|
|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
Carr. Lago de Guadalupe Km. 3.5, |
|
 |
| Por Rose Lema Introducción A continuación presentamos un análisis de un detalle del discurso audiovisual contenido en The Man who Shot Liberty Valance. Se trata de la flor de cacto, que tiene que ver con la transformación del entorno de una pequeña villa legendaria, Shinbone, y que relaciona estrechamente a los personajes del filme. Asimismo, los cambios en la región de Shinbone se manifiestan mediante la instalación de la vía férrea, de la iglesia, de la escuela y la multiplicación de las calles y casas. Incluso, la región que era Territorio se convierte en Estado, a partir de la introducción del voto y la actividad política en la villa y sus aledaños. El Territorio bien podría corresponder, por fechas hipotéticas y algunas referencias geográficas, al actual Estado de Colorado. Estos cambios son evidentemente espectaculares y conllevan un fuerte trazo ideológico. Sin embargo, la flor de cacto representa uno de los símbolos, presente o aludido en la cinta, que puede conducir discretamente a percibir la nostalgia por el Lejano Oeste y su leyenda y por el género, que había ido perdiendo su auge desde los 50. La modesta mata salvaje del Oeste, de flores blancas, rosas o amarillas, se opone a las elegantes rosas del Este. Por amor, el personaje Tom Doniphon, ranchero del Oeste, ofrece una flor de cactus a Hallie, empleada en un comedor de la villa, mientras Ransom Stoddard la enseña a leer para que pueda participar de la cultura del Este. Por amor, Tom renuncia a Hallie -tema caro a Ford: el de la renuncia. En nombre de sus principios, Ransom se casa con Hallie, la lleva a Washington para que se eduque y para perseguir su carrera política volviéndose senador. Hay dos escenas del mismo “duelo”, técnicamente magistrales: en la primera, conocida por los habitantes de la villa, por la leyenda, por el periodista y por los políticos, Ransom mata de un tiro a Liberty Valence, villano fuera de la Ley que representa al Oeste salvaje y corrupto. Terminar con el matón que aterrorizaba la región vuelve a Ransom famoso y se inicia su gloriosa carrera política. En la segunda versión del duelo, que solamente conocerán el propio Ransom, Tom, su sirviente Pompey y los espectadores, es Tom, quien, siempre por amor a Hallie, se esconde en una callejuela y lanza el tiro mortal sobre Liberty. El sonido de ambas balas es perfectamente simultáneo. El Oeste, por amor o por villanía, cede ante el Este. Este artículo sigue el trayecto de las imágenes audiovisuales relacionadas con la flor de cacto, una tras otra. Algunas tienen lugar en el presente de la película, cuando Ransom y Hallie regresan a Shinbone, treinta años después, para asistir al sepelio de Tom. Otras se desarrollan en el pasado de la película, que Ransom relata a los nuevos periodistas de la conquistada Shinbone. Dejaremos de lado las escenas anunciadas por el título, así como las que atañen a la política y a la educación, temas primordiales de la cinta, que ya han sido tocados por varios investigadores especialistas en el género como Philippe (1962), Sinclair (1979), Bourget (1990), Brion (1992), Leutrat ( 1973, 1992), Allombert (1993), Glucksmann (1993), Ollier (1993), para enfocarnos estrechamente en las escenas concernientes al cacto. Durante el análisis de los distintos planos o de las secuencias, transcribimos directamente de la cinta los intercambios verbales, con la intención de rendir el estilo sociodiscursivo informal propio del Oeste -esmeradamente trabajado en el guión original por Bellah y por Goldbeck. Indicamos los sonidos y la música que acompañan a las imágenes. Traducimos la transcripción lo más literalmente posible. Se van desprendiendo entonces las significaciones vehiculadas en las escenas referentes al detalle emblemático de la flor del desierto. Añadimos algunos comentarios que relacionan al cacto con la transformación del Desierto en Jardín, alegoría bíblica por cierto. Resaltamos asimismo en los personajes algunas de las características culturales estrechamente ligadas a esta flor, ya westernianas ya easternianas. Sin responder necesariamente a la pregunta del título, cerramos nuestro análisis con algunas interpretaciones en torno de la identidad westerniana y sugerimos que Hallie representa, en esta ficción, un personaje fundador para la trama fordiana y para el entramado de un ideal forjado por y para la cultura estadounidense. Empleamos, durante el método interpretativo la noción de “reflectáfora”, proveniente de las teorías del caos, para insistir sobre la complejidad de la obra fordiana, en especial sobre las metamorfosis dinámicas que experimentan personajes, objetos, plantas. Siguiendo a Briggs y Peat, una reflectáfora es el movimiento y la conversión de una imagen, mental o visual, pero que guarda, en un nuevo espacio y en un nuevo momento, algunos rasgos, imaginarios o actuales, de su aspecto anterior, casi reiterándolos. Una reflectáfora está siempre en proceso de devenir e implica movimiento; por esa razón la idea se presta fácilmente al análisis de cine y de los medios en moción. Es una imagen dinámica que se va metamorfoseando a medida que avanza. Según estos caotistas, es un medio dinámico “que funda su efecto sobre la creación de una tensión entre las multitudes de elementos y diferencias que la constituyen” (1991: 196). Análisis A. El genérico Logo de la Paramount: A Paramount release (24 estrellas alrededor de una montaña). Este logo reaparecerá al final de la película. Cierre en negro. Los postes
y las cruces Los indicadores presentan además de las extremidades mal recortadas, un poste vertical con el que forman una cruz y que va inclinado a un lado u otro o recto, tal y como nos lo hace notar Leutrat en su espléndido estudio (1992: 38). Insistencia sobre el descuido, aunque a la vez sobre lo estropeado, lo abandonado, aquello que con nostalgia se deja atrás. Son frecuentes las tablas de madera en los genéricos. Aparecen tablas por ejemplo en River of no Return (1954) de Preminger o postes con tabla atravesada en My Darling Clementine (1946) del propio Ford, en que las tablas se clavan siempre sobre el mismo eje. En la secuencia de postes del genérico se lee :
Las tablas
de madera
Regreso
a las cruces
Sigue otro cierre en negro y empieza la película B. Las secuencias
de la película 1. El presente La estación Un empleado con chaleco negro sale de una oficina y atraviesa el andén hacia el segundo vagón. Un curioso entra con paso lento por la izquierda de la pantalla para ver quién está llegando a la estación. Camina sobre el andén en sentido opuesto al del ferrocarril, con pasos largos y lentos, mientras la campana del tren toca con tintineos cada vez más débiles y espaciados. La velocidad de la locomotora va disminuyendo poco a poco hasta que el ruido del motor se apaga. El personaje voluminoso, Link Appleyard, antiguo comisario, se quita el oscuro sombrero, mira, junto con los espectadores y el ojo de la cámara hacia la puerta del segundo vagón. Un poco más lejos el curioso observa con los brazos en jarra. Sonidos, pasos, gestos, miradas, juegos de luces y de sombras, velocidades, duración y ausencia de palabras, han contribuido para construir la larga escena de la espera y la llegada del tren. La caja La caja parece ser blanca, sólo podemos ver el borde, porque el curioso de chaleco blanco que acaba de entrar por el andén nos la tapa y también el propio Jason. Éste pisa el andén y la vuelve a pasar de un brazo a otro, dando media vuelta hacia atrás para ayudar a bajar a Hallie. Los personajes llevan el sombrero puesto, salvo el comisario por cortesía. El de Ransom es deslumbrantemente blanco, de ala muy ancha y con cinta negra. No hay más equipaje que la caja, la cual Jason sigue sosteniendo con todo cuidado. Ninguno de los personajes mira en ningún instante hacia la caja y esta actitud conduce al espectador a ir prestando a este objeto de cartón cada vez mayor atención. Hallie sonríe levemente al ver al comisario que quedó fuera de campo. Ransom Stoddard espera, detrás de Hallie, sobre el descansillo que conduce hacia la escalerilla. Unos planos después, la caja se mueve nuevamente, volviendo a ser balanceada dos veces por Jason, cuando Ransom pronuncia: on time (a tiempo) y Jason contesta: you bet (claro), con sonrisa triunfante, porque el tren a su cargo llegó con perfecta puntualidad. A nuestra izquierda, avanzando sobre el andén y a lo largo del tren, Jason, de sombrero negro, muestra ahora toda la caja. Ya no cabe ninguna duda, se trata de una sombrerera de cartón con rayas. Jason avanza, aunque la que parece avanzar es la sombrerera. Van un poco detrás de Hallie que lleva la cabeza en alto adornada por un sombrerito negro y exhibe un aire de emoción y tristeza al correr hacia el comisario, siempre fuera de campo. La parte anterior de la sombrerera va ligeramente inclinada hacia atrás y hacia arriba, con inclinación semejante a la del sombrero de Hallie. Se le ve un poco el fondo. La sombrerera y Hallie quedan muy cerca del espectador. Justo detrás, está Jason y más allá Ransom. Éste y Jason inclinan la cabeza hacia el reloj. En último plano, se distingue la copa de tres árboles que contrastan con la planicie de trigo, por donde avanzaba el tren al inicio de la película y cuya presencia se irá explicando a lo largo del filme, así como la función de la sombrerera. La sombra
de la sombrerera Sobre el andén, el reencuentro entre Hallie, Stoddard y Link, se prolonga a la derecha de la pantalla. El curioso de sombrero blanco y moderno observa la escena un poco más lejos. A nuestra izquierda, en segundo plano, Jason sostiene la caja levemente inclinada, con ambas manos, la izquierda sobre la tapa, la derecha sobre el fondo. Contrastan los sombreros blancos con los negros. Todos los llevan puestos, salvo Link que los recibe. El comisario anuncia a los viajeros: My buckboard’s right over there (Mi calesa está justo allá) y se dirige a Jason con tono imperativo y triunfante: Here now, Jason gi’ me that box! (¡Ahora sí, Jason, dame esa caja!). Es la primera vez que se alude verbalmente a la caja. Link la toma de manos de Jason y la carga con gesto ritual, como se hace con un objeto delicado y precioso. En la calesa Hallie coloca delicadamente la sombrerera sobre su regazo, dejando lugar para Link que se trepa con toda su pesada redondez sobre el asiento delantero, mientras que Ransom inicia el gesto de subirse al asiento trasero. Pero es solicitado por el curioso del andén que resulta ser periodista del Shinbone Star y sale del campo. La cámara enfoca a Hallie con las dos manos enguantadas de negro sujetando la tapa de la sombrerera como asegurándola. Link, paralelamente, sujeta con firmeza las riendas con las manos hacia su pecho. Regresa Ransom para avisarles que va al Shinbone Star: Back in business again, politics (de nuevo en el negocio, la política). Hay un segundo juego de redondeces entre la sombrerera en la parte baja del plano y los tres sombreros en la alta. La luz del día ilumina el rostro de Hallie, su mano izquierda y la mitad de la sombrerera. Se oye en off el silbato del tren que se aleja. Una vez solos, se establece un primer diálogo largo entre Hallie y Link:
Cruzan la calle principal de Shinbone dándonos la espalda y sin hablarse. Llegan al desierto, entrando frente a nosotros de izquierda a derecha de la pantalla. Un tronco inclinado, los montes secos, piedras blancas sobre el camino. La calesa avanza y va apareciendo el blanco de la sombrerera. Peregrinaje
al desierto La luz ilumina por completo el campo de visión. Todo está abierto: el desierto, la casa, el espacio sepulcral del ala. La cámara se acerca a los dos personajes. Las manos de Hallie reposan plácidamente sobre la sombrerera y la música muy baja permanecerá durante toda la larga secuencia:
Hallie está sosteniendo ambas riendas con la izquierda. Con la derecha, pasa la sombrerera de su regazo al lugar del asiento que dejó libre Link posándola cuidadosísima y lentísimamente. Se deja percibir en este gesto que es muy ligera y da la impresión de estar vacía. Link, dándonos la espalda y contoneando su vasto y pesado cuerpo, se dirige hacia el jardinete. Por encima de su sombrero y en un plano más lejano se deja ver la horcadura del viejo árbol carbonizado atrás del jardín. El árbol está bien plantado, de robusto tronco y calcinado, recuerda al corpulento Tom Doniphon, siempre bien plantado y de pesada robustez. Parece mirar hacia su propio jardín, vigilándolo. Link ocupa el centro de la pantalla durante este trayecto. A nuestra izquierda sólo aparece la cabeza de uno de los caballos. Ya no se ven ni Hallie ni la caja, como si entre Link y Hallie la complicidad establecida y la solidaridad se hubieran restablecido plenamente y ellos no necesitaran decirse más. Link se para en un claro entre los nopales, voltea hacia Hallie que permanece fuera de campo. En un siguiente plano, sus miradas parecen cruzarse: Link se vuelve hacia la calesa, que aún está fuera de campo, como preguntando a Hallie si la mata que señala es la que ella escogió. La cámara enfoca la mano de Hallie posándose sobre la caja como pegándola más cerquita aún de su muslo, expectante y ansiosa. Con la mano derecha inicia el gesto de abrirla, más decidida. La música va diluyéndose al igual que la imagen. Un fundido encadenado, muy largo, nos lleva hacia la escena que está teniendo lugar en la oficina del periódico entre los periodistas y Ransom. Por la duración del fundido encadenado, la disolución de la música y el gesto inacabado de abrir la caja, nos quedamos con la pregunta acerca del contenido de ésta y acerca de lo que pasó con la mata señalada en el desierto. Shinbone
Star Link agarra la sombrerera mientras Hallie y Ransom desaparecen caminando hacia la izquierda de la pantalla y los sigue, sosteniéndola con todo cuidado sobre los dos antebrazos. La caja, se llena de una fuerte luz y pasa, junto con Link, tras el vidrio de la puerta del Shinbone Star. Vienen por la calle los esposos. Detrás va Link que, al dar éstos vuelta hacia su propia izquierda, queda en el centro de la pantalla con su andar de pato y la caja también ocupa por unos segundos el mero centro de la pantalla, avanzando en toda su blancura. En el siguiente plano, Hallie está entrando en la casita de madera del enterrador, Clute. Al lado, y tras ella están éste y Ransom que lo saluda. Tras ellos, a la izquierda, está la caja sostenida por Link, que la alza levemente, separándola un poco más de su cuerpo, como se hace con una ofrenda. La caja blanca, la blancura de la camisa de Clute y del sombrero enorme de Ransom parecen coordinarse para asistir a la ceremonia. La escena es larga y no se oye música de fondo. Entran en la modesta antesalita del enterrador. Un plano nos muestra de derecha a izquierda a Clute, la caja con Link detrás y las rayas bien destacadas. Le cae un poco de sombra sobre la parte delantera. La música nostálgica se vuelve a escuchar. Ransom y Hallie cierran el grupo. Destacan en pleno centro el sombrero blanco de Ransom que se ha descubierto la cabeza, y la caja blanca. El ataúd A la izquierda de la pantalla se sitúa el ataúd, todo iluminado como el chaleco de Ranse, cuyo sombrero ya no se ve. La caja de la sombrerera permanece en pantalla unos segundos más, para desaparecer en el siguiente plano cuando Hallie y Ranse entran en la piececita. El féretro ha remplazado por un instante a la sombrerera. Reflectáfora nuevamente, pero que juega con las cajas, cuyos contenidos siguen ocultos a la vista. Un triángulo de luz enmarca a Ransom y a Hallie que miran hacia el féretro desde el marco de la puerta. En último plano se ve la puerta anterior de la funeraria con la calle. A Ford le encanta encuadrar en los marcos de las puertas. Entra la caja por la puertita, con Link, se proyecta mayor luz sobre ésta que sobre el féretro y el antiguo comisario. La cámara nos conduce al rincón del fondo de esta salita para enfocar a Pompey, sentado sobre un banco, llano también, con el sombrero sobre las rodillas y mirando hacia los recién llegados que permanecen fuera de campo. Hallie se mueve algo titubeante, tan despacio como la caja, que casi tiembla en brazos de Link, agitado y con su lento contoneo al ingresar por la puerta demasiado estrecha. Reflectáforas. Pompey se levanta apretando el sombrero, tan oscuro como su tez, tímida y humildemente entre las manos. La sombrerera entra al fin totalmente en el aposento funerario, ocupando una vez más el centro de la imagen, esta vez muy inclinada hacia el torso de Link. De izquierda a derecha tenemos a Clute, a Link con la caja, a Ransom, a Hallie y a Pompey con la cabeza muy baja. Ransom inicia el gesto de levantar la cubierta del ataúd. La luz ilumina la sombrerera, el féretro y, nuevamente, el chaleco de Ransom. Ransom acaba por levantar la tapa del ataúd y todos miran hacia adentro, salvo Pompey, aunque Hallie queda un poco más atrás del resto del grupo. Al ser levantada, la tapa del ataúd nos deja ver la parte alta de la sombrerera. Hallie es la única que lleva el sombrero puesto. La sombrerera parece empinarse junto con Link como para mirar también el interior del ataúd:
Después de la réplica de Link, tenemos en primer plano la tapa del ataúd con sus goznes negros. A nuestra izquierda, Clute ayuda a cerrar, usando las dos manos, la pesada tapa del féretro. En segundo plano y al centro, Ransom cierra la tapa, también con las dos manos. Link, de perfil a nosotros, inicia el movimiento de pasar detrás de Ranse agarrando la caja con las manos. Únicamente vemos la mitad del perfil de la sombrerera. Y Link mira atentamente hacia la tapa del féretro que se acaba de bajar. En tercer plano vemos sentados sobre la banca a Hallie con la cabeza ligeramente inclinada y a Pompey, cabizbajo, cerquita de ella. Ford insiste particularmente en los redoblamientos entre posturas y objetos durante esta escena. La caja y Link pasan por detrás de Ransom para sentarse en la banca, al ladito de Hallie. La sombrerera queda sobre el regazo y las rodillas de Link, a la derecha de la pantalla. Se mueve ligeramente cuando Link le coloca encima su sombrero. Más adelante, bajo un trapecio de luz que se desparrama sobre el ataúd cuando Ransom, solicitado por Scott, jefe del Shinbone Star, se levanta de la banca, se distingue un sello negro sobre la tapa de la sombrerera, que reposa muy cerca del pecho de Link. Hallie, cabizbaja, retiene el llanto. Pompey sigue apretando el sombrero entre las manos. Ransom pasa entre nosotros y la caja, ocultándola y desocultándola, juego reiterativo de los cuerpos que le hacen cobrar movimiento a la sombrerera, como si ella se desplazara . El objetivo se acerca y la caja cobra mayor volumen. Sigue como empinada hacia nosotros o hacia el muerto. Por su redondez y posición se asemeja casi a una custodia ceremonial. Se muestran también sus agarraderas y el lazo superior, un poco suelto, reposando sobre la tapa. Una música lenta y suave apropiada para el sepelio ha acompañado durante toda la secuencia a los que parecen ser peregrinos. Cada vez que el ojo de la cámara enfoca el rincón de la banca reaparece la caja, ahora mostrando como los ¾ de todo su volumen. Scott pregunta:
Ransom pasa ante la caja siguiendo a Scott hacia la antesalita. Está casi toda cubierta con el sombrero de Link. Hallie la agarra para ponerla sobre el regazo -ahora que su marido se ha alejado y que se oye en off la puerta al cerrarse. Reflectáfora: lo mismo hizo al inicio de la película, cuando estaba en la calesa y Ransom se alejaba con el joven periodista. Al fin, definitivamente, desplaza la cinta, y levanta la tapa un poquitín con delicado movimiento de las manos, por primera vez. La complicidad entre Hallie y Link se intensifica durante el desplazamiento de la caja y cuando Hallie la empieza a abrir. Ya no se ve a Clute desde que entró Scott. Los tres, Pompey, Hallie y Link están acurrucados a la derecha de la pantalla. 2. El pasado Una tremenda
patada Ford no ha multiplicado únicamente las numerosas vistas de la sombrerera sino que nos las hace evocar mediante esta secuencia. Igualmente, se puede contrastar la lentitud, la suavidad y la ritualidad marcadas de las escenas en torno a la sombrerera con la rapidez, sorprendente y algo violenta, de esta escena, ciertamente cómica. La flor
de cacto para Hallie Tom Doniphon entra en la cocina, de traje, muy coqueto. Tras él viene Pompey cargando la mata con tres flores de color claro, que ocupan el centro superior de la pantalla. Pompey sostiene su sombrero apretado como durante el sepelio. Tom lleva puesto su sombrero blanco de anchas alas con cinta plateada, semejante al que Ransom llevaba al bajar del tren en el presente de la película:
Tom agarra el nopal de manos de Pompey y se lo da a Hallie. La mata ocupa el centro geométrico de la imagen. Hallie lanza un suspiro de contento al tomarlo. Tom y Hallie, él con la mano izquierda y ella con la derecha sostienen el nopal. Se ayudan con las otras dos manos que se perciben parcialmente en la parte posterior del cacto. Cámara, espectadores y Hallie vemos la mata floreada.
Cactus rose
En el comedor Multitud de sombreros en vez de rostros que indica la importancia de este objeto de vestimenta en el Oeste y en la época. Rudeza de los cowboys que no se lo quitan como lo hace el educado editor. Rudeza de Tom al quitárselo para sentarse a comer, lanzándolo con cierta brusquedad. Queda Tom como lazo entre la falta de etiqueta de los vaqueros y la correcta observación de ésta por Peabody. Transición entre dos mundos, que se percibe mediante la actitud de Tom. Asimismo se puede empezar a inferir que Peabody tiene mayor educación, por su profesión, y que es sensible a las costumbres del Este. Pompey planta
la flor
El jardín
y la rosa
La misma musiquita linda, a la vez que romántica y nostálgica, de cuando Hallie y Link visitan el jardín del desierto en el presente de la diégesis, se deja oír. Hallie y Ransom, muy cerca el uno del otro, miran hacia el jardín de la cocina. Cuando Ransom se iba a retirar de la puerta para seguir fregando platos, titubea y se vuelve hacia Hallie, mirándola con aire inquisitivo. El marco de la puerta los encuadra, detalle fordiano que se reencuentra, por ejemplo, en The Searchers (1956):
El juego de reiteración sonora y conceptual entre rose y cactus rose remite a los colores claros que cobran las dos flores. A la vez aproxima o separa Este y Oeste. Sin dejar de asociarse con el compuesto rosebud que es el hilo conductor de Citizen Kane (1941) de Welles. Relaciones en reflectáfora.
A cada uno de los dos galanes, Ford encarga actos persuasivos durante las dos escenas que tienen lugar en el paso de las distintas puertas: Tom manifiesta su amor mediante el regalo y los piropeos, mientras que Ransom argumenta llevando el imaginario de Hallie hacia el espacio del Este. Hallie, la cactus rose y la rose, se entrelazan una con otra durante las secuencias, se reflejan entre sí y se puede atisbar el ideal de Ford y de una gran mayoría, el desierto irrigado. Aunque ideal fuertemente cargado de nostalgia. Nopales La casa
del desierto arde entre los cactos 3. Retorno al
presente Un fundido encadenado conduce lentamente de la puerta que se cierra a los rostros de Ransom y Hallie, sentados en el tren. Ya sólo se oye el silbato de la locomotora y se ve por las ventanillas un paisaje lleno de árboles de denso follaje y campos de cereales a perder de vista. Hallie se seca las lágrimas con un pañuelito blanco:
En ese mismo instante, Jason trae una escupidera nueva y reluciente y la posa al lado del senador Stoddard pronunciando: “Nada es demasiado bueno para el hombre que disparó sobre Liberty Valence”. Se oye nuevamente el suave aire Ann Routledge junto con el silbato del tren que se aleja de la cámara entre los campos de trigo. Aparece la palabra End con el cambio de música: se oye un gran finale, triunfante, como de gladiador. Cierre Según la diégesis, la villa de Shinbone estaba situada en una región árida y escasa en agua. Las únicas flores que pueden brotar son las de cacto, pero no pueden crecer rosas. Sin embargo, hay un río no muy lejano de Shinbone, el Pickett Wire, que podría embalsarse para traer fácilmente más agua a la villa, para irrigar la región y hacer prosperar la agricultura. Esto se va logrando poco a poco y veinte o treinta años después, Shinbone, antiguo hueso en el desierto, se ha convertido en un jardín. Así se fue transformando el Oeste. Se podría entonces deducir que el Pickett Wire es probablemente el nombre ficticio del río Colorado. En efecto, la irrigación está ligada a este Estado desde 1870. La vestimenta, las calesas, las costumbres cotidianas de Shinbone y el inicio de la actividad política y de la prensa concuerdan con esa época. El rancho que era de Tom Doniphon es un testimonio de ese pasado. Está abandonado y calcinado desde la muerte de Tom, constituye el único hueso, bone, calcinado, en lo que era un desierto. Representa el espacio del yermo, wilderness. Con todo, siguen creciendo alrededor los cactos, como en homenaje al difunto. El rancho ha cobrado el aspecto de un cementerio, pero en sus lindes los árboles se han cargado de follaje. Cuando Tom regaló a Hallie una mata de cacto que traía de su rancho, le estaba ofreciendo una parte de lo que era desierto, de lo que era el Oeste y de su corazón. Cuando renuncia a Hallie, el desierto se convierte en el lugar de la ira, la cólera y el sufrimiento, pues allí viene a castigarse poniéndole fuego al ala de la casita destinada a Hallie, porque ésta ha preferido a Ransom en vez de él. Es el sitio en donde se vuelve contra sí mismo, con deseo de autodestrucción, como San Jerónimo del Desierto golpeándose con una piedra. No es de extrañarse que Ford haya acudido al mito del Jardín y del Desierto. Mediante la ficción, rinde homenaje a Tom y al Lejano Oeste desaparecidos, así como al género western que se ha ido extinguiendo poco a poco. Ford reconduce la leyenda, devuelve el Oeste a la historia del cine y consagra el género, una vez más, al narrar la desaparición de un westerniano enamorado y justo, Tom, y de otro villano y corrupto Liberty, a manos de un abogado easterniano y honesto, Ransom, que había venido a conquistar fama y fortuna. En efecto, Ransom, después, ocuparía tres veces el puesto de senador, en Washington. Leutrat indica con ironía que el título de la película debería ser “La mujer que mató a Liberty Valence”, por la cólera y el odio que manifiesta Hallie cada vez que ve al villano o que se pronuncia su nombre (1992: 101). En efecto, Hallie representa a una mujer fuerte, trabajadora, decidida y basta. Sin embargo, es gentil con Tom y tímida frente a Ransom. Es emprendedora y está llena de juventud y esperanzas. Muestra simpatía y cariño por Tom, por Ransom, por Link, por Pompey. Está muy entristecida por la muerte de Tom. Se muestra nostálgica durante el peregrinaje al desierto. Vierte discretas lágrimas durante el sepelio y en el tren de regreso a Washington. Hallie es como la planta del desierto: de hojas duras, persistentes y espinosas, pero con delicadas flores de color, ‘cactus roses’. Ford crea con la elegancia que le es propia el personaje idealizado de Hallie. En ella se borran las fronteras entre las culturas del Oeste y el Este. Siente amor por su tierra y orgullo por haberse ido a educar. Congenia tanto con Tom como con Ransom. Propicia la unión entre los dos para que el pueblo se deshaga de Liberty Valence. A partir de la complicidad entre Ranse y Tom se instauran los votos, se fortalece la prensa y se inician los trabajos de irrigación. Más tarde, el Territorio se convertirá en Estado entrando a formar parte del resto del país. El desierto se vuelve jardín. The Man who Shot Liberty Valence representa una ficción compleja mediante técnicas cinematográficas propias de un gran artista, en especial, el uso de la iluminación en este espléndido retorno al blanco y negro. Danza en tres tiempos la que nos juega con dos cajas y dos flores. El agudo cineasta nos deja con una leyenda y dos graciosas incógnitas: ¿quién mató a Liberty Valence? y ¿qué había en la sombrerera? Notas: 1
H: I notice
you are not wearing the star. Referencias: ALLOMBERT, G.
Le Western. Approches, mythologies, auteurs-acteurs,
filmographies. París: Gallimard,
1993. Dra. Rose Lema Profesora-investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa (México, DF) desde 1975. Miembro del SNI, México. |
