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Por Cynthia Pech
Número
47
Desde
la filosofía, el término experiencia
implica a la vez, los conceptos de repetición
y de conocimiento, tal y como en dos significados
fundamentales (Abbagnano, 1963: 495-505) lo explica:
1) la que involucra la “participación
personal en situaciones repetibles, como cuando
se dice: X tiene Experiencia de S; en
donde se entiende por S cualquier situación
o estado de cosas que se repite con suficiente
uniformidad para dar a X l a capacidad de resolver
algunos problemas” y 2) la que no tiene
implicaciones personales en “el recurso
a la repetición de ciertas situaciones
como medio para analizar cuáles sean las
soluciones que permiten, como cuando se dice:
La proposición p es verificable por
la Experiencia”. En la primera, la
participación personal es fundamentalmente
necesaria para que se dé la experiencia,
mientras que en la segunda, la participación
personal no se cuenta necesaria para que tal
o cual situación experimente su comprobación,
por ejemplo, “el hecho de que la proposición
sea verificable no implica que todos los que
hacen esta afirmación tengan que participar
personalmente en la situación que permite
la comprobación de la proposición
p”. Desde esta perspectiva, la
repetición de ciertas situaciones llevan
a la experiencia. En este sentido, se
estaría hablando de que los hechos repetitivos
desencadenan la experiencia. Pero experiencia
también es conocimiento. Sólo por
la experiencia se llegan a conocer las cosas.
O para seguir, la experiencia hace (que sean)
las cosas.
En sus dos significaciones,
la personal y la impersonal, la experiencia confirma
una paradoja: por un lado se coloca de forma
independiente, debido a que las repeticiones
de ciertas situaciones corresponden a cada persona;
y por otro lado, se coloca como dependiente de
la validez de conocimiento que las otras personas
le den. Y en todo esto el “conocimiento”
es resultado de la “experiencia”.
Es evidente que sin la experiencia no se puede
conocer lo suficientemente una cosa, quizá
por ello, en su momento, la tradición
filosófica ponderó el conocimiento
—racional e individual— sobre cualquier
verdad absoluta. Pero esta tradición filosófica
también asumió la intuición
como forma de llegar a la experiencia, al conocimiento.
Al menos así lo cuenta la historia de
la filosofía que, cabe señalar,
no me interesa abordar, pues sería cuento
de nunca acabar. Más bien, me interesa
trazar el camino que seguiré en mi muy
particular y, seguramente, excluyente (experiencia)
de reflexión sobre el tema.
Desde la perspectiva
hermenéutica, la experiencia la entiendo
como el momento en que se da la interpretación
de un discurso (texto) producido por un(a) autor(a),
por parte de un(a) intérprete que puede
llamarse también lector(a). La/el intérprete
o lector(a) descifra los códigos del texto
producido por la/el autor(a) sin perder la conciencia
de que ella/él le da también algún
significado o matiz subjetivo.
La experiencia
entendida así se acerca a lo que -desde
la lingüística- se ha dado en llamar
el lugar de enunciación, el cual
significa aquel lugar donde la/el sujeto tiene
un posicionamiento en un espacio y tiempo determinados.
Cabe decir aquí, que esta idea de experiencia
como lugar de enunciación -sin duda, parte
fundamental de y en la construcción de
sentido, tanto en la producción como en
la interpretación de una obra,
discurso o texto- es retomada por la teoría
feminista en sus estudios literarios pero también
como una propuesta de presencia feminista en
cuanto a que tener un lugar de enunciación
es en sí, tener un posicionamiento
político estratégico dentro
del mundo dominantemente en masculino. No hay
que olvidar la consigna feminista puesta en escena
en los años setenta de “lo personal
es político”. Lo personal es sin
duda lo experimentado, y lo político es
salir del encierro de lo privado hacia el (des)orden
público, entendido como lo patriarcal.
Pero siguiendo con el tema que me interesa en
este momento, en la interpretación (construcción
de sentido ¾o significación¾)
también se da, simultáneamente,
el cruce de experiencias que pueden caracterizarse
de la siguiente manera:
a) La experiencia
como horizonte cultural de quien interpreta
y lo hace desde un contexto social, una posición
histórica, política y desde un
cuerpo-identidad.
b) La experiencia estética:
que va desde la percepción hasta la significación
y en la que los sentimientos influyen de gran
manera en la interpretación del texto
(intertextualidad)
c) La experiencia que inscribe el texto:
es cierto que el texto sugiere algo y ese algo
se ciñe a sus propios límites
semánticos pues un texto dice sólo
lo que dice y la/el intérprete acepta
esas reglas del juego.
Creo, sin duda,
que en todo acto de interpretación se
entrecruzan estos tres tipos de experiencia,
o mejor aún, que estas tres caracterizaciones
no son más que la experiencia misma. De
hecho, en este texto, mi posición interpretativa
y enunciativa de la creación cultural
de las mujeres, está inscrita mi propia
experiencia, mi propio horizonte de conocimiento,
que se antepone a la “posible” intencionalidad
de las creadoras. En este sentido, yo me coloco
como intérprete, lectora de sus textos
pero recreando la obra como una experiencia estética
que me mueve hacia la creación de mi interpretación.
Ya desde este
parámetro, el presente trabajo pretende
ser una reflexión y una apertura hacia
algunos indicios, elucubraciones, hipótesis,
asonancias y/o acercamientos a lo que llamo poética
de la experiencia como principio ineludible de
todo horizonte de comprensión.
En el caso que hoy me ocupa como objeto -si no
pretexto- de estudio, la poética, cierta
poética femenina, le confiere a este ensayo,
una característica un tanto particular:
mi necesidad de indagar más allá
de lo que los discursos dicen, el lugar de posicionamiento
enunciativo (lugar creador, políticamente
anti-demagógico) de esta cierta poética
femenina. Con cierta poética
femenina, me estoy refiriendo sólo
a la (re)creación en el discurso de algunas
mujeres que se posicionan dentro de un ámbito
feminista, categoría que engloba la protesta
y resistencia de aquellas mujeres que han asumido
una conciencia de sí como mujeres, hacia
cualquier manera discursiva y de concepción
de mundo dominante ?y masculina?. Es decir, que
está en contra de toda imitación
de los modos dominantes de creación.
De literatura(s)
e historias
Algunas teóricas y críticas literarias
feministas establecen que la Historia de la Literatura
ha dejado al margen la presencia de las mujeres
narradoras, poetas y ensayistas y que su apuesta
ha sido, ante todo, por otorgarle a la presencia
masculina la unicidad absoluta a la hora de armar
lo que hoy conocemos como la Historia.
Intencional
o no, el hecho es que las mujeres creadoras ?en
todos los ámbitos de la creación
cultural? han ocupado un lugar marginal y no
porque no hayan estado activas, sino por cuestiones
históricas y culturales ?que sobra aquí
especificar, más no recordar? basadas
en la condición sexual del ser mujer.
Sin embargo, la Historia se sigue haciendo y
sigue ocurriendo lo mismo, salvo por aquellas
acciones concretas que mujeres y hombres conscientes
de este hecho, han realizado al incorporar, cada
vez más, a la mujer dentro de esta mal
llamada Historia. No hay que olvidar que la Historia
la hacen unos cuantos, tal y como Lyotard lo
señaló en ese libro multicitado
de La condición posmoderna.
Literatura es
antes que todo una práctica semiótica:
una práctica discursiva, significante.
Más explícitamente, se considera
literatura a cualquier texto verbal, que dentro
de los límites de una cultura dada sea
capaz de cumplir una función, que por
lo general es estética. Pero como sabemos
la estética en sí, encierra una
valoración dada por una cualidad intrínseca
a su objeto producido, en el caso de la literatura,
la obra literaria. Sin embargo, no hay que olvidar
que la obra literaria es una creación
cultural que no encierra un valor absoluto en
sí, sino que su valor cambia constantemente,
de lector en lector, de época en época.
La obra literaria se hace en el cada día
porque, como dijera Barthes, no hay obra sin
lector.
La literatura,
desde el punto de vista dominante, es obra de
arte, obra cerrada que contiene un valor absoluto
que le otorga la situación de ser arte.
En esta situación, lo literario se remite
al valor, y la valoración a un tiempo,
a una cultura y hasta a un lector concreto que
así la valora. Pero como me opongo a cualquier
punto de vista de los absolutos, la literatura
es para mí un hecho creativo, poético,
que se logra mediante la palabra. La obra literaria
es el producto concreto en que la literatura
se manifiesta; y si se ha de hablar de alguna
función que cumple, que por supuesto no
es sólo la estética. La obra literaria
cumple una función comunicativa y por
tal, dialógica. Toda obra literaria se
remite a sí misma, en este sentido, en
la lectura la autoría se sublima para
dar paso a la interpretación del lector(a).
Desde esta perspectiva dialógica, entre
el contenido de la obra que por supuesto ha sido
escrita por alguien, su rango de obra literaria
depende de la recepción, eficacia y fama
póstuma; así que las/los lectores(as)
participan en la definición del canon
de la historia literaria, tal y como Lola Luna
(1996: 28-40) lo muestra en sus estudios sobre
las mujeres escritoras en la España de
los siglos XVI y XVII, las cuales, fueron, antes
que nada, lectoras. De hecho, la propuesta de
Luna es la de que la mejor forma de interpretar
un texto es la de ser una lectora ideal que
utilice la lectura como una práctica situada
de resistencia y crítica ante el (des)orden
establecido en la Historia de la Literatura.
Sin embargo, a Luna se le olvidó en el
camino, que la Literatura y su Historia, es también
negocio y muy rentable, por cierto.
La Historia.
La Historia siempre importa. Ya lo recalca Carlos
Fuentes (El País, 2001: 2-3)
que, aunque por encargo ?así lo declara
él?, asombra por su capacidad en el manejo
de la palabra para detectar el momento histórico
en que la literatura latinoamericana surgió:
1929 es el año en que nuestra literatura,
la mexicana, empieza a tener Historia. Pero me
pregunto ¿dónde se inscriben Sor
Juana o Fernández de Lizardi o las/los
otras(os) escritoras(es) de esa parte del planeta?
Y siguiendo
con la misma historia, algunas(os) conocedoras(es)
del tema de la poesía, aseguran la necesidad
de “realizar” una historia de la
poesía latinoamericana de factura reciente,
digamos que a partir de los años cincuenta
del siglo XX a la fecha, que parta en efecto
desde América Latina misma y que logre
hacer justicia a la poesía no sólo
escrita por varones sino por mujeres. Pero no
sólo urgiría una historia de la
poesía latinoamericana sino también
una historia propia de cada país que la
conforman. Sin duda, la poesía, considerada
un “género” fuera de todo
género clasificador, no ha incitado en
buena medida, el interés de las/los cronistas,
historiadoras(es), críticas(os) y estudiosas(os)
literarias(os), que vayan tras la pista de la
interminable fila de poetas en continua efervescencia.
Hay huellas
que siguen frescas, como también hay pisadas
que con el tiempo apenas muestran su tenue inmanencia
o de plano, hay pisadas que se han borrado en
la oscuridad que a veces resulta ser el olvido.
Excepcionales
casos resultan las innumerables tesis, investigaciones
ejemplares, artículos eruditos sobre la
obra de personajes como Jorge Luis Borges, Octavio
Paz, Vicente Huidobro y demás autores
que dentro de la poesía han sobresalido
sin medida alguna. Para prueba, basta un botón:
la reedición de libros sobre la poesía
de estos autores está hoy en día,
continuamente, ocupando las mesas de novedades
en las librerías. No hay suplemento cultural
y literario que no hable de ellos. Ah, pero también
hablan de escritoras latinoamericanas como la
argentina Alejandra Pizarnik, a la que han puesto
al filo de la competencia editorial con los autores
varones de manera tramposa, ya que se pondera
más la biografía excéntrica
de la autora que el valor de su poética.
No niego que el acto de su suicidio sea en sí
un hecho significativamente morboso a la hora
de leer sus versos, pero resulta detestable que
con la relevancia del mismo, se considere al
suicidio, su auto-decisión, como la única
forma de trasgresión que se les ha permitido
a las mujeres creadoras, siendo que en su poesía
puede leerse una manifiesta inconformidad ante
lo establecido. La poesía de Pizarnik
es reflexión de un entorno en el continuo
cuestionamiento de lo que hay más allá
de un nosotras(os): Sólo un nombre
y lo escribe:
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra
Pizarnik también
escribe sobre los miedos que suelen ser “nuestros”
la noche, el silencio, los vacíos o la
muerte. Pero quizá sea una constante en
su poesía el miedo primigenio que tanto
cuesta pronunciar:
La muerte azul,
la muerte verde, la muerte roja, la muerte lila,
en las visiones del nacimiento.
La necesidad
de una historia de la poesía latinoamericana
va más allá de las antologías
que no son más que recopilaciones arbitrarias
de determinados autores y autoras que gustan
a quienes las editan. Pero quizá este
hecho no es el que más me interesa mencionar.
La cuestión es que he revisado varias
de las antologías de “poetas latinoamericanos”
que bien hacen en llamarse así, en masculino,
pues recuperan a un número raquítico
de mujeres poetas, siendo que la presencia de
estas en los ambientes literarios, han superado
las cuotas que en tiempos de Emily Dickinson
se manejaban. Aún más desconcertante
resulta el hecho de que las antologías
publicadas en México en los últimos
tiempos siguen dando importancia a la presencia
de poetas varones sobre las mujeres poetas. Sin
embargo, al margen del hecho que supone el ser
publicadas o no, las poetas siguen escribiendo
y leyendo sus poemas en foros abiertos, o recitando
sus versos ante las cámaras de mujeres
videastas1
que afortunadamente las recuperan. Las poetas
en México se hacen en la academia, en
la calle, en la frontera. Pero es, sin duda,
en las fronteras metafóricas del lenguaje
donde mejor ejercen su presencia poética.
Poesía:
trasgresión en el (des)orden del lenguaje
Nicola Abbagnano (219-226) distingue tres conceptos
fundamentales de poesía: 1) la poesía
como estímulo o participación emotiva;
2) la poesía como verdad; 3) la poesía
como modo privilegiado de expresión lingüística.
De estos conceptos, me interesa rescatar el relativo
al de la poesía como verdad que, como
señala él y he podido constatar,
aparece en la Poética (1998)
de Aristóteles. Ahí, Aristóteles
identifica la poesía con la tendencia
a la imitación que, como tendencia innata
en todos los hombres, no es más que
la “manifestación de la tendencia
al conocimiento”. Por tanto, “la
imitación poética tiene una validez
cognoscitiva superior a la imitación historiográfica
porque la poesía no representa las
cosas realmente acaecidas, sino las cosas posibles
según verosimilitud y necesidad (…)
Estas determinaciones aristotélicas equivalen
a poner a la poesía en la esfera de la
verdad filosófica, ya que ésta
recoge la esencia necesaria de las cosas, y la
esencia, en el dominio de las vicisitudes humanas,
está constituida por las relaciones de
verosimilitud y necesidad que son objeto de la
poesía. Por lo tanto, no tiene un grado
de verdad inferior a la filosofía sino
que posee la misma verdad que la filosofía
en el dominio que le es propio y que es el de
los hechos humanos” (Abbagnano: 920)
Sin embargo,
la tercera concepción propuesta por Abbagnano
como fundamental dentro de lo que podemos entender
por poesía, es una determinante no tan
filosófica en el sentido de que, cito:
“no consiste en reconocer a la poesía
una tarea determinada en una metafísica
particular ni en relacionarla con una determinada
facultad o categoría del espíritu
o en reservarle un puesto en la enciclopedia
del saber humano, sino solamente en poner a la
luz determinados rasgos que la poesía
posee en sus más logradas realizaciones
históricas, y en resumirlos en una definición
generalizadora. Todavía éste es
el único procedimiento que puede dar lugar
a una definición funcional de la poesía,
es decir, a una definición que se preste
para expresar y orientar el efectivo trabajo
de los poetas. Por lo tanto, a tal definición
han contribuido los poetas mismos, más
que los filósofos, aun cuando también
éstos a veces hayan sabido recoger aspectos
importantes de ella. Obviamente, desde este punto
de vista, por lo menos a primera vista, la poesía
no es más que un determinado modo privilegiado
de expresión lingüística,
privilegiado en virtud de una especial función
que se le reconoce. Tal privilegio del modo poético
de la expresión es frecuentemente llamado
libertad” (: 21) Y esta libertad,
me parece, puede entenderse no sólo como
una característica que se ha dicho es
propia de la escritura poética, sino también,
es la libertad que subyace más allá
de ella, cuando la poesía trasgrede el(todo)
orden del lenguaje. Quizá por esta cualidad
que se le ha dado desde siempre, la poesía
se nos presenta como un (no)género literario
independiente de cualquier método de estudio
o análisis que pretenda dar por hecho
alguna interpretación lo suficientemente
eficaz que evite precisar que la poesía
es metáfora, y que como tal, es también
libre de ser aprehendida. Sin embargo, es en
esta libertad del uso del lenguaje, e incluso,
libertad de imaginar mediante el libre uso del/en
el lenguaje, que la poesía es más
bien fuerza creadora de un algo inaprensible.
Quizá es lugar utópico a donde
las palabras conducen y reconducen: a ese claro
sumidero del deseo.
La poesía
como “comunicación rara”,
según Lázaro Carreter ha dicho
alguna vez2,
es “entendida” fundamentalmente como
“eclipse de la razón, estado de
gracia, impulso sagrado o fuerza enigmática”.
Pero poesía es fabricación con
oficio en “la habilidad verbal” de
las/los poetas que tienen a bien “inventar
su propio idioma” ya que “la lengua
de todos los días no vale para decir lo
que quieren decir”. Sin embargo, aunque
las/los poetas tengan el privilegio de usar a
su manera las palabras, de la posición
central del ritmo o del misterio inaprensible
de cada poema, “la comunicación
poética está plagada de obstáculos,
pues al fin y al cabo, lo que persigue no es
otra cosa que vivir en otro”.
De una
(in)cierta poética femenina
El erotismo es, sin duda, uno de los
principales temas que aparece en los discursos
amorosos de la literatura escrita por algunas
mujeres mexicanas. El tema del erotismo en México,
tiene antecedentes en Francisco de Terrazas,
un poeta del siglo XVI que se atrevió
a componer un soneto “A unas piernas”.
Sin embargo, lo novedoso del tema es que algunas
mujeres han hecho del erotismo una conquista
de la palabra. Como forma de expresión
actual, la pasión por el erotismo fundamenta
los llamados géneros de narrativa y poesía
amorosa de muchas escritoras jóvenes (Manca,
1989: 18) y no tanto, en el México actual.
El propio cuerpo
es presencia notable, astucia por la palabra
y escritura plausible, descriptiva pero también
avasallante en el placer por concebir-hablar-relatar
el cuerpo propio que sin más, es la prueba
más real de la existencia, también
de la “vivencia amorosa”. Pero el
amor es y en mucho, una invención literaria.
Para Denis Rougemont, “amor y muerte son
los elementos que conforman no sólo la
estructura novelesca occidental, sino también
el contenido de las formas del deseo en Europa
y en sus colonias culturales”3.
Desde esta perspectiva ¿qué se
entiende por amor?
Coloquialmente,
amor es ese sentimiento inexplicable que
una persona experimenta por otra, que se manifiesta
como el deseo de estar en su compañía,
pero también, en el deseo de vivir una
relación sexualmente satisfactoria. Amor
es afecto o inclinación a una persona
o cosa. Ninguna(o) mujer u hombre, está
exenta(os) de sentirlo, de vivirlo, de desearlo.
El amor, me parece, es el sentimiento que más
incide en la vida cotidiana, en las fantasías
y en los deseos. De ello da cuenta la literatura,
nutrida amalgama de realidad y palabra.
Sin embargo, el amor calla la noche, cuando alguna
bomba cae y mata gente, cuando el hambre no hace
desear más que comida. El amor se silencia
en situaciones de peligro, donde presagia la
muerte. Pero aún ahí, presiento,
el amor susurra suavemente, late despacio en
su contraparte: el desamor, que se manifiesta
en dolor, sufrimiento, olvido. Y así,
el desamor es también herramienta temática
de la literatura, que más que contradicción
de la vivencia amorosa, me parece que la exalta,
la sublima.
El amor es lugar
ideológico “donde, desde el siglo
XIII, Occidente ha remitido sus deseos de relaciones
interpersonales sexuadas (o sublimadas)”,
como lugar utópico, que resulta ser “otro
lugar ideológico donde, desde el Renacimiento,
Occidente instala sus deseos políticos”
(Gargallo, 1999: 17) Así, amor y utopía,
son dos lugares desde donde vivir/enfrentar la
realidad. Una realidad que se hace eco -autobiográfico-
en la escritura de muchas de estas escritoras
que han aprendido la lección de que lo
personal es político, así
que ¡adelante, a hablar del cuerpo! Y esto
quiere decir, nombrar y dar voz a la experiencia
personal. Innegable resulta poner distancia entre
la personaje principal y la autora en toda la
zaga de literatura y poesía feminista.
Sin embargo, el poner distancia significa vivir
el acontecimiento que es el cruce de horizontes
entre un yo lectora y el texto leído.
Desde la pragmática
lingüística y la teoría literaria,
se han estudiado las varias voces que dentro
de la narración hay. Pero la poesía,
aunque no se quiera reconocer del todo, es otra
cosa.
La poesía
trabaja la sensibilidad de quien lee. Los versos
son palabras que se hacen propias, establecen
una identificación y se traducen interpretativamente
en significados.
Efervescentes
voces apenas tiritan en los oídos obtusos
de quienes tienen que escuchar para decir que
se habla: los editores que encabezan la industria
literaria. Afortunadamente, como ya conocemos
los mecanismos, las voces poéticas se
hacen presentes en el cada día, ya lo
he dicho, y no necesariamente en un libro y,
aunque se dice que se corre con suerte cuando
se logra publicar un libro, creo que también
lo es el hecho de que se publiquen en revistas
culturales, en cuadernillos, hojas sueltas o
en las varias agendas dirigidas por mujeres hacia
mujeres, que hoy proliferan mucho.
Me gustaría
tratar aquí a algunas de las poetas públicas
(en cuanto publicadas) y las públicamente
marginales4
(que me atrevo a decir, me interesan más),
pero por cuestiones de tiempo no podré
más que atisbar uno que otro elemento
que me permita mostrar, en términos argumentativos
-claro está-, que una mujer poeta ejerce
la poesía como una práctica
situada desde la conciencia de un cuerpo
propio.
De la vasta
lista de poetas publicadas, me interesa hurgar
en los trabajos de Frida Varinia, nacida en la
Ciudad de México en 1960, quien comenzó
sus pinitos en la poesía hacia finales
de los años setenta, irrumpiendo en la
escena de las letras con una provocadora poesía
erótica en un momento en donde se apostaba
por las reivindicaciones feministas y siendo
la poesía erótica “una conquista
contemporánea, la verdadera libertad desatada
en el manejo de un lenguaje desencadenado, en
donde la mujer asume la responsabilidad de su
cuerpo y éste es el receptor de toda su
actividad vital” (Manca: 38).
Como punto de
inicio me interesa sólo ahondar en un
aspecto de la poesía que escribe esta
mujer: el erotismo, el cual viene a conjugarse
en el aspecto amoroso del cual hablé al
inicio de este apartado.
Cuando Frida
Varinia escribe sobre su cuerpo lo hace sin pudor:
lo describe, lo posee, lo contempla:
No obstante
sigues intacta
y haces constar
por todos los deseos
que mi cuerpo
tiene hojas de frágiles pliegues
pero que sólo a veces
alguien logra detectar desde sus raíces
Para Valeria
Manca, esta poeta cierra la generación
de la rabia, la reivindicación y el malestar
de la condición femenina. Su poesía
ya denota atisbos de lo que puede ser el placer
de ser mujer y de vivir una sexualidad que es
capaz de (d)escribir y traducir en versos como:
…sólo
nosotros tres
que tus ojos
y mis gritos
estén presentes
Que él nos haga gozar juntas
Hay un reconocimiento
al goce dado por “el otro”, que en
términos radicales del feminismo sería
inaceptable:
Estoy en tu
espalda
la parte más vulnerable
estoy en ella
deslizándome
me detengo en las orillas
de tus fuertes glúteos
llenos de luz
de horizonte
El aura de su
placer corporal lo tiene ella, la que nos habla
al oído palabras altisonantes, descripciones
ostensiblemente eróticas, pornográficas:
Me dejo tocar
por ti
en las calles
enfrente de todos
semi-desnuda
oprimes alguna parte infinita de mi orgasmo
Y una vez más
tu sexo afilado
está aquí
abriéndome los labios
Sin duda, esta
poeta no apacigua el rojo vivo del deseo, de
lo no-se-dice; más bien lo concreta en
versos que relegan una-otra vitalidad más
allá del placer erótico. El canto
al amado, si es que me pongo cursi, no empieza
por los ojos o las manos, bastiones desangelados
con los que usualmente se simboliza(ba) al hecho
erótico. No, Frida es lo suficientemente
clara-dura-real (y no se entienda en otro sentido),
que habla con desparpajo sobre el sentir la necesidad
del otro para lograr la completud orgásmica;
y es que “el erotismo es entonces una forma
depurada, no velada, del trasfondo orgiástico
de los sentidos que se manifiesta en el orgasmo
femenino, que como no distingue entre alma y
cuerpo, es como su poesía: envolvente
y total” (Patiño, 2000: 81-82).
El cuerpo de
la mujer es lugar del ser, es espacio y línea
de fuga de su(s) deseo(s). Deseo(s) que se conscientiza(n)
y se expresa(n) mediante palabras que irrumpen
en el silencio, como saliendo de la nada. La
sexualidad emerge. Eros se antepone
a tanathos y el cuerpo de la mujer se
emplaza como tema focal de su poética.
La mujer, personaje desinmaculado de muchos de
sus poemas, encuentra su lugar en las letras
para traducir(nos) y entender sensaciones que
viven cotidianamente en cada una(o) de las/los
sujetos de carne y hueso, seres contradictorias(os)
que cada día que pasa, aprenden a no decir
muchas cosas, entre tantas, algunas que otras
sensaciones que viven y transitan (en)el cuerpo.
De primera impresión,
me parece que la poética de Frida es lo
que llamo una poética de la experiencia.
No tanto por lo que ella intenta decir, si es
que hay o se vale esa intención en la
poesía, sino por lo que se lee y se siente
al leer sus versos.
Así las cosas, ¿qué puede
ser más personal que el cuerpo mismo?
Esta vez ya no escribe un hombre acerca de las
piernas de una mujer. Esta vez escribe una mujer
y no precisamente de sus piernas. Frida hace
saberque la voz que habla es una mujer por las
marcas de la lengua que así lo dejan leer.
Escribe una mujer y lee una mujer. ¿Qué
mejor experiencia tenida en consideración?
Muchas mujeres
feministas sostienen la existencia de una escritura
de mujer. También me han dicho personalmente
que las mujeres vemos y sentimos distinto. Yo
sólo leo en los poemas de Frida que hay
una mujer en cuanto a la personaje que desarrolla
la coreografía poética y que de
seguro, hace que mi sistema límbico segregue
alguna sustancia que me eriza la piel. Las palabras,
siempre las palabras…
Notas:
*
Este texto
forma parte de la investigación de tesis
doctoral Poética de la experiencia:
la escritura como experiencia de emplazamiento
en cierta poética femenina.
1
Aquí me gustaría destacar el trabajo
poético de dos mujeres videastas mexicanas
que trabajan desde y sobre las fronteras. La
primera es Susana Quiroz, quien desde el movimiento
punk en la ciudad de México, emerge del
silencio al aventurarse en rescatar un sin fin
de mujeres poetas que de manera marginal crean
y recrean su obra. En el video Gritos poéticos
de la urbe, Quiroz narra desde la ficción-documental,
la vida de un puñado de mujeres pertenecientes
a este movimiento citadino que se diferencia
del mismo por la posición política
y feminista, pues rescata a algunas mujeres punks
que escriben poemas, que hacen teatro, que son
creativas, difícil cosa si se toma en
cuenta que este movimiento punk tiene la peculiaridad
de ser un grupo gregario en donde no sólo
la marginalidad y se comparte y el machismo domina,
sino que tienen como lema provocativo el de “No
hay futuro”. La segunda es Pilar Rodríguez
quien, desde la frontera México- Estados
Unidos, realiza un trabajo creativo en donde
la poesía de las mujeres chicanas en su
música, sus voces en off, su elemento
fundamental, incluso, para denunciar el porqué
una mujer es frontera. Resulta interesantísmo
su video-ficción Ella es frontera-Border
she is, en donde cuestiona no sólo al
lenguaje como un margen del sujeto mujer, sino
también denuncia una tradición
masculinizada de lo que significa ser mujer en
la sociedad, incluso si se pertenece a una minoría
marginal como es la comunidad chicana en los
Estados Unidos. Rodríguez y se atreve
a vislumbrar qué es lo que pasa cuando
una mujer cruza toda frontera.
2
Más específicamente,
durante la última jornada del ciclo de
homenaje “Elogio de la palabra”,
celebrado en la Casa de América de Madrid
el 7 de junio del 2001.
3
Citado por GARGALLO,
Francesca. “El amor que en México
se escribe”. Blanco Móvil (73)
México, 1997, pp. 3
4
Mi interés
por “rescatar” a poetas de los márgenes,
es en el sentido de que desgraciadamente el negocio
literario se ha centralizado en lo que es la
ciudad de México y cada vez está
más cerrado al ámbito del reconocimiento
institucional. Al interior del país existen
voces múltiples de mujeres que, desde
esta mi propuesta de posicionamiento enunciativo
politizado, no son tan conocidas. Pero también
están las literalmente poetas fronterizas,
que ya sea desde las fronteras geográficas,
escriben y escriben, pero ¿para qué?
La cuestión no es la intencionalidad de
las escritoras, sino la relevancia que sus escrituras
pueden proporcionar no sólo como documentos
históricos, sino como cartas múltiples
identitarias. Las chicanas, por ejemplo, ejercen
una fuerza que se queda cautiva en los límites
de sus propias comunidades. Sin duda, lo mismo
pasa con las poetas urbanas de la ciudad de México.
En lo personal conozco la producción escritural
(cuento, teatro, video, poesía) de mujeres
que no han pasado las barreras de la discriminación
sexual. Las “chavas punk” son un
movimiento alternativo que produce-provoca cultura,
aunque no se quiera, y lo hace desde un lugar
que para muchas suena añejo: la militancia.
Ejercen, como las chicanas, una práctica
situada no tanto en el escritorio o tras una
videocámara, sino en la calle, con niñas
de la calle, combatiendo sus propios problemas
que van desde la aceptación más
allá de la comunidad a la que pertenecen
y por el otro, mostrando una necesidad por cambiar
las cosas en su propia comunidad.
Referencias:
ABBAGNANO, Nicola,
(1963), Diccionario de Filosofía.
México: FCE.
FUENTES, Carlos, “Ficciones latinoamericanas.
Dos orillas de la modernidad”. El País,
Babelia. 25 de agosto de 2001, pp. 2-3
GARGALLO, Francesca, (1997), “El amor que
en México se escribe”, en Blanco
Móvil (73), México, pp.3-5.
--------------------------------, (1999), “La
crisis de la utopía amorosa”, en
Blanco Móvil (78), México,
pp. 16-19.
LUNA, Lola, (1996), Leyendo como una mujer
la imagen de una Mujer. España: Anthropos-Instituto
Andaluz de la Mujer.
MANCA, Valeria, (1989), El cuerpo del deseo:
antología de poesía erótica
femenina. México: UAM-Universidad
Veracruzana.
PATIÑO, Maricruz. “El cuerpo del
deseo”. Alforja: Revista de Poesía.
México, verano 2000, pp. 81-82
PIZARNIK, Alejandra, (1999), La extracción
de la piedra de la locura. Otros poemas. España:
Visor.
Cynthia
Pech
Universidad Autónoma
de la Ciudad de México,
México. |