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Por Alejandro Artopoulos
Número
54
Resumen
El desarrollo de los países latinoamericanos
dentro del nuevo paradigma de la sociedad del
información se encuentra a medio camino
de una industrialización forzada, nunca
completa, y hoy liderada por las inversiones
de multinacionales y las economías tradicionales
dependientes de commodities.
Entre las empresas locales existen las que lograron
su inserción en la economía conformando
capacidades distintivas. Cada una de estas empresas
desplegó una estrategia particular de
ingreso a los mercados globales, pero todas comparten
un pasado común. Latinoamérica,
área periférica de la economía
global, fue un ambiente virgen sin tradición
industrial, ni con perfil explotación
de las nuevas industrias de servicios, lejana
de las mejores prácticas de negocios y
protegida de la competencia internacional con
mercados cerrados e índices de productividad
pobres.
No obstante, entre los 1980's y los 1990´s,
en los inicios de la era de la información
surgieron de entre la población promedio
de empresarios y managers latinoamericanos una
generación de emprendedores que configuraron
capacidades distintivas y dieron forma a las
empresas del conocimiento en los confines de
los flujos de la economía global. Un caso
paradigmático es el del desarrollo de
las exportaciones de programas y formatos de
TV en Buenos Aires en los últimos cinco
años.
Se trata en este artículo de dilucidar
con datos preliminares de una investigación
en marcha el rol del nodo (hub) audiovisual de
Buenos Aires dentro de la estructura global de
la industria de producción de contenidos
televisivos. Será un objetivo entender
mediante el modelo de sistemas emergentes de
innovación su dinámica y sondear
las características de sus componentes.
Introducción
En los años 90 lo único que exportaba
la TV argentina con éxito eran telenovelas.
Actrices conocidas en Argentina como Andrea del
Boca o Natalia Oreiro se hicieron famosas en
lugares tan extraños a la cultura latina
como Rusia. Se exportaban programas terminados
o enlatados. Sin embargo este era un campo que
históricamente dominaba la industria audiovisual
mexicana y brasileira.
Los formatos
y los servicios de producción ingresaron
a la Argentina via productoras internacionales
interesadas en el mercado local. Luego de la
devaluación y un proceso de aprendizaje
se invirtió la relación. Según
las cifras que acumula Telefé Internacional,
la división de un importante canal de
televisión argentino que maneja los negocios
internacionales y de la mayoría de las
productoras independientes más de 40.000
horas de televisión local se vendieron
al exterior en 2004 y 2005. Estas cifras consideran
tanto la venta de los formatos y los servicios
de consultoría añadidos como del
programa terminado y listo para ser exhibido
en las pantallas de canales de televisión
de todo el mundo.
Un caso pionero
fue Pol-ka que innovó en la televisión
argentina con nuevos géneros como las
series de acción, Poliladron, nunca abordadas
seriamente y con apuestas riesgosas desde lo
técnico como la filmación en exteriores
y en fílmico de comedias costumbristas.
Antes hechas de formas más improvisadas.
Pero no fue sino hasta que llegó la productora
Promofilm, asociada al Grupo Arbol, que se inició
la senda exportadora con la realización
local de formatos para el exterior. Promofilm
fue la productora que realizó el aprendizaje
necesario de cómo penetrar los mercados
externos. Llegaron a producir más de quince
versiones de “Survivor” en sus centros
de producción en el caribe.
Durante el 2005
se inició en la producción de ficción
con “Amarte así”, una tira
grabada en los estudios de Telefé para
la pantalla de Telemando. También filmó
versiones de "Temptation Island" para
Brasil, los mercados hispano y global (en inglés)
de Estados Unidos, y lo está haciendo
en Europa del Este con un grupo de 40 argentinos
que viajó para tal fin. "Los servicios
van desde lo creativo a lo meramente técnico.
Si bien la primera
exportación fue para Venezuela, en 1996,
desde 1999 empezamos a producir más fuertemente
para el exterior, sobre todo para América
latina y el mercado hispano de los Estados Unidos",
señaló Marcela Campos, de Promofilm.
Un follower
de esta estrategia de internacionalización
fue Cuatro Cabezas que inauguró la venta
de formatos propios. El programa era “CQC”,
su portaviones, y el país de adopción
fue España. Hoy, diez años después,
Cuatro Cabezas tiene una oficina en Madrid en
la que trabajan más de cien personas.
La misma cantidad que en su filial chilena. En
esos dos territorios conquistados se realizan
“CQC” y “E24”. El tercer
destino es Italia, donde en estos días
están lanzando el docu-reality (un genero
cruza de documental con reality show) “E24”,
y “Caiga quien caiga” ya cumplió
siete años en el aire.
El ciclo de
producción-exportación es el siguiente.
Luego del éxito local un producto es comercializado
en el exterior y si existe interes en cadenas
o canales finalmente se subtitula el programa
terminado o bien se hace una nueva producción
sobre la base de los elementos esenciales de
programa original, este es mediante la comercialización
del formato. Este fue el caso de la productora
Cuatro Cabezas con el programa "Caiga quien
caiga" (CQC), que después de una
temporada al aire comenzó a producirse
en España y fue clonado en Italia. "Hubo
un interés directo de la productora extranjera
por un formato de concepto fuerte, llamativo
e innovador", comentó Ezequiel Sarlanga,
responsable del área internacional de
la productora. El concepto CQC se exportó
a España, Italia, Israel, Francia, Chile,
Portugal, Australia e Inglaterra. Además,
comercializaron las ideas de "El Rayo",
"Puntodoc" y "SuperM", entre
otros.
Explica Sarlenga
El mercado
ha evolucionado, el intercambio de ideas funciona
de una manera distinta, más organizada.
Cuatro Cabezas participa desde hace ya varios
años en ferias mundiales donde se ofrecen
y compran formatos e ideas televisivas. También
conformamos alianzas estratégicas con
empresas de producción o distribución
con un mayor conocimiento de determinados territorios.
“La idea
es seguir creciendo fuera de la Argentina. En
Cuatro Cabezas tenemos para ofrecer producción
de aire, creación de formatos a nivel
internacional y desarrollo de ideas. Hicimos
«Sexo urbano» para HBO y una serie
nueva para The History Channel, «Historia
secreta de las ciudades». También
tenemos «Proyecto 48» en TNT”,
detalla Mariano Kon, director de departamento
internacional de Cuatro Cabezas.
Pero el caso
pionero más importante es, Telefé
Internacional, que ya venía incorporándose
al mercado exterior desde hace una década,
asistiendo año tras año a cinco
ferias anuales en las que mantiene entre 130
y 200 reuniones en cada una de ellas. Luego de
la devaluación, su cartera de productos
empezó a multiplicarse, y las divisas
generadas por el exterior llegaron en un momento
casi a equipararse con la facturación
del mercado interno. Hoy es líder en distribución
de contenidos televisivos argentinos en otros
países, y el tercero de América
latina; pasó de vender 2400 horas en 1994
a más de 40.000 en 2005.
La historia
¿Pero de donde salió esta industria
que apenas unos años atrás no tenía
capacidad ni de exportar las clásicas
novelas latinoamericanas? ¿acaso existe
en la historia antecedentes que permitieran avizorar
la emergencia de este fenómeno? Revisemos
el origen de esta industria emergente. El antecedente
directo de la producción televisiva es
el cine.
La primera filmación
realizada en Argentina se remonta al año
1897. Pero fue recién a comienzos de la
Primera Guerra Mundial cuando el cine argentino
comienza a participar en la producción
de películas de autor. Así, en
1915 se estrena el primer filme de producción
nacional, Nobleza Gaucha, de amplia repercusión
popular que es exportado a España y varios
países latinoamericanos, obteniendo ingresos
que multiplicaron treinta veces sus costos.
En la década
del treinta la cinematografía argentina
se consolida iniciándose la denominada
“Edad de oro” con la expansión
del cine de autor. El surgimiento del cine sonoro
potencia el desarrollo de la industria, que encuentra
uno de sus principales pilares en la producción
de películas en las que el tango tiene
un lugar central. Ellas fueron responsables,
en gran medida, de la importante proyección
que el cine argentino logró en el mercado
latinoamericano, y tuvieron un innegable impacto
en la propia difusión del folklore porteño
en toda la región. También, por
esa época, la cantidad de cines se expande
y se construyen salas modernas que cuentan con
espacio para gran cantidad de espectadores.
En 1931 el empresario
Carlos Mentaste funda una de las empresas clásicas
de esta época, Argentina Sono Film,
que junto con Lumiton son las primeras
empresas en desarrollar estudios de filmación
integrados, imitando las formas empresariales
y organizativas de la industria norteamericana.
Esta empresa filma en 1931 la primer película
sonora del país, Muñequitas porteñas.
También por esa época se crean
los Laboratorios Alex, que años después
se convertirán en los más poderosos
de Latinoamérica, dedicándose al
revelado y el multicopiado automático
de películas.
Las grandes
productoras, en especial Argentina Sono Film,
basaron su expansión en la producción
masiva de películas. Con ello conseguían
aumentar el poder de negociación con los
exhibidores locales, y asegurarse la rentabilidad
más que compensando sus fracasos de taquilla
con sus éxitos. En parte, el desarrollo
de la producción local, así como
el de la mexicana, se vio favorecida por la imposibilidad
de EE.UU. de imponer en el mercado de habla hispana
sus filmes rodados en español.
En esta etapa,
el cine de autor cede espacio frente al enorme
poder de los nuevos estudios que, a la manera
de Studio System de Hollywood (Storper:1997,
pp 88) , proponen las temáticas a ser
filmadas, encargándoles a guionistas y
directores llevar a cabo sus proyectos.
El auge de la
producción cinematográfica nacional
se extiende a la década del cuarenta.
En los primeros años de este decenio,
la industria local cuenta con cerca de treinta
estudios y galerías de filmación,
principalmente afincados en la Ciudad de Buenos
Aires, que emplean a unas cuatro mil personas.
En 1942 se producen 56 largometrajes, una cifra
récord que incluso supera la media anual
de producciones realizada en país alguno
de la región, incluyendo a México.
Luego de este
pico de producción, la industria cinematográfica
comienza a padecer una crisis que la lleva a
ceder el liderazgo regional a favor de México.
Las exportaciones de películas se reduce
junto a la caída de la influencia cultural
sobre iberoamérica. Una de las principales
razones que explican el declive del cine nacional,
es la decisión de Estados Unidos de reducir
drásticamente la venta de celuloide, como
reprimenda por la neutralidad adoptada por el
gobierno argentino durante la Segunda Guerra
Mundial. La otra razón de peso es la pérdida
de convocatoria entre los sectores medios urbanos,
que constituían el grueso de los espectadores
de cine nacional. El universo del tango como
temática central de las producciones va
cediendo espacio a nuevas expresiones más
“universales” producto de las culturas
anglosajonas. El swing primero y luego el jazz,
blues y el rock and roll.
Frente a la
crisis, los productores reclaman la intervención
del Estado nacional, que se concreta en 1944
con la sanción de la primera reglamentación
proteccionista, que establece para todos los
cines del país la obligación de
exhibir una cantidad mínima de películas
argentinas, de acuerdo al tamaño y la
localización de las salas. Esta medida
parece incidir en la recuperación de la
producción nacional, que en 1950 vuelve
a alcanzar la misma cantidad de estrenos registrada
ocho años atrás. También
favorecen a la producción local ciertas
trabas que se ponen a la importación de
películas extranjeras (Perelman:2003).
Paralelamente
en el mismo período se inauguran los canales
de televisión que también quedan
en la mayoría de los casos bajo el control
estatal. En ciertos períodos con regímenes
de orientación nacionalista y en otros
con regímenes de orientación liberal
pero la mayor parte del tiempo con una férrea
censura y solo breves períodos de apertura.
En los años
70 con la estatización de los canales
de televisión se cerró nuevamente
la posibilidad de formar parte del nuevo mercado
de los programas de televisión. México
se consolidó como firme potencia televisiva
exportadora.
En 1983, con
la vuelta de la democracia y derogada la política
de censura, comienza una nueva etapa para el
cine nacional, en la que las realizaciones de
carácter eminentemente comercial comienzan
a ceder espacio a otras propuestas que, sin perder
el interés por la taquilla, están
más abocadas a elevar la calidad estética
y técnica de las realizaciones. Asimismo,
vuelve a filmarse cine de autor, que prácticamente
había estado ausente en el período
dictatorial. Este último tiene en general
menos pretensiones comerciales y está
más pendiente del juicio de la crítica
y de la participación en festivales internacionales.
La mayor parte de estos nuevos directores independientes
provienen del cine publicitario que se desarrolla
fuertemente en el período 1975-1985. Todos
“refugiados” en sus pequeñas
productoras.
En las postrimerías
del proceso militar y los primero años
de la democracia desde 1984 se inicia un proceso
de transición en el cual existe una tímida
apertura reducida a la producción de cine
de autor y de algunas series televisivas muy
puntuales. No es sino hasta la privatización
de los canales que se abre el juego definitivamente.
Está claro que hubo antecedentes de peso
¿ahora, de qué manera se iniciaron
estas industrias audiovisuales televisivas? ¿Es
posible amular la experiencia exportadora de
cine de los años cuarenta? ¿Tiene
sentido pensar que estos antecedentes alcanzaron
para iniciar el esfuerzo exportador?
Estructuras
desestructuradas: la empresa red
Dado que en esta etapa la mayoría de las
productoras establecidas se abocan casi totalmente
al cine netamente comercial, los directores y
guionistas que buscan desarrollar propuestas
diferentes a las impulsadas por la industria
cinematográfica, deben afrontar la producción
de sus propias películas. Mediante esa
modalidad se filman durante los primeros años
de democracia el 60% de los largometrajes nacionales,
aunque esta posición mayoritaria no se
traduce en cifras similares en materia de recaudación.
Durante este
período Argentina gana su primer Oscar
con la Historia Oficial. Esta película
es el emergente de una nueva figura en la organización
de la industria de la producción audiovisual,
la productora independiente. Pero como dijo Storper
(1997,p. 94) el incremento de las productoras
independientes solo fue una pequeña parte
de la revolución organizacional de la
industria. La provisión externa de varios
tipos de productos y servicios intermedios creció
y se diversificó. En este sentido la industria
local se puso a tono con los cambios globales
y se engancho en un cambio de condiciones que
hacían posible la aventura exportadora.
Los grandes
estudios como Aries y Argentina Sono Film, expresión
de la decadencia del sistema anterior, quedaron
reducidos a funciones de distribución
y nuevos actores ocupan su posición en
la industria. Esta tendencia se consolida y cambia
definitivamente el entorno con el proceso de
privatización de los canales de televisión.
Estos canales que integraban la producción
dentro de su estructura comienzan a externalizar
no solo la producción sino la concepción
de los nuevos programas. De esta forma la industria
argentina de contenidos televisivos es una de
las primeras en el mundo se seguir los cambios
radicales que se iniciaron en las países
líderes como Inglaterra.
Starkey y Barnatt
desarrollan en su estudio la descripción
de la tendencia hacia la desintegración
de los tradicionales canales estatales y la descentralización
de los centros de producción (Starkey:
2000, pp 299-305). Multiplicando la capacidad
de generar contenidos innovadores. En este caso
la privatización por venta o por ley de
producción junto con la existencia latente
de un acervo profesional en la realización
audiovisual permiten el despliegue de sistemas
emergentes de innovación como el caso
de esta industria ubicados dentro de los medios
de innovación (área metropolitana
de Buenos Aires). En el centro de este sistema
las empresas red impulsaron la emergencia
de nuevas corrientes de innovación. Entre
estas empresas podemos nombrar a los casos pioneros
como Pol-Ka y Promofilm.
Los componentes
del nuevo capitalismo informacional son parte
de una economía ubicua, tanto en sus empresas
más avanzadas como en la informalidad
más precaria. Una vez más, si bien
Internet es una herramienta esencial, la tecnología
no es el origen de la nueva economía.
Esta se manifiesta tanto en alta tecnología,
como el sector Tic, en la industria tradicional,
como en la industria de la moda, el turismo,
en la agro y aquí en los medios televisivos.
La ubicuidad y la comprensión del tiempo
eliminan las barreras de las economías
nacionales y permiten conectar productores locales
y clusters regionales a mercados globales, permitiéndoles
participar de la demanda y oferta planetaria
de productos y servicios, se trata de una economía
de la diversidad en donde la suma de conocimiento
e información no da un número finito
(Kevin: 1999, pp 89) una economía compleja
que como señala Castells tiene tres grandes
rasgos interrelacionados:
1. Y, por último,
el conocimiento y la información se transforman
en fuente real de la riqueza en tanto la forma
de organización sea en red. Ya que las
tramas reticulares permiten sacarle provecho
a las nuevas tecnologías, reduce distancias
y elimina las represas de conocimiento levantadas
durante la era industrial estableciendo las conexiones
entre empresas, instituciones y mercados (Castells:
2001, pp. 208).
2. está centrada en el conocimiento y
en la información, bases de la producción,
la productividad, y la competitividad, tanto
para empresas como para regiones, ciudades y
países. Pero no se trata del conocimiento
disciplinario y académico. Si bien este
es un componente, la fuente de valor es el conocimiento
que fluye en las redes de información,
aplica a la producción y distribución
de bienes y servicios conocimiento y produce
nuevo conocimiento que es en sí mismo
el valor producido. Hablamos de conocimiento
fluido.
3. se encuentra globalizada: se trata de una
economía global. El pasaje a la Sociedad
de la información no implica el abandono
de los mercados y sociedades nacionales por un
mercado perfecto globalizado. Solo las actividades
económicas dominantes están articuladas
globalmente y funcionan como una unidad en tiempo
real, fundamentalmente en torno de tres sistemas
de globalización económica: los
mercados financieros interconectados, la organización
a nivel planetario de la producción de
bienes y servicios, y la producción de
conocimientos en redes globales de conocimiento.
Persisten la imperfección de los mercados
nacionales, regionales y globales en un sin fin
de espirales de nuevos bloques comerciales.
La organización
red o del conocimiento, tiene una estructura
en red, produce conocimiento mediante una administración
autoprogramada en relación a medios locales
y regionales y un medio global de producción
, comercialización y distribución.
La articulación o modulación de
la sociedad mediante estructuras flexibles que
conectan en tiempo real componentes u unidades
de grupos y organizaciones en geometrías
variables para realizar proyectos, es condición
para la mejora de la performance y la eficacia
de la acción. La red asegura adaptabilidad,
flexibilidad, y coordinación con los objetivos
estratégicos, el conocimiento y la innovación,
en un contexto local-regional-global.
Tal como describió
el profesor Castells "La empresa-red no
es ni una red de empresas ni una organización
intraempresarial en red. Más bien se trata
de una organización flexible de actividad
económica constituida en torno a proyectos
empresariales específicos llevados a cabo
por redes de diversa composición y origen"
(Castells: 2001, pp.84).
Las estructuras
reticulares de las empresas del conocimiento
no existían antes de la aparición
de la sociedad de la información y del
conocimiento y la infraestructura tecnológica
que la hizo posible. Representan un desafío
tanto para empresas grandes como para empresas
chicas, como así también para gobiernos
nacionales, regionales o locales (Borja y Castells:
1997, pp. 22).
La industria
de la producción audiovisual está
compuesta por una estructura en red. Fue de las
primeras en reticularse a principios de los 1990’s
en Argentina. Productoras y Canales de televisión
reúnen alrededor de sí un conjunto
de empresas que cumplen las funciones de servicios
a la producción y a la postproducción,
y agencias de publicidad.
Sus productos
de exportación incluyen películas
de autor, películas publicitarias y producciones
y formatos televisivos. Las tres categorías
se pueden exportar como un producto final o bien
se ofrecen un paquete de servicios.
El núcleo
del complejo de la industria de la producción
audiovisual se compone de empresas que toman
parte en dos o tres de estos productos o servicios.
Entre ellas encontramos a:
• las
productoras, se ocupan de la organización
de la filmación y están dirigidas
por directores de cine que aportan servicios
profesionales en forma de grupos de proyectos
a cargo de directores con la asistencia de productores,
editores, asistentes, iluminadores, maquilladores,
entre otros.
Estas productoras pueden ser independientes o
cautivas de un canal de televisión.
• las empresas de posproducción,
brindan servicios a través de técnicos
especializados en efectos especiales, edición,
animación computada, etc.
• las empresas de servicios a la producción
audiovisual incluyen laboratorios de revelado,
alquiler de equipos, venta de insumos, agencia
de actores, otros.
Comunidades,
Redes y Medios
La estructura de redes se compone de nodos y
conexiones, que en conjunto pueden derivar en
tramas productivas, o clusters de acuerdo a la
densidad de las nuevas empresas en las áreas
metropolitanas. En estas áreas los tramados
productivos son hubs dentro de los cuales funcionan
densas redes de empresas en un desierto de grandes
espacios de empresas tradicionales desconectadas.
Si bien consideramos
a las empresas del conocimiento nodos que se
conectan a redes, dentro de estos “nodos”
podemos encontrar más redes que están
o pueden estar conectadas a redes sociales locales
y regionales. Esta articulación entre
las empresas del conocimiento, nativas del “espacio
de los flujos” y el llamado “espacio
de los lugares” en donde habitan las comunidades
tecnológicas reformulada por Castells
(2003: pp 411) es clave para entender las ventajas
competitivas dinámicas que autores como
Michel Best ven en países emergentes.
Para ello se deben tomar en consideración
la dinámica de los clusters, los sistemas
emergentes de innovación y la relación
entres comunidades tecnológicas1.
La sociedad
del conocimiento estimula el crecimiento de grandes
nodos metropolitanos en donde se aglutinan las
funciones de servicios avanzados, que pueden
ser servicios financieros, diseño, marketing,
comunicación, tecnológicos y otros
(Sassen: 1999, pp.156). Si bien los servicios
avanzados constituyen el centro nervioso de la
economía informacional, el tejido reticular
que concentra la energía innovadora y
que establece pautas de sistemas emergentes2
sobre las redes globales de producción
y distribución está conformado
por nodos dentro y alrededor de las grandes metrópolis,
tanto de países desarrollados como en
vías de desarrollo. Por supuesto se encuentran
en números mayores en los primeros. Son
los núcleos dinámicos de las redes
locales / globales de innovación, se denominan
Medios innovativos.
El concepto
de los medios innovativos surgió
del intercambio de Peter Hall, Manuel Castells
y Philippe Aydalot, organizador de la escuela
GREMI (Groupe de Recherche sur les Milieux
Innovateurs). De entre los investigadores
del grupo se destacó Roberto Camagni con
estudios sobre las redes del norte de Italia.
Los patrones de la localización de la
actividad productiva expresan que, a pesar de
la aceleración de los procesos de digitalización,
el conocimiento sigue ocupando lugar y es una
tarea esencialmente humana conectada a la historia
de su acervo tecnológico y el conocimiento
tácito. Si bien la información
y el conocimiento codificado recorre a velocidades
infinitas un nuevo espacio, el espacio de los
flujos (Castells:1997, Pp 411), el conocimiento
tácito permanece en el espacio de los
lugares. De allí que tenga importancia
decisiva los grandes conglomerados urbanos, las
“tecnópolis del mundo” (Castells
y Hall: 1994). Para fraseando a Castells pero
pensando más en las posibilidades de creación
cultural de la industria de los medios que en
los movimientos de resistencia existe una “grassrootización”
del espacio de los flujos del conocimiento.
Los medios
innovativos anidan la materia prima de la
nueva economía, el conocimiento innovador
que concibe productos o servicios. Es comprensible,
entonces, que las grandes ciudades alberguen
a los medios innovativos más
nutridos, puesto que disponen de comunidades
de practicantes (Wenger y Zinder: 2000, Pp. 139)
con un saber hacer de sus capacidades productivas
acumulado por décadas o siglos según
el caso. Pero no todos los medios innovativos
son iguales.
Los distritos
industriales son redes multidireccionales de
PyMEs productoras con un bajo grado de integración
de la propiedad y de la coordinación.
El origen de estas redes de PyMEs coincidió
con la reestructuración del capitalismo
a fines de los años setenta, cuando la
clasificación de distritos industriales
se puso de moda, aplicada inicialmente a una
serie de regiones del norte de Italia. En estos
distritos, las redes surgieron como fruto de
alianzas y acuerdos entre compañías
similares, es decir que comparten problemas comunes,
dentro de la misma región por lo cual
estas redes tiene raíces locales (Ruffolo:
2003, pp.83). Este tipo de formaciones, típicas
del norte de Italia, son el fin de un largo proceso
de consolidación del acervo tecnoproductivo
y la cultura del diseño de la región.
El distrito en realidad es la foto del final
del proceso de formación de redes preinformacionales.
En Latinoamérica es común encontrar
estudios e informes de política que intentan
infructuosamente crear la ilusión de que
existen en nuestros territorios procesos similares
a los italianos.
El fenómeno
de la innovación ha sido estudiado también
por Michel Porter en su dinámica de las
ventajas nacionales (2003: pp. 549-578 y 1998:
pp. 148), destaca la importancia de la concentración
geográfica y la interrelación entre
sectores industriales relacionados. El modelo
diamante de análisis de factores es un
instrumento diseñado por Porter para estudiar
las ventajas competitivas de las naciones. La
naturaleza sistemática del modelo promueve
la clusterización de las industrias competitivas.
El concepto de Cluster, según
Porter está asociado a la sinergia de
las relaciones intersectoriales tanto verticales
(compradores y proveedores) como horizontales
(consumidores, tecnología, canales, etc)
en la misma región.
Porter prestó
atención a la importancia de la clusterización,
no obstante su modelo no se basa en el estudio
de las estructuras reticulares y los sistemas
emergentes. Se dedica a la construcción
de un herramental sistémico para el análisis
de las ventajas comparativas consolidadas en
países desarrollados. Es por eso que los
pocos ejemplos que ha estudiado en Latinoamérica,
como el de Costa Rica, son sobrevalorados como
posibles aplicaciones positivas de sus conceptos
cuando en realidad es casi una caricatura de
las formas de organización norteamericanas.
Por lo tanto
tiene poca utilidad para el estudio de la génesis
o supervivencia de clusters. Entendido desde
Best estos procesos son el resultado de dinámicas
específicas que motorizan o detienen la
emergencia de sistemas innovativos que abrevan
potencialmente en medios de innovación
en espacio periféricos del capitalismo.
La dimensión
regional como aquel lugar en donde las fuerzas
locales y globales se traban en una conjunción
productiva y generadora de valor y poder adquiere
entonces una importancia manifiesta. En una perspectiva
acorde con el material empírico que relevan,
Piore y Sabel (1984), Storper (1997) y Saxenian
(1998) colocan el foco en los casos más
acabados del capitalismo desarrollado. En pocos
casos encontramos un modelo o teoría que
busque explicar la articulación de medios
innovadores arrinconados por las fuerzas globalizadoras
y el propio desorden del espacio de los lugares
periféricos.
Podemos encontrar
reflexiones acerca de la innovación en
países latinoamericanos a partir de concepciones
sistémicas de la innovación (Lundvall:1992).
Todos ellos, y en particular Arocena y Sutz,
señalan las dificultades de aplicar localmente
un concepto o un aparato teórico construido
para realidades desarrolladas.
Los autores
señalan que el sistema nacional de innovación:
En el Sur se
trata más bien de un concepto “ex
ante”, en el sentido de que el comportamiento
socio-económico asociado con la innovación
a nivel nacional tiene, en los hechos, un carácter
escasamente sistémico. Esto no quiere
decir que la innovación esté ausente.
En América Latina, un gran problema es
que las fortalezas innovativas a nivel micro,
que realmente existen, permanecen a menudo aisladas
y encapsuladas, lo que limita grandemente su
contribución a la competitividad de las
economías nacionales (Arocena y Sutz,
1999 y Borda y Marschoff, 2002).
Evidentemente
las configuraciones de la innovación se
encuentran altamente desarticuladas en las grandes
ciudades de Latinoamérica. Tanto por razones
políticas como económicas los Medios
innovativos suelen crecer sin responder a ninguno
de los mínimos patrones de las economías
del conocimiento. Antes bien tanto comunidades
de practicantes, laboratorios, universidades,
profesionales y empresas de base tecnológica
o cultural parecen pequeñas piezas de
un rompecabezas que nadie reconoce o se atreve
a armar. Es por eso que junto con Michael Best
preferimos hablar de sistemas emergentes de innovación.
La emergencia
de los servicios avanzados
La Argentina en los últimos cinco años
ha desarrollado un perfil nuevo de productor
de servicios avanzados como el software y la
producción de contenidos bien posicionados
y competitivos en el área latinoamericana,
con especial énfasis en México,
y Chile, y proyectados a tercermos mercados como
EEUU, Europa Occidental y Oriental y Asia. Esto
se debe a diversos factores: el hecho de hablar
el mismo idioma y/o poseer similitudes culturales,
y la de haber tenido un entrenamiento duro, una
de las experiencias más exigentes en el
mercado interno durante el proceso de modernización
acelerada de su infraestructura y servicios que
tuvo lugar en los años 1990s.
El futuro se
muestra promisorio. En el caso del software por
ejemplo, luego de un largo período sin
políticas activas, la Argentina, tradicionalmente
ajena a las buenas prácticas estatales
comunes entre sus vecinos, Brasil, Chile y Uruguay,
despachó leyes, reglamentos y planes estratégicos.
El Congreso dio sanción definitiva a la
ley que establece que la actividad de producción
de software debe considerarse como una actividad
productiva de transformación, asimilable
a una actividad industrial, para la percepción
de los beneficios impositivos, crediticios y
de cualquier otro tipo que se fijen para la industria.
Y recientemente el gobierno reglamentó
la ley de promoción del software que junto
con el Plan Estratégico del Software se
impuso el desafío de incrementar los puestos
de trabajo mediante los beneficios mencionados
y una agenda de trabajo para el sector que involucra
a las empresas, las universidades y las agencias
del gobierno.
En el año
2005 las exportaciones de Software y Servicios
Informáticos en Argentina ascendieron
a U$S 280 millones, según estimaciones
de la Cámara del sector, alcanzando un
crecimiento del 42% en un año. La reducción
del consumo local de TICs debido a la recesión
que se inició en 1998 provocó que
las exportaciones de Software y Servicios Informáticos
dejaran en forma progresiva de ser insignificantes
respecto de las operaciones en el mercado interno.
Las exportaciones pasaron de u$s 35 millones
en 2000, a u$s 70 millones en 2002, llegando
al nivel mencionado de 240 en 2004 y para el
2005 se alcanzó los u$s 280 millones.
Aún considerando
que las exportaciones han logrado salir de un
lugar de irrelevancia alcanzando una cifra record
17% sobre el total de las ventas del sector,
esta conducta fue producto de un proceso de normalización
luego de la devaluación del peso. En el
año 2000 el sector aparecía fuertemente
orientado al mercado nacional, siendo las exportaciones
–que realizaban un pequeño conjunto
de firmas- marginales dentro de su facturación
total (U$S 35 millones, menos del 2% de las ventas
totales).
La oferta argentina
en materia de software y servicios relacionados
ha sufrido una transformación en el último
quinquenio. Muchas de las empresas que nacieron
al resguardo del crecimiento del mercado interno,
producto de la combinación de la demanda
de grandes proyectos de infraestructura y de
las privatizaciones de servicios con la fijación
de un tipo de cambio alto, a partir de la recesión
que comenzó en 1998 pusieron foco en los
mercados externos y los desarrollaron luego de
la devaluación del 2002.
Las empresas
competitivas que se lanzaron a exportar con pautas
innovativas pueden dividirse en tres tipos. 1)
Las empresas fundadas por jóvenes innovadores
de una nueva generación durante los años
1990s, que exportan aplicaciones “world
class”. Se destacan en segmentos como los
de seguridad informática, el software
embebido, el software de función crítica
y el content management. 2) Las empresas diseñadas
para dar servicios durante la ola .com recicladas
- luego de la caída de este mercado en
el año 2000 - y convertidas en exportadoras
de servicios de diferente índole, web-enablers
o e-learning, productores de contenidos y entretenimiento.
3) Finalmente, el último grupo, fenómeno
asociado a este proceso -aunque posterior y con
otro modelo de negocios- fue el nacimiento de
varias compañías de software, bajo
la modalidad de “software factories”
o fábricas de software3.
Pero fue sin
duda como dijimos en el inicio la industria de
contenidos televisivos la que resume esta emergencia
de un sistema de producción de servicios
avanzados innovadores. El software no deja de
tener límites propios del reclutamiento
de recursos humanos y de la capacidad de comercialización.
La primera está siendo disputada por los
recursos humanos que requiere el mercado doméstico
y difícilmente el Estado tenga capacidad
de enfrentar el desafío de la formación
masiva de nuevos informáticos en un medio
con universidades en rebeldía. Parcamente.
Y la segunda, la capacidad de comercialización
internacional está seriamente limitada.
Ni EEUU ni Inglaterra voltearán la vista
tan fácilmente de los tres productores
líderes, las tres I: India, Irlanda e
Israel. Y menos si los empresarios también
está muy presionados a cubrir las demandas
del mercado local. Este tipo de problemas no
afectan a la producción de TV. Las escuelas
de comunicación de todo tipo están
rebalsadas de estudiantes y ya existe una nueva
generación de empresarios con visión
del mundo y del mercado global de la TV.
La industria
de contenidos televisivos
La industria de contenidos de TV en Argentina
se desarrolló en las últimas dos
décadas. El complejo de artes audiovisuales
es intensivo en utilización de mano de
obra y emplea a 24,506 trabajadores directos
distribuidos en 3 mil empresas de diferente tipo.
No obstante hoy el mercado está dominado
por algunas grandes como los canales y las productoras
internacionales la mayoría son PYMES.
En la actualidad
es difícil decir si la actividad central
de toda la industria televisiva está dedicada
a la exportación, o si bien, están
dedicadas más a abastecer el mercado interno.
Las formas de llegar a la exportación
puede o no pasar por la emisión del producto
en el mercado local. En general la mayoría
lo hace. El mercado argentino es un buen banco
de testeo. Las formas de venta puede ser la venta
del producto terminado, la producción
in-house en el canal que compra, o la coproducción.
Pueden firmar
acuerdo de exclusividad entre el canal y la productora.
Una vez determinado la posibilidad de venta del
producto en el mercado internacional. El broker
además de la venta se ocupa de la consultoría
o el seteado del formato. Por lo general las
productoras tienen un producto “portaviones”
con el cual empezaron, como Cuatro Cabezas con
CQC, o Pol-Ka con Poliladrón, Promofilm
con Sorpresa y media y determina el tipo de género
que dominan y se especializan, el periodístico
de entretenimiento, la ficción, y los
juegos y talk shows en ese orden.
De acuerdo a
las cifras de Telefé internacional, como
dijimos más arriba, se exportaron más
de 45.000 horas de televisión en el 2005.
Esto quiere decir que si consideramos cifras
conservadoras del precio de la hora, podríamos
decir que se exportan 300 millones de dólares.
La cadena de valor reúne siete componentes:
1. Proveedores
de insumos: alquiler de equipos y estudios,
castings, locaciones de filmación, provisión
de RRHH, materiales de filmación, catering,
etc
2. Proveedores de creatividad: guionistas, directores,
productores, escenógrafos, vestuaristas,
peinadores, diseñadores, editores, actores,
etc.
3. Productoras independientes: las productoras
pueden integrar funciones de los puntos 1 y
2, (Endemol compró Estudio Mayor) y tambien
pueden emitir señales de cable (Promofilm
emite Elgourmet.com.). Pocas productoras tiene
capacidad de venta internacional. Ej Cuatro
Cabezas.
4. Canales aire nacionales o cable (broadcasters,
distribuidores): los canales de aire son players
importantes que hay integrado o absorvido PIs.
(como ARTEAR con Ideas del Sur y Polka, Telefé
creo Telefé Contenidos) También
integran funciones de los puntos 1 y 2. Y en
algunos casos integraron con el punto 5: Telefé
Internacional.
5. Brokers internacionales: un caso puro es
Yari Dori Internacional
6. Cadenas internacionales o nacionales extranjeras
(compradoras)
7. Televidentes
Cada empresa
es una parte de una red de relaciones de producción
reunidos alrededor de proyectos concretos cuyo
producto final es el programa de TV. Los productos
pueden ser latas (programas terminados), formatos,
o contenido (suma de programas) para canales
de cable. Estos puede ser de diferentes géneros:
ficción (novela clásica, novela
moderna, unitario, sitcom), no ficción
(periodístico, talk show, reality show,
juegos, etc)
Productoras,
agencias publicitarias, grabadoras, laboratorios
de postproducción, estudios, empresas
de servicios a la filmación y canales
de televisión trabajan muy estrechamente.
Están fuertemente concentrados alrededor
del área metropolitana de Buenos Aires.
De acuerdo al
censo económico nacional realizado por
INDEC el 94% de la producción está
localizada en Buenos Aires. Esto no es para sorprenderse,
siempre fue así. Lo que sí fue
interesante fue el proceso por el cual la mayoría
de las empresas se localizaron o relocalizaron
en un hub muy particular, un lugar llamado Palermo
hollywood. La mayoría de las 350 empresas
están localizadas alrededor de la intersección
de tres barrios de la capital de la Argentina:
Palermo, Chacarita y Colegiales. Otro hub heredado
de la era dorada del cine es el de Martinez en
la zona norte del Gran Buenos Aires. Este se
está reanimando, pero sin lugar a dudas
el fenómeno de Palermo hollywood sorprende
y se impone a los ojos del analista.
Palermo Hollywood,
ubicado entre las avenidas Juan B. Justo, Santa
Fe, y las calles Niceto Vega y Dorrego. Limitado
al sur por las vías del ferrocarril con
el llamado Palermo Soho, Palermo Hollywood, debe
su nombre a la presencia de estudios de cine
y televisión, productoras y radios. La
zona además se distingue para el gran
público por sus bares y por la calidad
de sus restaurantes: platos internacionales,
cocina étnica y platos de autor.
Además
alberga a una razonable cantidad de otras empresas
de servicios avanzados como software y servicios
profesionales. Es el epicentro de un movimiento
social, económico y cultural de la sociedad
de la información. Lo soprendente para
el analista es que este proceso se inició
cuando las nuevas productoras de televisión
buscaron zonas industriales en desuso para instalarse
cerca de los barrios de clase media popular que
oficiaban como sets de filmación a cielo
abierto de las series de ficción costumbrista
que retrataban a las familias argentinas castigadas
por las crisis económicas y políticas.
La relocalización
de actividades de servicios avanzados que se
trasladan de la Ciudad de Buenos Aires (ex Capital
Federal) se encuentra entre los hitos de la tendencia
a la relocalización en la RMNBA. Desde
el centro del área metropolitana, hacia
la zona norte existe movimiento que acompaña
una corriente más profusa de huída
de los habitantes del área metropolitana
desde distritos ciudadanos hacía área
verdes especialmente acondicionadas. La instalación
fortuita de este cluster, deja de interpretarse
con precisión cuando su historia solo
se torna pública.
Las grandes
empresas broadcasters que sufren un proceso de
descentralización interna y que adoptan
estructuras livianas de cooperación y
competencia horizontales, coordinadas en torno
a metas estratégicas como vimos buscan
ubicaciones cercanas a los flujos urbanos. Pero
no solo establecen sus oficinas de administración,
sino que ubican centros de “producción”
de servicios avanzados y/o de conocimiento. En
áreas de Vicente López o San Isidro
se puede observar como nuevos nodos diferenciados
del “Palermo Hollywood” porteño
donde productoras cinematográficas, y
las agencias de publicidad desarrollan contenidos
o bien firmas de software y microelectrónica.
Pero si hay
que elegir el nodo dentro del nodo, sin lugar
a dudas decimos Palermo Hollywood. Su nombre
indica la presencia de estudios de cine y televisión,
productoras y radios. Además alberga a
una razonable cantidad de otras empresas de servicios
avanzados como software y servicios profesionales.
Es el epicentro de un movimiento social, económico
y cultural de la sociedad de la información.
Si antes las
industrias se ubicaban cerca de ríos para
descargar sus efluentes o cerca de las estaciones
de descarga de trenes para recibir insumos y
enviar productos, como era el caso de las empresas
alimenticias abandonadas en la zona de Palermo,
las nuevas industrias creativas y del conocimiento
buscan el contacto no con los flujos del transporte
sino la relación con los flujos creativos.
El proceso de
instalación de Palermo Hollywood se inició
cuando las nuevas productoras de televisión
buscaron zonas industriales en desuso para instalarse
cerca de los barrios de clase media popular que
oficiaban como sets de filmación a cielo
abierto de las series de ficción costumbrista
que retrataban a las familias argentinas castigadas
por las crisis económicas y políticas.
En el hub de
producción audiovisual de Buenos Aires
la emergencia del sistema de innovación
que describe la nueva industria de la TV da cuenta
de un proceso que requirió de una práctica
subyacente con bases históricas en el
país, la conexión con los flujos
del mercado mundial de contenidos para TV, y
también del anclaje en el territorio el
cual provee dos cosas fundamentales: el insumo
básico de esta industria de servicios
avanzados, los recursos humanos calificados,
y un mercado demandante que sin escala es banco
de prueba de producciones que luego si tienen
éxito se promueven a otros mercados. El
hub es un punto de conexión entre los
flujos globales y el espacio de los lugares,
es el lugar de la fragua que genera la creatividad
de los practicantes de esta industria. Estos
tres procesos en paralelo definen la dinámica
del sistema de innovación emergente.
Notas:
1
El concepto de Comunidad tecnológica fue
desarrollado por Constant. Ver; Constant II,
Edward W. (1993) The Social Locus of Technological
Practice: Community, System, or Organizations?
en: Bijker , Hughes TP, Pinch TJ.. The social
construction of technological systems
2 Sobre la
evolución de sistemas emergentes y teoría
de redes ver: Johnson, Steven (2003) SISTEMAS
EMERGENTES, O qué tienen en común
hormigas, neuronas, ciudades y software. FCE:
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Degrees: The Science of a Connected Age. William
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3 Alejandro
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