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Por José Luis Campos
Número
49
Este
escrito es una invitación para asomarnos
a la dimensión social de los cambios musicales,
desde la comprensión del papel del lugar
y de las migraciones humanas como referentes
de sentido y elementos propiciatorios de la evolución
musical. También examinaremos la fuerza
simbólica de las zonas periféricas
suburbanas pluricomunitarias como sitios generadores
de nuevos movimientos culturales y musicales.
Como antesala
del tema musical, presentamos algunas ideas sobre
cómo abordar el tema de la interculturalidad
desde la perspectiva de algunos autores destacados.
La
teorización de los encuentros interculturales
Antes
de tratar el tema musical creemos pertinente
abordar brevemente algunas teorizaciones que
intentan desarrollar una interpretación
de los cambios culturales generados por el contacto
intercultural. Para empezar haremos referencia
al debate sobre cómo interpretar desde
la teoría el papel de la comunicación
actual en los procesos de contacto intercultural.
Néstor
García Canclini ha brindado importantes
aportaciones sobre la problemática de
la interacción intercultural con sus investigaciones
sobre la hibridación. Además ha
establecido (García Canclini, 1995: 23)
que los procesos globalizadores acentúan
la interculturalidad al abrir los mercados mundiales
de bienes materiales, financieros y de servicios.
Los flujos e interacciones que ocurren en estos
procesos han empequeñecido las fronteras
y reubicado la autonomía de las tradiciones
locales. Al mismo tiempo, han propiciado aún
más que en otros tiempos la gestación
de formas híbridas de producción
cultural, con gran influencia en el entorno comunicacional
y en los estilos de consumo. García Canclini
ha precisado que además de las mezclas
simbólicas generadas por la influencia
de las industrias culturales, existen también
las modalidades clásicas de fusión,
derivadas de migraciones, intercambios comerciales
y de las políticas de integración
educativa fomentadas por los estados nacionales.
La importancia
del concepto de hibridación reside en
que puede dar cuenta del tipo de articulaciones
que logran establecer distintos sistemas simbólicos
que convergen en la semiosfera de un determinado
contexto cultural. Para García Canclini,
las fronteras entre países y las grandes
ciudades son contextos que condicionan los formatos,
estilos y contradicciones específicas
de la hibridación; sin embargo, el autor
anota que las duras fronteras culturales que
habían establecido los estados en la modernidad
ahora son porosas. Son escasas las culturas que
puedan describirse como unidades estables o herméticas,
aunque la hibridación tiene sus límites
para su multiplicación. La hibridación
cultural suele darse en condiciones históricas
y sociales concretas, en medio de sistemas de
producción y de consumo que a veces operan
como coacciones, según lo testimonia la
vida de muchos emigrantes en el mundo. Las ciudades
son entidades sociales que alientan pero que
también condicionan la hibridación.
Las megalópolis multilingües y multiculturales
son centros donde la hibridación fomenta
mayores conflictos y una mayor creatividad cultural
(García Canclini, 1995: 23).
Las nuevas tecnologías
de la información, como Internet, han
abierto espacios de hibridación altamente
dinámicos por sus potencialidades comunicativas.
A pesar de que hasta hoy en las redes continúa
predominando el reflejo de los sistemas culturales
norteamericanos, aún así la pluriculturalidad
de la misma sociedad norteamericana está
presente en algunas áreas del ciberespacio,
como ocurre en nuestro caso, en el campo musical
de Internet. La idea de hibridación en
García Canclini permite describir los
procesos de articulación de distintos
sistemas culturales, pero no nos deja ir más
lejos en el análisis para descubrir las
reconfiguraciones conceptuales específicas
que emergen durante el encuentro intercultural.
Habría que recurrir a otros autores como
Homi Bhabha, quien ha ahondado en parte de los
aspectos epistemológicos de las relaciones
interculturales.
Todo tipo de
conflictos pueden surgir durante el proceso de
asimilación de las diferencias culturales.
Son problemáticas que también tienen
lugar en gran parte de las acciones comunicativas.
Homi Bhabha (1994: 2) plantea que las diferencias
culturales no deben ser percibidas precipitadamente
como producto de conformaciones étnicas
o culturales establecidas previamente dentro
de un patrón fijo de tradición.
Recordemos que el antagonismo o la filiación
son términos producidos a priori en los
estereotipos sobre la confrontación social.
La articulación social de la diferencia
desde la perspectiva de la minoría conlleva
una característica especial ya que desarrolla
una complicada negociación simbólica
que busca una visión autorizada de los
híbridos que emergen en momentos de una
transformación histórica. Así
por ejemplo los movimientos musicales suburbanos
de origen híbrido y de contenido multicultural,
antes de poder identificarlos y reconocerlos
pasa un tiempo previo de asimilación,
confrontación y legitimación mediante
una serie de acciones comunicativas.
En los días
actuales podemos observar que la diferencia cultural
está en el primer plano de la crisis social
de occidente. Bhabha (1994: 177) señala
que el lenguaje metafórico del discurso
occidental plantea la cuestión de la diferencia
cultural y de sus límites en términos
de “multiculturalismo”, noción
etnocéntrica de la existencia de la diversidad
cultural. Bhabha critica que el “multiculturalismo”
representa la temporalidad del significado cultural
"multi-acentuado" y "rearticulado
discursivamente". En lugar de derribar prejuicios
establece nuevas demarcaciones culturales. De
forma creciente, el tema de la diferencia cultural
emerge en los focos de la crisis social y las
cuestiones de identidad son planteadas en formas
extremas. La identidad es reclamada tanto desde
una posición de marginalidad o en un intento
de alcanzar el centro, o en ambos sentidos. Es
un tiempo del signo cultural que desestabiliza
la ética liberal de la tolerancia y el
marco pluralista del contacto intercultural.
El
discurso político ante la interculturalidad
La
diferenciación cultural es expresada en
el intento de dominar en nombre de una supuesta
"superioridad" cultural. Homi Bhabha
(1994: 34-35) explica que la "autoridad"
de una cultura es un conocimiento referencial,
el cual es emitido en el momento de la enunciación.
Este proceso enunciativo introduce una fractura
en el acto de identificación cultural.
Una ruptura, ya sea como una práctica
de dominación o de resistencia, entre
la demanda tradicional culturalista de un modelo,
una tradición, una comunidad, un sistema
estable de referencia; y la articulación
de nuevas demandas culturales, sentidos y estrategias
en el presente político. De esta forma,
nos encontramos muchas veces frente a la batalla
entre el teleológico historicismo o tiempo
mitificado y la narrativa del tradicionalismo
(de derecha a izquierda) y la transformación,
desplazando estratégicamente el tiempo
de la articulación.
Homi Bhabha
(1994: 176) nos habla de que la posición
enunciativa de los estudios culturales contemporáneos
es compleja y problemática. Críticamente
dice que detrás de un gran número
de estudios culturales hay una postura que intenta
institucionalizar una variedad de discursos supuestamente
"transgresores", cuyas estrategias
son elaboradas en torno a puntos no equivalentes
de representación, poniendo en común
las historias de discriminación acerca
de mujeres, negros, homosexuales e inmigrantes
del tercer mundo. Cuando lo que ocurre es que
semejantes historias e identidades de género,
raza, orientación sexual, diáspora
de postguerra, refugiados, la división
internacional del trabajo, etc., no sólo
difieren en contenidos sino que también
a menudo producen sistemas de significación
incompatibles. Bhabha reprocha a los críticos
contemporáneos su costumbre de recurrir
solamente a la temporalidad peculiar del lenguaje
metafórico para explicar la articulación
de momentos diferenciales de la historia y la
cultura. Es como si la propia arbitrariedad del
signo, la indeterminación de la expresión
escrita, la ruptura del sujeto de la enunciación
o los mismos conceptos teóricos en abstracto,
produjeran las más útiles descripciones
de la conformación de los sujetos culturales
posmodernos.
En los críticos
debates contemporáneos todos reconocen
que el problema intercultural emerge únicamente
en los límites significativos de las culturas,
donde los valores y sentidos son malinterpretados
o que los signos son tergiversados. Homi Bhabha
(1994: 34-35) llama la atención de que
no es reconocida aún la necesidad de pensar
el límite de la cultura como un problema
de la enunciación de la diferencia cultural.
La realidad de los límites de una cultura
raramente es teorizada fuera de la bien intencionada
polémica moralista contra el prejuicio
y el estereotipo, o contra las afirmaciones encubiertas
de racismo individual o institucional, que describe
el efecto más que la estructura del problema.
Sobre la manipulación
política de las diferencias culturales,
debemos decir que el discurso político
sigue siendo efectivo en su poder legitimador
y en la creación del consenso a su favor,
a partir de los "riesgos" estereotipados
que suponen la migración y la movilidad
pluricultural. Aunque no expresa abiertamente
sus intereses reales, el discurso político
suele encontrar la forma de acentuar directa
o indirectamente la gravedad de un "riesgo"
inminente (Ulrich Beck) aunque éste no
corresponda con lo que ocurre realmente1.
Slavoj Zizêk
(1999: 212) subraya que la razón por la
que lo “real” es cada vez menos distinguible
de su simulación imaginaria en el universo
actual de representaciones, reside en el repliegue
de lo que él llama "eficacia simbólica".
El autor explica que el ámbito de la apariencia
de la ficción simbólica, en términos
sociopolíticos, es la política
que se mueve en un espacio distinto al cuerpo
social fragmentado. En otras palabras, la política
en la actualidad es una apariencia que contrasta
con la "realidad" del cuerpo social.
"Cuidar las apariencias" ahora mismo
significa mantener el espacio político
conveniente contra la embestida del cuerpo social
posmoderno, íntegro y pluricultural.
Las confrontaciones
al límite en la diferencia cultural en
ocasiones pueden ser tan desarticulantes como
conflictivas; en un momento dado pueden confundir
nuestras definiciones de la tradición
y de la modernidad; reorganizar las fronteras
acostumbradas entre lo privado y lo público,
alto y bajo; y desafiar las expectativas de desarrollo
y de progreso. Homi Bhabha (1994: 2) dice que
la invención de la tradición alude
al pasado y es introducida imaginando temporalidades
culturales inconmensurables, aunque sea lejano
el acceso inmediato a una identidad original
en este proceso. El "derecho" a significar
desde la periferia de un poder (o de algún
privilegio autorizado) no depende de la persistencia
de la tradición, sino más bien
de los recursos de asimilación de cada
formación social, de tal forma, que cada
nueva expresión cultural pueda ser reinscrita
a lo largo de las contingencias y contradicciones
que persisten sobre las vidas de aquellos que
están en minoría.
Por otro lado,
podemos observar que el enfrentamiento cultural
es en la actualidad, como nunca antes, un tema
recurrente en los productos audiovisuales violentos
de la industria del entretenimiento. Paralelamente,
algunos artistas autónomos de los países
desarrollados abordan desde otra perspectiva
el problema de la diferencia cultural, como un
tema crítico en el cine independiente
y en los movimientos artísticos emergentes
desde una izquierda vinculada con la experiencia
postcolonial de la migración y preocupada
en la exploración cultural de nuevos orígenes
étnicos. La música también
ha sido un campo sensible a la expansión
global de la interculturalidad y es el tema que
trataremos en los siguientes párrafos.
La
música como forma de comunicación
intercultural
En
el ámbito musical cada discurso puede
jugar un papel importante en la búsqueda
y distinción identitaria de los colectivos
sociales. Nicholas Cook (1998: 17-18) señala
que la música y sus referencias varían
sustancialmente de un sitio a otro. Uno de los
valores representativos más fuertes de
la música es aquel que funciona como un
símbolo de identidad nacional o regional.
El autor menciona el caso de las comunidades
de inmigrantes, quienes para afrontar el desarraigo
están aferrados a su música tradicional
con el propósito de preservar su identidad
en un país extranjero.
En el caso de
las músicas cuyos orígenes provienen
de diversos lugares, su riqueza de sonidos traza
distintas huellas y rutas de pueblos que migraron
de un lado a otro. Por ejemplo, la trascendencia
cultural de la música de rock no sólo
fue consecuencia de la amplificación,
sino también de su herencia pluricultural.
Simon Frith (1999: 24-26) otorga más influencia
al cambio y movimiento de las culturas que al
cambio tecnológico en la transformación
de la música. Por lo tanto el desarrollo
de la música no puede ser separada de
los desplazamientos de la población, ya
sea como resultado de emigraciones, conquistas,
exilio, conversión religiosa o simple
demografía. En este sentido ha sido más
significativo en la historia de la música
moderna el desplazamiento forzado de millones
de africanos como esclavos hacia el continente
americano, que la invención del fonógrafo.
El devenir de la música ha estado determinado
por patrones más amplios de conflicto
social y político, más que por
la tecnologías sonoras o por los dictados
inmediatos de la moda.
Históricamente
el contacto intercultural ha sido clave para
la innovación musical. Como ya sabemos
la presencia de la población africana
en América ha sido fundamental para el
surgimiento de géneros musicales como
el blues, el jazz, la samba o los ritmos caribeños.
Los autores Joseph Siankope y Olga Villa (2004:
29) afirman que las músicas, al igual
que las personas, no permanecen inmóviles
sino que viajan y son mezcladas con los sonidos
que encuentran en su nuevo hogar. Estos autores
plantean que conocer gente de todas partes del
mundo, y sus formas culturales como sus músicas,
nos enriquece y nos hace crecer personalmente.
La música actual es el resultado de bastantes
años de experimentación en distintas
partes del mundo, el contacto con otras músicas
ha fomentado el "mestizaje" y el nacimiento
de expresiones musicales de gran trascendencia
como el soul, el rock, el flamenco, el rap y
muchas otras más.
Siankope y Villa
(2004: 16) señalan que la música
ayuda a conocer mejor a los pueblos. Estos autores
afirman que pueden conocerse las costumbres de
cada cultura a través de su música
popular, la cual suele hacer referencia a la
vida cotidiana de una población. Las canciones,
además de expresar aquello que es específico
de cada cultura, reflejan vivencias cosmopolitas.
En ellas podemos encontrar múltiples elementos
comunes a los grupos humanos como son: el trabajo
en el campo, la comida, el amor, el desamor,
la amistad, las canciones de cuna, etc. El encuentro
con otras culturas puede iniciarse a través
del conocimiento de la cultura musical de un
pueblo. Es muy amplio el campo musical en el
que podemos adentrarnos para adentrarnos y descubrir
historias comunes: instrumentos, danzas, canciones,
letras, fiestas, etc.
Nicholas Cook
(1998: 160-162) por su parte dice que aunque
la música puede establecer un punto de
conexión entre las culturas ella sola
no puede abolir de golpe la diferencia cultural,
ya que debe vincularse con los movimientos sociales.
De todos modos, Cook asegura que la música
representa una forma de salir del pesimismo cultural,
ya que permite cierto tipo de intercomunicación
cultural. Además de ayudarnos a comprender
a otras culturas, la música también
contribuye, en un proceso de acercamiento comunicativo,
a desplazar nuestra propia posición construyendo
y reconstruyendo nuestra identidad. En varios
sentidos, el encuentro con otras culturas ha
servido para conocer la propia cultura de uno
mismo. Partiendo de una dimensión histórica
y desde los parámetros del discurso colonial,
el mundo colonizado sirvió para definir
la identidad europea.
Al respecto
Couze Venn (2000: 3) nos recuerda (haciendo referencia
a Edward Said) que el discurso colonial no sólo
trataba acerca de la construcción discursiva
del "otro" colonizado sino que era
intrínseco a la autocomprensión
europea, determinando cómo Europa y los
europeos podrían situarse a sí
mismos, ya sea como modernos, civilizados, superiores
y con progreso; únicamente como referencia
a otro que representaba la negación de
todo lo que Europa imaginó o deseaba ella
misma ser. De forma similar, en la actualidad
el mundo postcolonial está presente en
todas partes, ya que ha sido desterritorializada
la relación entre lo local y lo global.
Pero dicho mundo postcolonial es filtrado por
"occidente" a través de los
dispositivos de representación de la cultura
de consumo y la contemplación turística;
o es reubicado por las suposiciones conceptuales
de la teoría del desarrollo y la modernización
o disperso en las generalizaciones de la teoría
de la globalización. Frecuentemente vemos
que los países post-independientes aparecen
en los medios sólo como el lugar de las
catástrofes. Couze Venn hace esfuerzos
por hacer patente esta presencia, para demostrar
sus efectos en el corazón de la crítica
posmoderna de la modernidad.
Los
procesos migratorios presentes en la música
Ahora reflexionemos
sobre cómo refleja la música las
transformaciones sociales y culturales que impulsa
la interculturalidad como resultado de migración.
Cuando un género musical es apropiado
por otros grupos minoritarios y migrantes, quienes
no han perdido aún cierto vínculo
con su lugar de origen y cualquiera que sea el
grado y la duración de su desplazamiento,
en un cierto plazo de tiempo la música
es transformada de una variedad de formas (letras,
instrumentos, ritmos, melodías, etc.)
en algo completamente nuevo.
Recordemos que
las ciudades que son el destino de un alto grado
de inmigración son a la vez sedes de producción
e intercambio para nuevos estilos subculturales
desde su lugar de origen o de la diáspora.
Por ejemplo, la música reggae emergió
desde Jamaica (mitificando sus raíces
africanas) y viajó hasta Londres donde
fue circulando entre las comunidades de inmigrantes,
eventualmente mantuvo una fuerte influencia sobre
bandas de música punk como The Clash;
después llegó hasta Nueva York,
donde el sonido desarrollado en Jamaica llegaría
a ser la base de las ejecuciones hip hop en las
esquinas de las calles, parques y canchas de
baloncesto.
Como comenta
Gilroy (1993b), la música como la migración
misma ha estado siempre en agitada evolución,
a través de la absorción y la transformación,
trastornando las supuestas "certezas"
de las culturas nacionales y étnicas desde
los márgenes de estas culturas. La música
es un ejemplo audible, junto con el lenguaje,
de solidaridad colectiva y de ascendencia común.
Pase lo que pase con la música, los migrantes
retienen a través de ella sus distintivas
identidades étnicas. Aunque suene un poco
banal y obvio, los migrantes cantan canciones
y tocan la música de donde ellos vienen,
ya sea africanos llevados a Norteamérica
como esclavos o inmigrantes económicos
a las ciudades del norte o inmigrantes irlandeses
a Australia. Las letras suelen resumir la resistencia,
la nostalgia y diversos sentidos de identidad.
Las ciudades son lugares de migración,
y pueden alojar un significativo rango de músicas
que han viajado con los inmigrantes, quienes
en parte diferencian y simultáneamente
caracterizan particulares áreas y redes
sociales al interior de la ciudades. Son profundas
las transformaciones sociales y culturales que
tienen lugar en la ciudades, ya sea a través
de la migración, el crecimiento de jóvenes
subculturas o los nuevos paisajes mediáticos
y musicales abiertos por las corporaciones de
entretenimiento (Connell y Gibson, 2003: 190-191).
Del contacto
intercultural pueden surgir procesos creativos
interesantes para la generación de conocimientos.
De cómo está relacionada la creatividad
con el fomento de una comunicación intercultural
Joseph Siankope y Olga Villa son dos autores
que conjuntamente han trabajado este tema desde
el ámbito de la educación. Ellos
(2004: 88) subrayan que, además de sensibilidad,
el pensamiento creativo posee un alto grado de
motivación y capacidad para buscar soluciones
a los problemas que puedan surgir. Y esto es
debido a que este tipo de pensamiento tiene menos
posibilidades de caer en los estereotipos que
divulgan de manera superficial los medios de
comunicación y que asumen los grupos sociales.
Por lo mismo las personas creativas tienen capacidad
para pensar por sí mismas y no apegarse
mecánicamente a los pensamientos ya formulados
y creídos por todos. La creatividad alienta
las posibilidades de vivir la interculturalidad
y disfrutarla con todo aquello que la diferencia
y el mestizaje puede ofrecer.
La creatividad
y el entorno guardan un estrecha relación.
Siankope y Villa (2004: 88) indican que en el
proceso creativo confluyen diversos factores
como originalidad, invención, arte, innovación,
etc. Sin embargo el autor aclara que la capacidad
de la personalidad creativa no puede mostrarse
en realidad sin el ambiente adecuado, incluso
personas menos creativas pueden desenvolverse
ampliamente en un ambiente favorecedor. Algo
a considerar entre los profesionales de la educación.
Debemos apreciar
que el trabajo musical en grupo también
ofrece interesantes cualidades creativas y comunicativas
en el aspecto intercultural. La experiencia musical
grupal, además de ser una fuente de disfrute,
conocimiento y comunicación, es una forma
creativa para fomentar la relación intercultural
con objetivos comunes y la necesaria cooperación
para elaborarlos. Proponerse a hacer música
de forma grupal implica trabajar en equipo y
resolver las diferentes opiniones y conflictos
que puedan surgir. La interacción grupal
en la experiencia musical puede hacer que aflore
la creatividad y aumente la autoestima, además
de propiciar el entendimiento y la comunicación
entre los músicos de diferentes culturas
(Siankope 2004: 16-17).
Música
e identidad local
Son
de gran diversidad los elementos de análisis
a considerar cuando examinamos el fenómeno
de la interacción intercultural de la
música. Aparicio y Jáquez (2003:
3), tratando el transnacionalismo y la hibridez
cultural en el campo musical, explican que cuando
la música migra a través de fronteras
nacionales lo hace también históricamente
y bajo la mediación de constructos binarios
de tradición y modernidad, de tal forma
que la memoria juega un papel central en este
fenómeno. Por ello, los autores piden
no limitar el estudio de la música a una
aproximación textual, ya que la producción
y la recepción de las músicas actualmente
pueden ser localizadas en múltiples sitios,
además de que sus significados son transformados
de un periodo histórico a otro. En la
medida en que cruzan fronteras culturales y nacionales,
las migraciones musicales ponen en primer plano
los procesos de dislocación, transformación
y mediación, los cuales jugarán
más tarde un papel importante en la caracterización
de las estructuras musicales, las producciones
y las actuaciones en directo.
Un ejemplo es
la música popular latina, que gradualmente
va ganando mayor presencia en los medios norteamericanos.
Aparicio y Jáquez (2003: 1-2) analizan
la creciente presencia de la cultura latina en
los EU, indicando las transformaciones que van
experimentando. Ellos afirman que antes de 1990
los ritmos latinos casi sólo eran utilizados
para anunciar mercancías asociadas con
la cultura latina, como por ejemplo la comida
mexicana. Desde finales del siglo XX la música
salsa ha constituido un producto fundamental
para el mercado musical norteamericano. De todos
modos, ellos aclaran que la expansión
de la música popular latina más
que todo es resultado de la diversificación
de las ofertas culturales en un mercado global,
que hace que esta música sea más
rápidamente disponible a través
de líneas divisorias culturales, socioeconómicas
y raciales.
En la compleja
estratificación social de las grandes
metrópolis y sus subculturas, resulta
significativa la fuerza simbólica que
adquieren los productos musicales cuando son
apropiados por los colectivos sociales. Gilroy
(1993: 38) apunta que la música es escuchada
socialmente y sus significados más profundos
sólo son revelados en el núcleo
de este colectivo, como una forma de consumo
positivo. Los artefactos de una industria pop
presentes en el acto individual de comprar y
consumir son apropiados en el ámbito de
los rituales colectivos, que a su vez definen
las fronteras de una comunidad interpretativa.
Dada la dificultad
para discutir la relación entre la práctica
musical y la acción social al nivel solamente
de la abstracción teórica, Thomas
Swiss (1998) sugiere estudiar cómo la
música es utilizada en los contextos cotidianos
para crear espacios culturales y para articular
formas colectivas de identidad cultural. Swiss
dice que Incluso en una misma localidad la presencia
de distintas sensibilidades culturales, estilísticas
y étnicas, puede generar ciertas respuestas
diferenciadas hacia el texto musical; repuestas
que podrían revelarnos aspectos interesantes
en la relación entre música, individuos
y localidad, porque parte de las interacciones
sociales que surgen alrededor del consumo musical
tienen una dimensión espacial.
Para ilustrar
esto último conviene revisar el caso de
la ciudad británica Manchester que hace
algunos años fue uno de los centros de
cultura pop más importantes del planeta.
Steve Redhead (1997:: 104) cuenta cómo
Manchester llegó a convertirse en sinónimo
de la juventud y de la cultura pop a mediados
de los años 90, como consecuencia de una
serie de cambios sociopolíticos y culturales
que experimentó la ciudad. El autor afirma
que entre las causas de la emergencia de Manchester
como "ciudad pop" tenemos la aparición
del grupo de rock Oasis como fenómeno
pop internacional de los 90, así como
también la tradicional inmigración
irlandesa y la renovación arquitectónica
del centro de la ciudad con la conformación
de una importante comunidad de viviendas de pisos.
El autor no duda en describir el auge de la cultura
pop de Manchester como parte de los efectos sociales
y culturales de las políticas de gobierno
en el interior de la ciudad acerca de: la migración
a los suburbios y las iniciativas del ayuntamiento
para establecer un puente entre el sector público
y el privado en todo lo relacionado con la creación
de trabajo y a la regulación de la economía
de la vida nocturna. La explosión de la
cultura pop de Manchester tuvo resonancia sobre
una enorme audiencia internacional, principalmente
hombres y mujeres menores de 30 años,
quienes garantizaron el consumo de numerosos
productos culturales procedentes de Manchester,
principalmente de música pop. Todo ello
ocurrió en el marco de una fuerte reivindicación
de la presencia de la cultura homosexual en la
ciudad, antes marginada; como también
con el incremento de problemas relacionados con
enfrentamientos entre organizaciones ilegales
vinculadas con el negocio de las drogas.
La música
popular está estrechamente vinculada a
los aspectos identitarios del lugar de origen
de una comunidad, aunque ésta pueda experimentar
una desubicación territorial derivada
de su migración. A este respecto la frontera
entre México y Estados Unidos es un escenario
que ilustra muy bien el tema de las relaciones
entre música, identidad y lugar. En esta
región, la música Tex-Mex funciona
como un poderoso diálogo para grupos sociales
desplazados de origen mexicano que pasan la vida
habitando dos mundos, ya que no son reconocidos
ni completamente como mexicanos ni como estadounidenses.
La música juega un papel fundamental en
estos colectivos en la dimensión del conocimiento,
la búsqueda de identidad y la construcción
colectiva de nuevos territorios culturales basadas
alrededor de nociones imaginadas de tradición.
Por otro lado,
observando la música popular desde una
especie de genealogía sonora, podemos
valorar los temas de la música popular
como vestigios de profundos procesos de fusión
cultural. Frances R. Aparicio y Cándida
F. Jáquez (2003: 167) presentan al mestizaje
presente en la música mexicana como un
ejemplo que ilustra la necesidad de reconciliar
un histórico pasado indígena con
la expresión musical contemporánea.
Las rupturas culturales provocadas en el tiempo
de la conquista están bien documentadas
como una colisión de dos mundos autónomos
que conectaron violentamente gestando una relación
de dominante (español) y dominado (indígena).
La emergencia de la cultura mexicana mestiza
trajo consigo significativos niveles de estratificación
histórica, cuyo tema es interesante tomar
en cuenta para la comprensión de las descendientes
comunidades mexicanas asentadas en los EU.
El concepto
de "mestizaje" en principio definía
la conjugación de la herencia indígena
y la herencia europea. Recientes estudios antropológicos
como los de Aparicio y Jáquez cuestionan
al "mestizaje" como una reinvención
del pasado histórico, pretendiendo ser
ambivalente para ambas culturas y buscando construir
coherencia donde dominaron los violentos rompimientos
coloniales. El "mestizaje" esconde
la memoria de culturas interrumpidas y reinscritas
de forma forzada al sistema colonial. Ellos plantean
que este enfoque no es sólo el reclamo
de un pasado histórico sino la invitación
a "recrear" los espacios previamente
marcados por el silencio y la represión.
Ataduras cuyas marcas son tan profundas que a
veces suelen referirse a ellas cuando tratan
de explicar la razón de ciertas actitudes
violentas autodestructivas entre las comunidades
hispanas de los EU2.
El
ascenso de las músicas interculturales
Un
radical cambio de estrategias en la industria
discográfica redefinió el mercado
transnacional de la música a partir de
los años 90, abriendo sus perspectivas
a otras culturas musicales. Simon Frith (1999:
17) explica que compañías como
PolyGram y Sony en los años 90 lograron
situarse a la cabeza en los crecientes mercados
de Asia y América Latina como resultado
de una astuta estrategia de aglutinación
de producciones del sonido local, promocionando
más decididamente a los artistas y grupos
musicales de los países de aquellas regiones
que el lanzamiento al mercado de las estrellas
rockeras anglo-estadounidenses.
Hoy sabemos
que la mayor parte de los ingresos de los grandes
sellos discográficos provienen de mercados
locales en donde operan estas compañías
y no de la distribución transnacional
de artistas anglosajones, como ocurría
hace treinta años. En el aspecto comercial
estamos frente al hecho de que actualmente las
compañías inglesas y estadounidenses
continúan dominando el mercado internacional
del disco. Pero ya en 1994 más del 50%
de ganancias de ventas de discos provenían
de sus acciones corporativas en el mercado discográfico
de Europa y del resto del mundo. Fue un claro
indicador del ascenso comercial de los sonidos
locales. Lo cierto es que las ventas desde 1994
en el interior del Reino Unido confirman el dominio
continuo en el mercado de habla inglesa de artistas
ingleses, irlandeses y estadounidenses (Frith,
1999: 13).
Desde la perspectiva
de Frith (1999: 18), la irrupción a principios
de los años 90 del género musical
conocido como World Music adquirió gran
importancia en el mercado, ya que era portadora
de un sentido de la "diferencia" local.
Su novedad consistía en grabaciones de
sonidos que evocan lugares o comunidades del
tercer mundo, pero la calidad de su sonido era
proveniente de los estudios de grabación
del primer mundo metropolitano. Desde entonces
resulta muy común que músicos latinoamericanos,
africanos o asiáticos, viajen a Londres,
Nueva York o Los Angeles para hacer grabaciones
bajo el contrato de los grandes sellos discográficos.
Por esta razón Frith, afirma que el rock
(al igual que la world music) más que
un estilo musical (o un contenido) describía
un valor auditivo primeramente constituido a
través de tecnologías, de un sistema
de producción y de la circulación
global de bienes musicales particulares. En síntesis,
hablamos de un modo industrial de explotación
musical.
Cada día
cobra mayor importancia la interacción
intercultural en la evolución de la música.
Frith (1999: 29) menciona que la música
cada vez tiene menos que ver con las fronteras
nacionales, y se define más a través
del intercambio de información entre comunidades
culturales. En esto resulta muy ilustrativo la
creciente presencia de la fusión en numerosos
trabajos de la producción musical de varias
partes del mundo.
El
discurso colonial y las nuevas geografías
musicales
Pensemos
ahora un poco sobre cómo pudo emerger
la fusión transcultural de la música
durante la hegemonía del discurso colonial.
En cada fase evolutiva de la música popular
de occidente hubo momentos en que fueron exhibidos
sonidos musicales foráneos, aunque solían
presentarse substancialmente modificados para
que pudieran ser ajustados a los gustos y prejuicios
occidentales. Durante la era colonial fue notable
el ascenso de los trovadores procedentes de diversos
puntos de Europa, como también fenómenos
de modas pasajeras como el caso de la música
de Etiopía en los salones británicos
de concierto, las orquestas de la Palm Court
o el éxito de un pequeño número
de instrumentistas individuales provenientes
de Europa oriental. Durante toda la era colonial
fueron celebrados en las principales ciudades
europeas espectáculos, exhibiciones y
festivales, para mostrar los inusuales y exóticos
descubrimientos del nuevo mundo. Mientras que
los museos llenaron sus vitrinas de restos y
objetos de las distantes tierras, artistas como
Paul Gauguin y compositores como Claude Debussy
incorporaron influencias de Asia, del Pacífico
y de América Latina (Connell y Gibson,
2003: 144-145).
Sin embargo
los flujos musicales de un lado a otro no eran
equitativos. En el sentido opuesto de las rutas
del encuentro intercultural de las tradiciones
musicales, la música occidental tardó
en llegar a los países periféricos.
A principios del siglo XX la música popular
de occidente tenía muy poca difusión
a nivel mundial y no había un gusto real
por ella en los países no industrializados.
En cambio, a partir de la expansión de
la difusión masiva de la música
(radiodifusión y discos de vinilo), de
la consolidación de géneros como
el jazz y el blues (considerando sus raíces
africanas), emergió cierto interés
por estas músicas en diversas partes del
mundo, como en las áreas africanas de
donde provenían los ancestros de raza
negra que fueron traídos como esclavos
a Norteamérica. El contacto intercultural
musical entre los mismos países no desarrollados
fue un poco menos notorio, salvo durante modas
ocasionales de danzas como el tango y otras formas
musicales de América Latina (Connell y
Gibson, 2003: 144-145).
La música
puede mostrar el grado de integración
de distintas culturas. Un fenómeno de
integración de las mas variadas culturas
lo encontramos en la música del flamenco.
Sus orígenes se remontan al siglo XVIII,
en el que pueblo gitano incorporó a sus
necesidades expresivas diversos aportes sonoros
orientales: los modos musicales hindúes,
árabes, judíos, etc. (Siankope
y Villa, 2004: 16).
En la actualidad
hemos llegado a un punto en que ahora son aparentemente
permeables las fronteras entre distintas tradiciones
musicales. Nicholas Cook (1998: 78-79) trata
los imaginarios que constituyen lo que actualmente
reconocemos como música occidental. Pertenece
a una tradición que es asumida como un
sistema coherente procedente de mucho tiempo
atrás y que cobra sentido racional en
un código referencial concreto. Nos referimos
al sistema de notación en pentagrama.
La iniciación formal a la cultura de la
música occidental solía ser puesta
en marcha a partir de la enseñanza de
la notación en la escuela primaria. Sin
embargo en occidente han podido surgir algunas
tradiciones distintas, como por ejemplo: el blues,
el jazz, el rock , el reagge, o el RAI, en las
que la mayoría de los músicos no
sabían leer música y muchos de
ellos eran provenientes o tenían sus orígenes
en Asia, África o América latina.
La migración ha permitido que los músicos
puedan desplazarse de una tradición a
otra traspasando las fronteras de la música
occidental o no occidental, incluso desconociendo
el código formal del conocimiento musical
occidental. La música popular puede acomodarse
dentro del marco de la notación en pentagrama
occidental, pero como es sabido el dominio de
este código o sistema de notación
no garantiza la habilidad para crear una música
popular, para ello haría falta sobre todo
el contacto con la gente y de sus vivencias.
Ahora es notorio
que los procesos migratorios han influido significativamente
en las tendencias globales de la música.
Así como ha ocurrido con el movimiento
de personas, la afluencia mundial de la música
es ahora más rápida y numerosa,
de forma voluntaria o involuntaria, su propagación
ha incrementado significativamente sus puntos
de encuentro. John Connell y Christ Gibson (2003:
144-145) señalan que las redes diasporísticas
ahora conectan comunidades metropolitanas a través
de continentes enteros. La migración traza
las líneas de un mapa de circulación
cultural entre ciudades y tierras natales. Paralelo
a ello existen conexiones globales similares
constituidas por el mercado de productos culturales,
que incluyen distribución de mercancías
culturales y viajes. En la geografía mundial
de la música, hay lugares que funcionan
como centros de creatividad, recepción
y transformación, otros continúan
estando aislados y siendo irrelevantes para las
tendencias globales. Como consecuencia de ciertos
acontecimientos sociopolíticos algunas
músicas han logrado hacerse globales en
pocos años, mientras que otros géneros
y ejecutantes continúan siendo distintivamente
locales.
Son las grandes
metrópolis los centros receptores de una
diversa gama de expresiones musicales. Allí,
los productos musicales cobran una fuerza altamente
simbólica en el marco de los conflictos
sociales, funcionando como armas de reivindicación
cultural. John Connell y Christ Gibson (2003:
183) señalan que los sonidos del hip hop
y del dub beat resuenan más en los espacios
públicos que susurrando reservadamente
en los espacios cerrados de habitaciones privadas
o aún en un espacio más íntimo
como los auriculares del Walkman. Su presencia
sonora más usual es generada desde los
reproductores portátiles o autoestéreos
como un acto de autoafirmación. Las culturas
suburbanas construyen sus propias arenas de lucha
identitaria en la que incluso los productos de
las industrias culturales son reutilizados y
reinterpretados como armas simbólicas.
Las comunidades asentadas localmente (como también
las que están en camino a establecerse)
desafían y subvierten los significados
culturales de las mercancías musicales,
pero al mismo tiempo mantienen sus propias tradiciones
orales.
Globalización
y desplazamiento de las subculturas musicales
En
el proceso de encuentro de distintas expresiones
musicales han acontecido interesantes fenómenos
de interacción cultural. En una época
persistió la idea de que la fuerza de
la industria global de la música y el
alcance de distribución de las corporaciones
transnacionales, condenaba a los países
periféricos a ser sólo consumidores
pasivos de los productos musicales del primer
mundo. La idea del neocolonialismo cultural incluso
denunció a los movimientos de música
pop locales de los países no desarrollados
como burdas imitaciones de la "decadente"
música comercial norteamericana.
Lo cierto es
que el contenido subcultural de los movimientos
de música pop de los países desarrollados
experimentaron una relectura en la periferia,
y en su proceso de asimilación incorporaron
significaciones que les permitieron funcionar
como armas simbólicas en las luchas y
confrontaciones sociales de sus realidades locales.
En algunos suburbios de Buenos Aires, grupos
de jóvenes marginados enarbolaron las
canciones de los Rolling Stones como himnos reivindicatorios
de su identidad. En una pequeña aldea
de Chiapas, una canción de Bob Dylan fue
el canto de lucha de una comunidad indígena.
Un sinnúmero de ejemplos similares podemos
hallar en otras regiones del mundo.
Debemos anotar
que el acceso a los productos musicales de las
subcultuas pop en las regiones periféricas
en un principio forman parte de una cultura de
élite. Su consumo no es tan homogéneo
como en las sociedades industrializadas. Pasaron
muchos años antes que la música
de los Doors o de los Ramones llegase a los barrios
populares de Bogotá o de México
D.F. En ese proceso de asimilación que
va deslizándose desde las élites
a los sectores menos favorecidos de la población,
la música va adquiriendo atributos subculturales
válidos para la realidad local.
Es ilustrativa
la forma en que fueron recibidos e interpretados
localmente los movimientos subculturales musicales
de los años 70 fuera de las grandes metrópolis.
Por lo que describe Luis Clemente (1996: 42),
cuando arribó la contracultura hippy a
las pistas de baile de los pueblos andaluces,
fue extendiéndose el asombro y la perplejidad
al ver por primera vez melenas, porros, vestimentas
extrañas, además de símbolos
floreados de la era psicodélica3.
En ciertos lugares, las subculturas pop no sólo
fueron rápidamente asimiladas sino que
más tarde fueron transformadas en "escenas
musicales" con trascendencia global. El
fenómeno ocurre así: las culturas
locales crean una gama de sonidos, su diversidad
interna producto en parte de las migraciones
impiden que haya un sólo estilo y las
compañías mediáticas internacionales
comercializan los productos musicales de ese
sitio en otras partes vinculando el producto
con el lugar.
La producción
doméstica de las grandes ciudades puede
ser altamente significativa como por ejemplo
París, Tokio, Seúl o Sidney, pero
en estos centros carecen de un sonido característico
distinguible por el panorama mediático
internacional. La plena noción de "escena
musical" implica, además de un alto
grado de interculturalidad, la existencia de
audiencias entusiastas y receptivas, así
como intensas actividades de producción,
experimentación y consumo musical, sin
las cuales no puede desarrollarse una infraestructura
musical que permita el encuentro con ese "sonido
característico" del lugar. Ciudades
portuarias como Liverpool, Hamburgo o Nueva Orleans
se convirtieron en sedes para la emergencia de
ciertos "sonidos" particulares. Connell
y Gibson (2003: 101-103) nos recuerdan que los
puertos fueron importantes nodos de transporte,
lugar de encuentro de diversos migrantes y marineros.
De esta manera, también eran lugares de
acogida de músicos itinerantes, clubes
nocturnos y puntos de distribución de
música grabada importada. Liverpool, por
ejemplo, fue el sitio en Inglaterra donde llegaron
las primeras grabaciones de Rock & Roll provenientes
de los Estados Unidos en los años 50.
La reputación de San Francisco como puerto,
lugar de encuentro, centro de vida nocturna y
hogar de actividades vanguardistas, tuvo un impacto
significativo en el desarrollo de la psicodelia
y el "San Francisco Sound" de finales
de los años 60. Ubicado en la zona de
Haight-Ashbury próximo al parque Golden
Gate, y con representantes como Grateful Dead,
Country Joe and the Fish, Jefferson Airplane
y Janis Joplin, su sonido estuvo estrechamente
adherido a la contracultura hippy de finales
de los años 60 (Connell y Gibson, 2003:
101-103).
De forma general,
los puntos de confluencia de diferencias culturales
suelen estimular la creación de sonidos
distintivos. En ello juega un papel destacado
la migración, la diversidad de la población
y una infraestructura de clubes, lo que ayuda
a generar una economía nocturna en la
cual la música es una parte crucial de
la vida cultural del lugar. Varios de los más
importantes movimientos musicales de alcance
mundial han surgido tanto en ciudades universitarias
como de ciudades portuarias, pero han sido lugares
que contaron con diversa infraestructura de conciertos,
una población fluctuante y una vibrante
cultura para el consumo de la música.
En otras excepcionales circunstancias, la combinación
de un lugar inusual y un estudio de grabación
altamente exitoso puede estimular una particular
asociación entre la música y el
lugar. Por ejemplo la ciudad de Berlín,
con un pasado cultural y geopolíticamente
convulso, aunado con los estudios de grabación
Hansa han creado una herencia insólita
y muy atractiva para los músicos (Connell
y Gibson, 2003: 101-103).
La
World Music o la estetización de las diferencias
culturales
¿Qué
ocurre cuando los lugares de origen de las músicas
no pertenecen a ciudades del llamado "primer
mundo"? Para ello el mercado acuñó
el término de World Music, del que ya
hemos hablado y en cuya etiqueta opera una noción
de distinción etnocentrista. Haciendo
referencia a Averill (1997: 44) el concepto de
autenticidad, desde la perspectiva de la World
Music, suele implicar un modelo espacial que
desplaza las tradiciones rurales y campesinas
al centro; a la vez que el secular espacio urbano
y elitista es lanzado hacia los márgenes.
Semejante "autenticidad" requiere siempre
la aprobación de la visión occidental
para su legitimación. La World Music ha
sido definida y construida por el mercado global
de la música. Era evidente de que no constituía
una "nueva forma estética" de
imaginación global, sino que un producto
extraído de las regiones más tradicionales
del mundo, selectivamente apropiado, estratégicamente
autentificado e idealizado. La World Music o
"Música del Mundo", o más
bien como diría Cheick Tidiane (Caballero,
2005) "Música del Tercer Mundo",
ofertó sonidos con connotaciones exóticas
y remotas, pobreza y simplicidad, exaltación
étnica, curiosidad o materia de originalidad.
Una forma en que el mercado abogó por
la diferencia: sonidos locales y regionales,
naciones y ejecutantes poco conocidos, instrumentos
extraños, creatividad, energía
e inusuales estructuras rítmicas y locales.
Irónicamente, varios artistas fueron etiquetados
también dentro del worldbeat en sus propios
lugares de origen, a pesar de su fuerza local
y nacional.
Los músicos
locales de varias partes del mundo están
resistiendo e intentan no ser barridos por la
globalización. Pero los productos culturales
transnacionales, en cualquier dirección
que parece estar moviéndose, no sólo
reemplazan los productos locales sino que son
recreados y les son atribuidos nuevos significados.
A pesar de la globalización, la transnacionalización,
la migración internacional y el soporte
comercial de la música, cada género
musical en cualquier lugar requiere de al menos
cierta identificación local, además
de tener su propia estructura musical interna,
su tecnología particular, sus contextos
de ejecución y su ambiente social y político
(Connell y Gibson, 2003: 190).
El world music
es un ejemplo de cómo la música
es simultáneamente un agente de movilidad
y un referente de distinción conectado
a un lugar fuera del primer mundo. Connell y
Gibson (2003: 144-145) remarcan la importancia
de examinar también los senderos por los
que fluye la circulación musical desde
los lugares percibidos como marginales a los
centros de producción musical anglófona.
El World Music revela la ruta comercial que debe
seguir la música de los países
en desarrollo para satisfacer las necesidades
de occidente de nuevos sonidos, fuentes de creatividad
y expresiones de autenticidad. La globalización
no sólo supone el tráfico cultural
en un sólo sentido. Las corporaciones
anglo-americanas que dominan el flujo mundial
de la música grabada, abrieron este nuevo
nicho en el mercado incorporando sonidos exóticos
mediante un deliberada absorción de tradiciones
y formas musicales no occidentales a la música
popular del norte. Es ilustrativa la manera en
que el concepto de World Music es más
excluyente que incluyente. Connell y Gibson (2003:
158-159) críticamente plantean que dentro
de la mercantilización del género
de la World Music la persistente fetichización
de un lugar y ciertos sonidos no puede sustentarse
intelectualmente4.
Algunos artistas
sienten resentimiento al ser catalogados como
World Music y separados del cuerpo más
extenso de la música popular. En la medida
en que la migración, especialmente proveniente
de países pobres a países ricos,
ha ido cobrando importancia gradualmente como
elemento crítico de la globalización,
la música ha logrado alejarse de ataduras
identitarias, fijas o esencialistas, para convertirse
en un producto que rápidamente cambia
y experimenta fusiones en diferentes contextos
socio económicos, políticos y geográficos.
Connell y Gibson (2003: 158-159) dicen que en
última instancia la World Music mientras
exalta la "autenticidad" y las virtudes
de las tradiciones musicales de países
periféricos, al mismo tiempo les imprime
una etiqueta a sus lugares de origen como "exóticos"
y "tercermundistas", con su aura de
inferioridad; a pesar de que en muchos de esos
lugares hay una búsqueda por generar cierta
empatía musical con el "desarrollo"
occidental.
La
diáspora musical como subcultura
Las
contradicciones conceptuales que han emergido
dentro de la tensión entre el enfoque
moderno y posmoderno de la subcultura ha generado
algunas confusiones, al intentar teorizar sobre
las manifestaciones musicales nacidas de la diáspora
cultural. En parte es resultado del anacronismo
en que han caído algunos términos
que en la modernidad fueron acuñados para
explicar la producción cultural que opera
en los supuestos márgenes de una cultura
hegemónica.
Cuestionando
cómo suelen ser estudiadas las diásporas
en Occidente, Virinder S. Kalra (2000: 81) cuenta
que hasta hace muy poco las diasporizadas poblaciones
sudasiáticas de Inglaterra han atraído
la atención académica, principalmente
en el campo de la sociología, la política
social y en la antropología. Los estudios
políticos y sociológicos han concentrado
sus trabajos en los grupos inmigrantes y sus
problemas de racismo, integración, asimilación
o en sus intentos por ser culturalmente plurales
en la sociedad de acogida. Por otro lado, los
estudios antropológicos han tendido a
enfocar de cerca las continuidades entre la tierra
natal y el destino migrante, considerando el
tema del parentesco y las formaciones políticas
diaporísticas.
Cuando hablamos
de diáspora musical nos estamos refiriendo
a la música que ha migrado de lo local
al primer mundo y que de allí es reinterpretada
y proyectada a nivel global. Algunos movimientos
musicales de la diáspora suelen anunciarse
en occidente como manifestaciones subculturales
o underground.
Tratando de
hablar sobre los verdaderos alcances políticos
y culturales de los movimientos musicales de
la diáspora, Koushik Banerjea (2000: 64-65)
es contundente cuando plantea que ninguno de
los flujos musicales transculturales y transnacionales
pone en peligro las estructuras de poder de la
hegemonía corporativa. Él piensa
que los tiempos presentes están caracterizados
por un apetito insaciable y principalmente acrítico
de multiculturalidad y de sus abundantes productos.
Refiriéndose a las músicas asiáticas
fusionadas que son producidas en Londres por
músicos de Asia, se pregunta si puede
haber una lectura política productiva
de semejante producción cultural cuando
parece que lo asiático ha sido perdido
en la traducción. Poniendo en duda el
mismo concepto de underground, dada la fetichización
de la cultura y la política, cuestiona
sobre qué sentido tiene hacer "conocibles"
aquellos espacios supuestamente oscuros de la
refabulación cultural y si realmente existen
historias "oscuras" en los espacios
seguros de lo ya conocido. Aunque lo underground
ya casi no es novedad para las modas británicas,
el re-empaquetamiento de una iconografía
de moda aún puede llamar la atención,
como ocurrió con la World Music. Ello
provoca una serie de preguntas urgentes sobre
el tema de la jerarquización cartográfica
de la cultura, específicamente alrededor
de la condiciones de la subalternidad y de la
diáspora.
No es fácil
aproximarse al papel político de los actuales
movimientos musicales de la diáspora.
Hablando de las connotaciones políticas
de algunas manifestaciones musicales asiáticas
en Inglaterra, John Hutnyk (2000: 142) aclara
que las conexiones entre el aquí y el
allá nos son las réplicas que la
antropología convencional quisiera encontrar
acerca de la casta, la tribu y la aldea entre
los hijos de la diáspora sudasiática.
Ni tampoco es cuestión de rastrear únicamente
los temas privilegiados por los historiadores,
quienes suelen vincular las luchas anticoloniales
asiáticas con aquellos nombres famosos
que estudiaron en Inglaterra (Nehru, Gandhi,
etc.). En lugar de relacionarse con discursos
de emancipación con fuerte herencia europea
de la izquierda convencional, los movimientos
musicales de la diáspora en Inglaterra
conectan más con la política local
de sus países de origen y con organizaciones
que tienen una vena más internacional.
En parte como respuesta crítica al oportunismo
de la izquierda europea y en parte como una herencia
nacida de la solidaridad con los pueblos oprimidos
del mundo -en este caso específicamente
del sur de Asia-. Estamos frente a un doble registro,
local y global simultáneamente.
Sobre los movimientos
musicales de la diáspora asiática
en Inglaterra catalogados en el ámbito
de lo underground, Koushik Banerjea (2000: 64)
señala que uno de los puntos críticos
de dicha etiqueta es que articula una ajustada
relación simbiótica entre la producción
institucionalizada del conocimiento y aquellas
culturas y prácticas musicales supuestamente
residentes en los márgenes de ese conocimiento.
Desde siempre lo underground ha sido utilizado
como un mito y un instrumento para transportar
los caducos cuerpos del mainstream hacia un oscuro
aplazamiento de imaginación, la puerta
de un oscuro y exacerbado desconocimiento como
novedad. La etiqueta define un lugar y unas producciones
que deben ser descubiertas muy aparte de lo que
presumiblemente constituye lo no underground
(overground) que es lo que conoce el mainstream.
Existe una curiosa paradoja dentro de este discurso
porque de inmediato lo underground es rellenado,
cubierto y expuesto. Es la fuente de una "lujuria"
discursiva y de sus objetos mitificados. La idea
de una diáspora disidente musical ha cuadrado
muy bien con este tipo de encasillamientos.
John Hutnyk
(2000: 151) pregunta si las visiones inglesas
de una Asia cool son susceptibles a una crítica
de la "autenticidad", aún cuando
sabemos que dicha categoría está
devaluada. El autor llama a no esquivar estas
contradicciones y a emprender la búsqueda
de nuevas categorías5.
Sobre la idea
de una diáspora musical como una forma
de subcultura, John Hutnyk (2000: 150) demanda
que al menos debería estar claro que esa
preocupación por la "autenticidad",
que guía las críticas hacia las
versiones exóticas y fraudulentas de la
música sudasiática, no es la misma
preocupación de la visión modernista
que insiste sobre la pureza de las formas tradicionales,
o del igualitarismo relativista de una antropología
ofuscada ante la desigualdad material. El peligro
es que siempre son contradictorias las preocupaciones
acerca de la apropiación y la comercialización,
a tal grado que la crítica a la "autenticidad"
a veces resbala al interior de insípidas
valorizaciones de fronteras culturales, nacionalismos
y conservadurismos. En cambio, la crítica
posmoderna, interesada en lo inauténtico
y en las versiones estetizadas de la producción
cultural del sur de Asia, debería articularse
y dejar claro un espacio para poder descubrir
la resistencia a la que se refería Theodor
Adorno (1973). La resistencia, en este caso,
contra la cooptación por parte de fuerzas
activas en la lucha mediática, contra
las presiones homegenizadoras, simplificadoras
y universalizadoras del sistema del World music
y su requerimiento de que el producto "cultural"
pueda ajustarse a sus refinados y etnocéntricamente
demarcados paquetes; y contra la negación
de las actuales luchas de oposición como
parte del presente y de una historia viva.
Notas:
1
En la noche del 28 de mayo del 2003, en canal
Dos de Andalucía, el periodista Juan José
Téllez reflexionaba en televisión
que unas semanas antes de las elecciones municipales
del domingo 25 de mayo el gobierno español
había llamado a reformar la ley de extranjería
como una táctica electoral. Téllez
comentó después que este tipo de
hechos ocurren porque el racismo en Europa logra
muchos votos.
2 Refiriéndose
al caso de los Estados Unidos, Philippe Bourgois
establece que la economía subterránea,
y la proliferación de relaciones sociales
que emanan de ella, son mejor comprendidos como
modos de resistencia contra la marginación
social y material, pero es predicada sobre la
autodestrucción de las comunidades con
experiencias de abuso y violencia. Esta dinámica
es especialmente deprimente para documentar por
parte del investigador etnográfico que
trabaja largos periodos en este tema, porque
la compleja dinámica por la cual la resistencia
a la opresión tiende a orientarse hacia
la autodestrucción es interpretada por
la amplia sociedad, e incluso también
entre los residentes de la ciudad interna, como
una irrefutable prueba de hábitos violentos
inherentes propios de un colectivo, de una comunidad
cultural o de una clase social (Bourgois, 1998:
62-63).
3 El impacto
llegó a tal extremo que en Écija
el Alcalde prohibió todas las actuaciones
de melenudos. Clemente, Luis (1996): Historia
del rock sevillano, Sevilla, máquina del
sur, p. 42.
4 Una declaración
del músico Nitin Sawhney, apunta que la:
"World Music es una forma de apartheid...
entras a una tienda de discos y tienen 4 CD's
de Egipto, 4 CD's de África... parece
que han leído el nombre de la cubierta
y no lo han entendido, y por ello lo han arrojado
a un anaquel donde está marginado".
(Citado en Triple J, Sydney, 13 August 2001).
5 Hutnyk dice
que deberíamos comenzar lanzando preguntas
del siguiente calibre: ¿por qué
una sincera política internacionalista
de los años 60 no forma parte del contenido
de una nueva nostalgia?; ¿Qué clase
de revisión es aquella que resta contenidos
a una conmemoración de Woodstock patrocinada
por una gran corporación, olvidando completamente
las revueltas de 1968, o en ese sentido el 1971
en Calcuta o el 1975 en Saigon?; ¿Es acaso
porque hemos elevado la cultura hacia el campo
de una equivalencia retórica y ni siquiera
podemos ver hoy el material de desigualdades
que persiste y las cuales son ahora incluso más
urgentes que hace 30 años? (Hutnyk, 2000:
151).
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