revela su identidad. Él sí, cuestiona y logra tener la información sin traicionarse. Rosario, para decir quién es ella, menciona el nombre de “Alberto Venegas” y sólo después sin decir el suyo se identifica en los siguientes términos: “soy su hermana”, es decir, a partir del vínculo que tiene con él, y no como un sujeto independiente. Es Alberto quien la nombra sorprendido: “¡Rosario!”, y a continuación le exige una explicación de lo sucedido, pues ella debió reconocerle. Si bien, como se puede observar en el diálogo, Rosario se siente culpabilizada por él, Alberto se centra en la cuestión del re-conocimiento, del orden, cuál es su propio papel en el asunto y cuál el de ella.

Rosario: -Soy su hermana.-
Alberto: -¡Rosario!-
Rosario: -¡Alberto!-
[Rosario cae abatida en la silla y llora cubriéndose con las dos manos la cara. Él la abraza consternado.]
Alberto: -¿Tú?, Rosario. ¿Cómo iba yo a saber? Pero dime ¿cómo ha sido esto?.-
Rosario: -No me culpes Alberto, cuando papá murió el destino me arrojó a esta vida, te creí muerto y…-
Alberto: -¿Cómo podía haberte reconocido?, cuando me marché eras apenas una niña, y ahora … Pero tú ¿cómo no me reconociste?!-
Rosario: -Veo tantos hombres, todos tienen la misma cara para mí.-
[La mujer sigue llorando recargándose sobre su pecho, él la abraza.]
Alberto: -¡Rosario!, ¡hermana!-

El rito irreversible
La estructura narrativa de La mujer del puerto es una tragedia, como ocurre con Edipo y su descendencia. No importa lo que hagan los personajes, ni cuántos kilómetros y años se distancien, cuanta tierra o mar pongan de por medio, más temprano que tarde llegarán al encuentro de su fatal, inevitable e irremediable destino: la muerte.

Rosario y Alberto acceden al goce sin ningún tipo de límite, el ambiente y las condiciones lo propician. La palabra, en tanto pensamiento y razón, llega tarde a la cita, cuando los sentidos ya han degustado el manjar. Aún así el orden vuelve a instaurarse, el reacomodo no favorece en lo absoluto a los trasgresores y menos a Rosario, quien al ser mujer, Arcady Boytler la ha puesto a ejercer de ¿Eva? tentadora, para después castigarla como es debido por ser incitadora y fuente de todo mal que padezca el aventurero y valiente hombre de mundo.

La sociedad no ofrece a los individuos ninguna posibilidad de elaborar, sanar, procesar, digerir, transformar la culpa que provoca cometer incesto, si así fuese la prohibición no funcionaría ¿esto es lo que representa La mujer del puerto? La ley se instaura en el individuo cuando conforma su identidad separando al Yo de ‘lo otro’ en el proceso de subjetivación-objetivación, a través del acceso a lo simbólico, después la estructura social la refuerza haciendo uso de diversos mecanismos como lo es la religión y la moral en tanto sistemas de valores y creencias. Cuando el individuo incorpora los parámetros del bien y del mal, interioriza lo que puede y no puede hacerse, la comprensión del mecánico funcionamiento de causa-efecto, y con la instauración de la culpa se constituye la conciencia, entendido también como el Súper Yo.

En este caso son Rosario y Alberto quienes tienen relaciones sexuales siendo consanguíneos, con posterioridad cuando dialogan, y ponen las cosas sobre la mesa; en tanto colectiva reconstruyen entre ambos su historia y se dan cuenta hasta entonces de su vínculo. Los personajes se hallan solos en una habitación en el piso de arriba del burdel, la Cantina de Nicanor, tanto su madre como su padre han muerto y no están allí para retarlos, nadie ha presenciado su encuentro, no hay testigos; sin embargo no es necesario que un tercero les recuerde la ley e imponga un castigo. La ley aparece como un fantasma que surge de sus adentros, como un dios omnipresente, está interiorizada y en el preciso momento de la revelación saben que la han transgredido. Si bien la culpa funciona como el más severo de los castigos, a Rosario parece no serle suficiente, va en busca de algo más. Se dispone a pagar la cuenta de ambos cuando cobra conciencia de la gravedad del asunto, y su acto de altruismo, en tanto sacrificio13 es propio de su ser mujer. Butler lo denomina “falsa naturalidad del género”, pues a pesar de ser un constructo social, el género se percibe como algo que se da de manera natural, de allí el asociar femenino a mujer y masculino a hombre. Así, en la “coherencia de género” se justifica el acto de Rosario, y con ello el trágico desenlace de la historia. La explicación aquí ofrecida, que no es por demás la única, gira en torno a la idea del incesto como un hecho (rito) irreversible. Dicho de otro modo, al igual que el nacimiento o la muerte, una vez cruzado el umbral ya no hay vuelta atrás; no se puede poner rewind y regresar al vientre materno, ni volver a la vida una vez muerto(a), y es Rosario quien repara en la irreversibilidad del acto incestuoso.

El ritual se concibe como sagrado, que se contrapone a lo profano, debe situarse al margen o fuera del orden cotidiano ya que posee algo excepcional o extraordinario. En La mujer del puerto se representan varios tipos de rito, por ejemplo se yuxtaponen los de inversión con los de degradación, los cuales no se entienden en sí mismos, sino en la concatenación de las imágenes sonoras que articulan la historia, de allí la relevancia y justificación de su explicación en este texto. El acto incestuoso se pone en escena en el filme como un rito crítico, irreversible, colocándose al final de la cadena, como antesala de la muerte.

Desde la antropología cultural de Arnold Van Gennep los ritos de paso (rites de pasagge) son aquellas ceremonias de acceso y transición que acompañan el cambio de posición debido al cambio de edad, que también implica una modificación en la identidad de la persona, por ejemplo los bautizos, iniciaciones, tomas de posesión, bodas, jubilaciones, entierros (Gil, 1996, 253). Todos los ritos de transición exhiben la misma forma ritual, en síntesis, cuentan con tres fases sucesivas por donde pasa el transeúnte ritual14: preliminar (inicio o apertura), liminar (inmersión en el ritual), posliminar (salida del ritual y/o reingreso a la normalidad cotidiana) (Gil, 1996, 253).

El punto de incidencia de los ritos reversibles de ascensión y degradación se halla en los efectos sociales que produce, en ellos existe la posibilidad de volver al punto de partida originario. “Los ritos de inversión reversible, que no modifican la posición ocupada por los sujetos, también producen efectos, sólo que lo hacen no por acción sino por omisión” (Gil, 1996, 260); éstos conservan el orden instituido, refuerzan el estatus establecido, y mantienen a los actuantes en las posiciones sociales que antes de éste ocupaban.

En La mujer del puerto se identifican varios tipos de rito, uno de los denominados irreversibles de degradación del estatus es la muerte del padre de Rosario, quien pasa de estar sobre a estar bajo tierra. Éste se mezcla con uno de inversión reversible, el carnaval de la ciudad: cuando ella va caminando detrás de la carroza fúnebre y se encuentra a la multitud de frente que, siguiendo la dinámica del rito, considera a la caja mortuoria el símbolo de ‘El Mal Humor’, al cual hay que enterrar, la gente danza alrededor de ella tirando serpentinas y trocitos de papel, mientras Rosario grita y llora desesperadamente suplicando que la dejen en paz. La multitud cobra conciencia y el ritual de inversión reversible es desplazado por el de degradación, uniéndose de manera espontánea y colectiva a la procesión para colocar bajo tierra al muerto real y no al que simbólicamente se entierra en el carnaval. Esta fiesta es un rito de inversión reversible, pues se finge trastocar las identidades de sus participantes, pero en realidad lo que hace es un desorden organizado que perpetúa el orden instituido al terminar el ritual, y mantiene a los actuantes en las posiciones que socialmente ya ocupan. Lo interesante en este caso es que en medio de la confusión, los rituales se mezclan en las arterias de la ciudad, contaminándose. En La mujer del puerto no será ésta la primera vez que ocurra una sino que ésta es a su vez el preludio de otra yuxtaposición ritual, la definitoria en la vida de los protagónicos.

La representación del carnaval, el momento de su aparición y función en la película resultan extremadamente significativos. El vocablo, según el Diccionario de la Real Academia Española, proviene de las antiguas palabras italianas carne vale, que se refieren a quitar la carne. Esta fiesta popular se celebra en los países de tienen tradición cristiana, precediendo a la cuaresma, días antes al Miércoles de Ceniza. Hay otra versión lingüística considerada también válida y útil en esta interpretación procedente de la lengua romana: carrus navalis (carro naval), la cual se refiere a la antigua costumbre de pasear un barco con ruedas en las saturnales romanas15. El carnaval hace referencia a varias dimensiones y usos del cuerpo, los que lo dejan: Don Antonio y luego Rosario; quien no lo tiene: la madre; quienes lo padecen al gozarlo: Rosario y Alberto. El cuerpo como punto de encuentro y desencuentro, de desconocimiento; como lugar desde donde se significa la identidad. De acuerdo con la segunda acepción el carnaval también alude a la capacidad de movimiento y desplazamiento atribuida (como característica de masculinidad) al hombre conquistador y aventurero. Alberto surge del mar, llega en un barco, tierra firme para él representa una amenaza, con estas palabras se lo comenta a Nicanor en la cantina:

Nicanor el cantinero: -¡Caramba!, eres tú Alberto, ¡cuántos años sin verte!.-
Alberto: -Mis amigos y compañeros.-
Nicanor el cantinero: -Ya los conozco, estuvieron aquí el año pasado. Pero hombre, ya creía que te habían comido los tiburones.-
Alberto: -Les tengo más miedo a los de la tierra, ¡como tú, viejo!-

De acuerdo con Butler, el género se entiende como “la estilización repetida del cuerpo, una serie de actos repetidos –dentro de un marco regulador muy rígido- que se congela con el tiempo para producir la apariencia de sustancia, de una especie natural de ser” (2001, 67). Además de concebirse como la inscripción cultural del significado en un sexo predeterminado, el género también debe “designar el aparato mismo de producción mediante el cual se establecen los sexos en sí” (Butler, 2001, 40). La autora de El género en disputa, la subversión de la identidad, parte de que si el género se construye socialmente entonces se puede deconstruir, desarmar, representarlo paródicamente, excediendo la norma, con el fin de convertirlo en algo ambiguo; para ello desarrolla su teoría de la performatividad, entendiendo este concepto como el poder reiterativo del discurso para producir los fenómenos que regula e impone. Así, la construcción social del género se lleva a cabo a partir de actos rituales. Por una parte no hay acto ritual sin un cuerpo que lo escenifique, pensando al cuerpo como una serie de límites individuales y sociales que se mantienen y adquieren significado políticamente (y no como esa superficie disponible que aguarda significación de manera pasiva). Por otra parte la repartición de los ritos es por géneros16 y por supuesto a la mujer no le corresponden los de trasgresión, sino los relacionados con la continuidad y perpetuación de los hábitos y las tradiciones, los tendientes a la conservación; así que llevarlos a cabo implica entonces una doble trasgresión, por eso cuando lo hace son potencialmente autodestructivos17, de degradación del estatus, llevado hasta sus últimas consecuencias18, como es el caso de La mujer del puerto.

“No hay experiencia ritual sin riesgo de extralimitarse, pues en eso mismo consiste la violencia liminar en salir de sí para entregarse a lo que más pueda cuestionar la propia identidad”. (Gil, 1996, 279) Rosario y Alberto de acuerdo CON su condición de hermanos no deberían tener relaciones sexuales, Ése es el límite, pero ellos al no reconocerse desconocen también el vínculo que los une, pasan la frontera de lo permitido y se acuestan. Cuando se relacionan de “otra manera”, ya no en el padecimiento del deseo sexual sino en el orden de la razón que instaura la palabra, se sitúan, recobran su identidad, su vínculo y cobran conciencia de que han pasado la frontera, están más allá y no hay forma posible de volver atrás, tampoco de reparar su falta.

Después del momento de la revelación empieza el descenso, Alberto cae hincado, se derrumba sobre la cama y llora con coraje. Rosario sentada en la silla también llora y se lamenta ensimismada con la cabeza hacia abajo, luego, en close up, se incorpora y mira a su hermano, se levanta, aprieta la mantilla negra contra su pecho y sale de la habitación con sigilo, desciende las escaleras que la noche anterior había subido, sale de la cantina y se dirige al puerto. Rosario camina por el muelle llorando, la luz del amanecer se vislumbra e intensifica el dramatismo de la escena. Alberto, más a la deriva que en el mar, de repente se da cuenta de la ausencia de ella y sale en su busca gritando el nombre de su hermana por las desérticas calles. En narración paralela, Rosario sigue caminando por el muelle, se sujeta la cabeza y llora con desesperación, el viento revuelve su cabello, las olas del mar embravecido de fondo; también se aprecian los barcos atracados e inicia el tema musical19 de la película. Para subrayar la soledad y el estado emocional de la protagonista, la cámara toma al personaje en picada (top shot) mientras camina por el muelle, después se cubre el rostro con las manos para llorar. Se ve a Alberto haciendo el mismo recorrido, atrás, gritando cada tanto: “-¡Rosario!-“. Cuando él llega donde estaba Rosario sólo encuentra su mantilla negra sobre las rocas y las olas precipitándose en las piedras. Alberto toma la prenda, la acerca a su boca, arroja al cielo un grito al tiempo que cae arrodillado en el suelo, estremecido se dobla y queda su cuerpo en posición fetal.

Reflexiones finales
Para que el incesto pueda llevarse a cabo en la historia de La mujer del puerto se tienen que dar previamente una serie de circunstancias estructurales y específicas; por una parte la construcción de una prohibición sustentada en un sistema de parentesco que la justifica y tiene como centro al patriarca. El padre de Rosario muere y la ley tendría que ocupar su lugar, en su nombre y trascendiendo su cuerpo, pero para ello necesita un sucesor, otro hombre. Alberto desconoce su lugar en esta red social, no quiere saber nada al respecto, y en tanto personaje trágico no puede escapar a su infortuna. Rosario por su parte argumenta que el destino la arrojó a esa vida de prostituta, tampoco es responsable en ese sentido. Sin embargo quien seduce a Alberto es Rosario, él se encuentra en la cantina tomando acompañado de sus amigos y otra mujer, pero Rosario lo mira desde lejos incitándolo reiteradamente a que lo siga y suba a la habitación. Ella es quien instaura el desorden y hace lo indebido.

Los ritos irreversibles que inicia la protagonista se desatan en cadena desde el inicio, uno conlleva a otro hasta el final. Rosario vestida de blanco entrega su virginidad a Victorio, otro Don Juan, que le promete matrimonio. La primera relación sexual de la mujer se representa20, como un acto irreversible. Rosario en su indumentaria irá incorporando el color negro hasta aparecer toda de oscuro en el puerto de Veracruz; pasa de ser una inmaculada e inocente criatura de blanco jugando en la pradera, a ser una prostituta seductora que porta un ajustado vestido negro, toma una copa tras otra y fuma arrojando a la cara de los hombres el humo de su cigarrillo.

Alberto es ante ella uno más y tienen relaciones sexuales, el problema viene cuando descubren que son hermanos y comprenden que han transgredido la ley. De acuerdo con su género, y también para reiterar la diferencia pues el sistema funciona a partir de la reiteración de los actos, a cada uno se le adjudica la comprensión de una problemática. Alberto menciona varias veces la palabra “hermana”. Es decir, al ser hombre le corresponde reconocer y preservar el sistema de parentesco, que como se puede observar no está escindido del sistema de géneros, sino por el contrario forman parte de un mismo engranaje.

La vida de Rosario se conforma de una ruptura tras otra, de transgresiones continuas a la ley, y aunque no sea consciente de ello ni tenga la voluntad de hacerlo será castigada con la culpa que conlleva la interiorización de las normas y sistemas de valores.

La última escena del filme es Alberto llorando a gritos hincando, lamentándose, pero la que ha muerto es ella, como si alguno no mereciera vivir. Rosario se arroja al mar, esto también puede interpretarse como el retorno al punto originario de ambos, líquido vital del cual también surge Alberto, él llega al puerto en barco.

Hay dos aspectos relevantes a destacar, a) el suicidio se representa y erige como la única vía posible de reparar la falta que implica el incesto, o sea es irreparable, y se asocia de forma indisoluble con la muerte. b) Aunque para bailar tango hacen falta dos, quien muere es la mujer. Él no sólo no se entera sino que es incapaz de impedir la tanática decisión de su hermana; él debe restaurar el orden, ella ofrecer su cuerpo en sacrificio.

Así es cómo La mujer del puerto representa y sitúa al hombre y a la mujer, al sistema de géneros y de parentesco ante una prohibición tan estructurante como lo es la del incesto y su trasgresión.


Notas:

* Con el apoyo del Programa AlBan, Programa de becas de alto nivel de la Unión Europea para América Latina, beca No. E04D031103MX. .
1 En la década de los años 30, específicamente 1933, son tres películas las que tratan el tema del incesto, El Tigre de Yautepec, Sagrario y La mujer del puerto, aunque sólo en esta última aparece como temática central.
2 Ver otra sinopsis, comentarios y stills en Emilio García Riera (1992, 104-108).
3 El acto sexual no se ve, se deduce a partir de la concatenación de las imágenes y del desarrollo de la historia.
4 Tómese en cuenta que la condición jurídica de la mujer en el México de 1933 mantiene una dependencia casi absoluta con el padre o marido, está a veinte años de ser sujeto de derecho (voto femenino 1953), no sólo su identidad se conforma con relación al hombre sino que el matrimonio se constituía prácticamente como el único medio legítimo de ascensión social para las mujeres.
5 La mujer del puerto estuvo una semana en exhibición; ése era el tiempo habitual en cartelera en la década de los treintas, aunque una que otra estuvo dos, tres o hasta cuatro semanas.
6 Taboo significa prohibición en polinesio.
7 Dónde viva el nuevo matrimonio es algo que se también se norma al interior del grupo (Levi-Strauss, 1985).
8 Por ejemplo el matrimonio entre mujeres de Sudán no incluye prácticas sexuales entre ellas, o entre los antiguos faraones egipcios para asegurar el linaje.
9 Cabe aclarar que ‘establecido’ no implica inamovible, habría que pensarlo en constante re-estructuración a partir de las prácticas sociales que se van modificando y legitimando sin cesar.
10 ¿O para “generar” el deseo heterosexual a partir de la prohibición?
11 Aunque a partir de un juego de palabras aquí se menciona como broma, en México ‘no tener madre’ no es cualquier cosa, hace referencia al conflicto de la conquista y la mezcla cultural y racial (idea que da para desarrollar otro ensayo). Debido a su carga semántica como insulto es de los más recurrentes, connota pérdida de las normas, de límites, de vergüenza, de pudor, de conciencia, lo cual implica estar en condiciones de llevar a cabo cualquier barbaridad: incluso incesto, pues la prohibición, el acatamiento de las normas y el control de los impulsos se plantea en términos de civilización.
12 En hebreo por ejemplo “shulján orej” significa “la mesa servida”, pero también "shulján" es mujer.
13 Aunque ‘el sacrificio’ no es propio ni de este medio masivo de comunicación ni de la época, en el cine mexicano de los años 30 empieza a vislumbrarse como una característica propia de la mujer, quien por su familia da hasta su vida; pero no será sino hasta la Época de Oro donde se constituirá como fórmula, representándose en los estereotipos de la ‘madre abnegada’ o en la ‘esposa sumisa’, ver al respecto el trabajo de Julia Tuñón (1998). Para ejemplificar estos dos estereotipos de mujer en la década de los años treinta véase entre otras Sagrario (Ramón Peón, 1933) y El calvario de una esposa (Juan Orol, 1936) respectivamente.
14 El pasajero o transeúnte ritual, ideal para pensar desde dentro el orden y el desorden sociales; en este caso es la mujer, alguien o algo que no puede ser y por tanto tampoco debe ser. Es buena para pensar precisamente porque está dentro y fuera del sistema social. Ella es la frontera, es quien la define (Gil Calvo, 1996, 257).
15 Fiestas dedicadas al dios Saturno, quien devoró a sus hijos.
16 Y también viceversa, es decir, la asignación y construcción de los géneros se hace mediante ritos.
17 A Afrodita, la puta, le tocan los ritos autodestructivos de degradación del estatus, destinados a marginar, el estigma de descalificación (Gil, 1996, 273).
18 Por ejemplo las brujas, vampiresas, o vamps en el cine danés, son mujeres excluidas del orden familiar que simbolizan las fronteras más transgresoras y degradantes. El look de Rosario es parecida al de ellas, desde que viste de negro y vive de noche.
19 Vendo Placer, letra de Ricardo López Méndez: “Vendo placer, a los hombres que vienen del mar, y se marchan al amanecer, ¿para qué yo he de amar? …”
20 No sólo en el cine se representa con fines meramente moralizantes la primera relación sexual de la mujer fuera del matrimonio como un acto irreversible, piénsese por ejemplo en Santa, la novela de Federico Gamboa, publicada a principios del siglo XX, llevada al cine mudo unos años más tarde, y después en 1931 Antonio Moreno hizo otra adaptación cinematográfica, la cual permaneció tres semanas en cartelera.


Referencias:

BUTLER, Judith. El género en disputa, el feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, México, 2001.
FOX, Robin. La roja lámpara del incesto, investigación de los orígenes de la mente y la sociedad, Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
FREUD, Sigmund. "Totem y tabú", Obras Completas, Tomo V (1909-1913), Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.
GARCÍA RIERA, Emilio. Historia documental del cine mexicano, 1929-1937, Vol. I., Universidad de Guadalajara, México, 1992.
GARRIDO, LUIS. “La revolución reproductiva” en Castaño y Palacios (comp.). Salud, dinero y amor: cómo viven las mujeres españolas hoy, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 205-238.
GIL CALVO, Enrique. Medias Miradas, una análisis cultural de la imagen femenina, Anagrama, España, 1996.
GOFFMAN, Irving. La presentación de la persona en la vida cotidiana (1957), Amorrortu, Buenos Aires, 1971.
HERITIER, Cyrulnik, Naouri, Vrignaud, Xanthakou. Del Incesto, Nueva Visión, Argentina, 1995.
KOTTAK, Conrad Phillip. Antropología: una exploración de la diversidad humana con temas de la cultura hispana, McGraw Hill, sexta edición, Madrid, 1994.
LEVI-STRAUSS, Claude. Las estructuras elementales de parentesco, Origen/Planeta, México, 1985 (colección Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo, 18 y 19).
METZ, Christian, El significante imaginario. Psicoanálisis y cine, Gustavo Gilli, Barcelona, 1979.
RIVERA GARRETAS, María Milagros. Nombrar el mundo en femenino: Pensamiento de las mujeres y teoría feminista, Icaria, Barcelona, 1994.
TUÑÓN, Julia, Mujeres de Luz y sombra en el cine mexicano: La construcción de una imagen, 1939-1952, Imcine-CM, México, 1998.
TURNER, Víctor. El proceso ritual (1969), Taurus, Madrid, 1988.
VAN GENNEP, Arnold. Los ritos de paso (1909), Taurus, Madrid, 1986.
VÁZQUEZ, Héctor. Del incesto en psicoanálisis y en antropología, Fondo de Cultura Económica, México, 1986.

FICHA FILMOGRÁFICA
Producción: 1933, Eurindia Films, Servando C. de la Garza. Dirección: Arcady Boytler; codirección técnica: Raphael J. Sevilla; asistente: Ricardo Beltri. Argumento: Guz Águila, inspirado en el cuento “Nacha” de León Tolstoi y el cuento “Le port” de Guy de Maupassant; adaptación: Guz Águila y Raphael J. Sevilla; diálogos: Guz Águila y Carlos Nájera. Fotografía: Alex Phillips; efectos especiales: Salvador prudencia. Música: Max Urban; canciones: Manuel Esperón; letra de la canción “Vendo placer” (cantada por Lina Boytler): Ricardo López Méndez. Sonido: José B. Carles. Escenografía: Fernando A. Rivero. Edición: José Marino. Intérpretes: Andrea Palma (Rosario), Domingo Soler (Alberto Venegas), Joaquín Busquets (marino borracho), Consuelo Segara (doña Lupe, vecina), Luisa Obregón y Elisa Soler (vecinas), Arturo Manrique Panseco (marino argentino), Jorge Treviño Panqué (marino norteamericano), Francisco Zárraga (novio de Rosario), Fabio Acevedo (don Antonio), Antonio Polo (don Basilio), Ángel T. Sala, Conchita Gentil Arcos, Julieta Palavicini, Lina Boytler, Roberto Cantú Robert (marino cubano); extras: Stella Inda, Salvador Lozano, Saúl Zamora, Victoria Blanco y Esther Fernández. Filmada a partir del 24 de noviembre de 1933 en los estudio México Films. Estrenada el 14 de febrero de 1934 en el cine Regis (una semana). Duración: 76 minutos.


Roxana L. Foladori Antúnez
Universidad Complutense de Madrid, España