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Por Sebastián Dyjament
Número
53
Hoy
en día, es mucho más fácil
adquirir un equipo de computación para
poder empezar a generar música que hace
veinte años. La aparición del microchip
y de la computadora personal fue condición
sine qua non para que muchísimas
personas (algunas hasta sin conocimiento previo
de música) se vuelquen a la experimentación
sonora con su equipo hogareño; el do
it yourself (hazlo tu mismo) del punk de
fines de los setentas nunca fue tan real. El
abaratamiento de los equipos hogareños
de informática produce una expansión
por multiplicación de la comunidad emergente
en torno a la música electrónica;
supone, así, un mayor acercamiento de
personas sin o con poco conocimiento musical
a este terreno, la posibilidad de poseer en su
casa un equipamiento similar al que cualquier
músico profesional y de grabar y distribuir
su música de manera independiente sin
depender de empresas discográficas; sin
olvidarnos también de la irrupción
de nuevos instrumentos, géneros musicales
y, por ende, nuevas maneras y lugares de consumo.
Toda una renovación que no tiene parangón
alguno en la historia de la música: además
de todo lo explicado anteriormente, supone también
una nueva manera de percibir la música,
un nuevo código de valores que solo se
explica a partir de la irrupción de la
electrónica en este terreno.
Nuevos instrumentos
generan nuevos estilos de música, que
a su vez modifican nuestra percepción
y apreciación de la misma, modificando
los parámetros para su apreciación.
Al mismo tiempo, estos nuevos estilos generan
nuevos espacios para su consumo, que derivan
en novedosos códigos estéticos,
nuevas formas de socialización entre individuos
(relación músico-publico, entre
los mismos miembros de la comunidad de artistas,
etc), motorizados por nuevas herramientas para
la comunicación y difusión de la
música. El propósito de este articulo
es iniciar un recorrido exploratorio por cada
una de estas cuestiones para enmarcar este creciente
fenómeno y poder entender sus insospechados
alcances
Música
electrónica. Las primeras búsquedas
de los músicos académicos
Si
bien la música electrónica ha estado
recibiendo más popularidad en estos últimos
tiempos, sobre todo en esta, la ultima década
del siglo, hay que ser justos y reconocer que
ya tiene un largo camino recorrido. Uno de los
primeros monolitos plantados en la ruta hacia
la música electrónica lo podemos
distinguir en la obra del compositor Ferruccio
Busoni, quien “en su "Esbozo de una
estética musical" (1907), deja constancia
del agotamiento de los instrumentos tradicionales
y de la necesidad de incorporar nuevos timbres,
poniendo todas sus esperanzas en los instrumentos
eléctricos que entonces ya empezaban a
aparecer.” (Núñez, 1989)
Es importante destacar esta cita de Busoni, ya
que deja claro una premisa fundamental a tener
en cuenta: la búsqueda tímbrica,
de nuevas experiencias en el rango de sonoridades
que la incorporación de nueva tecnología
permite desarrollar.
La obra de Edgar
Varese también es clave para entender
las primeras claves para aproximarse a la música
electrónica. Su búsqueda tímbrica
sobre instrumentos de percusión se extendió
luego a la utilización de efectos sonoros
en sus obras orquestales que después serían
típicos de la música electrónica
como reproducción acelerada o ralentizada
de cinta, mezcla de sonidos independientes, cinta
reproducida al revés, etc. Otra experiencia
antecesora de la música electrónica
que merece ser destacada es la de los futuristas
italianos.
Luigi Russolo,
fundador del Movimiento Futurista, sintió
la necesidad de crear un nuevo tipo de arte
basada en los ruidos, para lo cual construyó
un órgano de ruidos que era un conjunto
de instrumentos mecánicos, los "Intonarumori",
con hombres tan sugerentes como ululatori, crepitatori
o stropicciatori. (Núñez, 1989)
En “sus
experiencias como la “música de
mobiliario” ..., sentó un precedente
insólito de la actual invasión
de la música ambiental” (Marco,
1989, p. 52) el frances Eric Satie propone al
oyente una música que permita la no trascendencia,
que deje de privar al oyente de la tarea exclusiva
de apreciarla. La “música para mobiliario”
se estrena en un contexto artístico no
específicamente musical: la Galería
Barbanzages donde se va a estrenar una pieza
de Max Jacob. Creada como producto de consumo,
la “música de mobiliario”,
estaba diseñada (nunca mejor utilizada
esta palabra) para satisfacer la necesidad que
tiene la gente de escuchar música mientras
se dedica a otras actividades. La muzak había
nacido y si Eric Satie hubiese vivido en la década
del 70, hubiera sonreído satisfecho de
haber encontrado un discípulo mas que
significativo en Brian Eno y su “Music
For Airports”
Los experimentos
de laboratorio de Karl Heinz Stockhausen, que
dan origen a la música electroacústica,
resuenan en los setentas en los primeros intentos
artísticos de la escena electrónica
de Dusseldorf (Kraftwerk, La Dusseldorf) y en
compatriotas de los anteriores como Tangerine
Dream o Neu!. Sería una injusticia si
no mencionamos el grano de arena que han aportado
los experimentos con cintas magnetofonicas de
John Cage, dando origen a la tape music de la
que abreva directamente la obra de los terroristas
del sonido Negativland, John Oswald o Cristian
Marclay y la continuación de los experimentos
de Stockhausen por parte de Gyorgy Ligeti o Luciano
Berio; Todos estos músicos-científicos
constituyeron el basamento proveniente de la
formación mas académica, que en
su conjunción con la música mas
popular e informal, originara la música
electrónica que hoy en día es omnipresente
en nuestras culturas urbanas.
Música
electrónica. Su presencia en la música
popular: Antecedentes y el synth pop
En
los setenta, las principales figuras de la música
electrónica eran el inglés Brian
Eno y los alemanes Kraftwerk. Luego de dos discos
como miembro de Roxy Music, Eno se embarcó
en una carrera solista, que al principio siguió
por los caminos pop de su anterior banda. En
1978 inicio una serie de discos que podrían
considerarse como los primeros discos de música
ambient. Previamente había editado dos
discos en colaboración con el guitarrista
de Avant Garde y fundador del grupo de rock progresivo
King Crimson, Robert Fripp que anticiparían
el carácter ambient de sus futuras obras.
Kraftwerk fue
la punta del iceberg de la música electrónica
alemana, donde también se destacaban La
Dusseldorf y Neu!. A partir de su cuarto album
“Autobahn” de 1974, el cuarteto alemán
empieza a fusionar sus experiencias electrónicas,
claramente influenciadas por Stockhausen, en
un contexto de canción pop. Sin querer,
estaban escribiendo los primeros capítulos
del genero synth pop, que explotaría en
popularidad durante la década siguiente.
De carácter
experimental, Eno y Kraftwerk son la bisagra
entre el avant-garde citado anteriormente y la
música popular y serán de importancia
vital para que en los ochentas se produzca la
primera gran explosión de la música
electrónica.
El electro-pop,
synth pop o techno-pop inglés de los ochentas
(que anteriormente citamos mientras nos referíamos
de los alemanes Kraftwerk) popularizó
el sintetizador y la música generada por
instrumentos electrónicos. Dentro de una
cultura juvenil de masas que en ese momento estaba
plagada de nuevas ofertas, el ascenso del synth
pop como escena trajo como consecuencia el derrumbe
de la representación social más
importante que tenía el rock: el guitar
hero. La historia del rock se había escrito
gracias a estos “próceres”,
que sin caballo pero con guitarra se habían
ganado el bronce: las representaciones graficas
de Hendrix, Townshend, Clapton son sepultados
por entusiastas muchachos que pulsaban botones
de sintetizadores: la representación social
de la estrella de rock se desvirtuó, o
por lo menos, estaba cuestionada. Esta operación
de emergencia de nuevas representaciones icónicas
para la juventud se consolidará con el
apogeo del DJ como nueva figura de idolatría.
Si bien Depeche
Mode, Pet Shop Boys o Erasure solo usaban sintetizadores
en sus discos y presentaciones en vivo, sus canciones
conservaban una base pop heredada de grupos de
guitarras: perfectamente, se podrían tocar
con instrumentos eléctricos y acústicos.
Había una ruptura de medios, pero no una
ruptura en términos de formas. Advertimos,
una nueva manera de interpretar música
popular, a partir de la masificación en
la fabricación de instrumentos musicales
impulsados por la síntesis de ondas sonoras.
Lo que no había hasta en ese momento era
una nueva manera de escuchar y apreciar música
popular, ya que las grandes masas juveniles estaban
atadas al paradigma del pop (melodía,
letras, armonía) a la hora de determinar
gustos musicales.
Música
electrónica. Su presencia en la música
popular: Dance music
Habíamos
hablado de la capital influencia de los alemanes
Kraftwerk sobre los jóvenes europeos que
en ese momento estaban enrolados en la new wave,
dando origen al synth pop. Pero la inspiración
que venía de la Europa Continental, también
se hizo notar en Norteamérica.
A fines de los
70s, el single “Rapper’s Delight”
del grupo Sugarhill Gang estaba originando una
escena musical que con el tiempo se irá
consolidando como una de las fuerzas mas importantes
en la cultura juvenil contemporánea: el
hip hop. El hip hop, una evolución del
funk setentista de Parliament-Funkadelic y Sly
And The Family Stone combinada con los soundsystems
provenientes de Jamaica, comenzó siendo
musicalizado por DJs, quienes mezclaban viejos
vinilos de funk y soul sobre los cuales el MC
rapeaba. Lentamente, y desde la juventud afroamericana,
el DJ primero, y mas adelante el MC, reemplazaba
al músico-cantante, como símbolo
del héroe de la música (en un movimiento
paralelo a lo que sucedía con la juventud
blanca, desplazando el «guitar hero»
y reemplazandolo con el «synth hero»).
La técnica del scratching, creada por
Kool Herc, es una clara muestra (y una de las
primeras) de una búsqueda tímbrica,
sin estar dependiendo de los parámetros
armónicos-melódicos: el pasar rápidamente
un vinilo para adelante y para atrás repetidamente
se convirtió en una marca registrada del
género y está obligando a la incorporación
de otros elementos para poder componer, escuchar
y apreciar esta nueva música.
Por esa misma
época, la música disco (otro derivado
del funk, pero destinado a la pista de baile
principalmente) también comenzaba a experimentar
con sintetizadores. De las cenizas de la música
disco comienzan a aparecer los primeros géneros
musicales eminentemente electrónicos:
música hecha con instrumentos electrónicos
a partir de una concepción electrónica
de la música. Dichos géneros son
el house y el techno. Asimismo, de una mutación
de la música disco (el computer disco)
surgirán los primeros ensayos de música
trance. Tanto el house como el techno constituirán
las piedras fundacionales de las distintas corrientes
electrónicas bailable que terminaran popularizándose
a fines de los 90.
El house se
origina a mediados de los 80s en New York en
los clubs gays de la ciudad. De allí,
pasó a Chicago, en las fiestas organizadas
en gigantescos depósitos y galpones (las
warehouse parties, de ahí proviene el
nombre de house music). El más importante
de estos fue el Ware House club, discoteca que
Frankie Knuckles abrió en 1977. Jesse
Saunders, Jamie Principle y el propio Knuckles
son acreditados como los primeros productores
de house en poner sus cortes "On and On"
y "Your Love" en vinilo. Luego Farley
"Jackmaster" Funk y Marshall Jefferson
reafinaron el sonido que más tarde se
convertiría en toda una revolución.
Por otro lado,
en Detroit, productores como Kevin Saunderson,
Juan Atkins y Derrick May, iniciaban otro capítulo
en el dance. Estos tres productores aceptan con
orgullo que su influencia mayor ha sido, y siempre
será (otra vez) la banda alemana Kraftwerk
y artistas como Gary Numan, quienes han dado
ese sentir tan mecánico que los distingue
de otros músicos. Tomando los ácidos
sonidos del nuevo teclado de la firma Roland,
el MC 303, y subiendo la velocidad de los bpms
de la naciente música house, el techno
cobró forma definitiva.
Podemos hablar
del nacimiento del género trance a partir
de la relectura que el productor italiano Giorgio
Moroder realiza de la disco music. Moroder, en
1975, produjo para Donna Summer el single “I
feel Love”, un hito fundamental en la música
electrónica, por su innovación
en las progresiones de sintetizadores, el uso
original en los efectos o filtros y el gran suceso
comercial que obtuvo. El cruzamiento de los beats
del house y las melodías arpegiadas y
con efectos acid y de delays que había
anticipado Moroder dan a luz el trance de comienzos
de los 90s, con artistas como Jam & Spoon
y Sven Vath. El Trance y sus continuas evoluciones
se consolidaron como uno de los favoritos de
la mayoría de los miembros de la comunidad
dance mundial
Hemos descripto
tres de las cinco grandes familias de estilos
de música electrónica (House, Techno
y Trance), de las que luego derivan subgéneros
de los que a la vez emergen múltiples
subestilos mas. Las variantes del house, el techno
y el trance dominaron las pistas de bailes de
las primeras raves, convirtiéndose en
la banda sonora de una generación que
celebraba la diversión, la diversidad
y la libertad en un marco hedonista y surreal
(que luego caracterizaremos). Se tratan de generos
que fueron creados para la pista de baile, sin
mantener rasgos negativos con el carácter
urbano desde donde emergieron.
Los otros dos
géneros madres son el breakbeat y el ambient.
El breakbeat, una fusión de los beats
entrecortados del hip hop y los géneros
electrónicos (sobretodo el electro-hip
hop de África Bambataa y el techno de
Detroit) origino a su vez el genero Jungle, del
que nos referiremos ahora mismo. El ambient también
tendrá un capitulo aparte. Hemos elegido
seguir mas de cerca estos dos géneros,
porque a su vez estudiaremos las representaciones
e imaginarios que se están manejando,
ejemplificando de ese modo, la relación
entre contexto social y música electrónica.
Jungle:
La ciudad es una jungla esquizofrénica
Se
dice que el genero jungle1
nace cuando los DJ’s londinenses comenzaron
a superponer las bases de discos del viejo hip-hop
de los ochentas grabados en 33 rpm y los pasaban
a 45 rpm. La cuestión fundamental es que
hoy en día “el jungle es más
un fenómeno cultural que una mera tendencia
musical” (Azcoaga, 1996, p. 41). ¿Que
es lo que lleva a decir esto? El jungle toma
los ritmos sincopados del hip-hop, la velocidad
del techno-ardcord y hasta aspectos más
ocultos del jazz y el soul; es un híbrido
entre la música negra americana y la música
techno europea; así como su origen es
bastardo, también son contradictorias
las sensaciones que provoca: el jungle “une
estados de animo contradictorios: euforia e inmovilidad,
relax y aceleración” (Azcoaga, 1996,
p. 41) (el prestigioso crítico ingles
Simon Reynolds lo define como “una gama
de sensaciones”).
Así como
la cultura hip-hop en EE.UU., con los graffittis
como la ruptura de las leyes de la realidad urbana
consensuada (era una actitud de tomar espacios,
de “vamos a cambiar la ciudad porque nos
pertenece”) y el breakdance como una extensión
de las danzas rituales del continente africano
(reivindicación de la negritud), fue el
movimiento de cultura urbano más importante
en los EE.UU., la cultura jungle lo puede ser
para el Londres de esta década. Los ritmos
esquizofrénicos representan como ninguno
la alienación permanente de las grandes
urbes europeas, el uso y abuso de drogas (aceleradoras
y relajantes, recordar los ánimos contradictorios…)
y de alguna manera se opone a seguir una linealidad
en el ritmo, que también se puede leer
como una negación a la cotidiana y represora
rutina de trabajar (o buscar empleo, la desocupación
también golpea al Viejo Mundo) toda la
semana y que espera estallar en una pista de
baile el fin de semana.
Simon Reynolds,
a quien hemos nombrado recién, en su artículo
Wargasm (Frieze, May 1996), describe una intima
relación entre el jungle y ciertas imágenes
de carácter bélico-militarista,
que viene a subrayar aun mas la ligazón
entre este género musical y su antecesor,
el ‘ardcore:
With sub-sonic
landmine bass, and sped up breakbeats exploding
like bursts of machine gun fire, the atmosphere
of jungle is over-archingly militaristic. The
coloured smoke and stroboscopic lighting recall
the hallucinogenic fire fights and dawn raids
of Coppola's Apocalypse Now. (Nicol, 1997) (Nota
del autor: decidí dejar la cita en ingles
para que no s epierdan los matices linguisticos
a la hora de las descripciones)
La conexión
entre las imágenes belicistas y la música
jungle también se situan en la forma de
bailar de los aficionados a este estilo:
Like a one-man-army,
hardstepping jungle dancers appear to be fending
off invisible enemies with their shadow-boxing
style, a barrage of calculated chops and slices.
Sensing the constant presence of a hidden enemy,
like a conspiracy theorist the junglist is adrift
in a paranoid atmosphere of foreboding. (Nicol,
1997)
En suma, el
jungle traslada a la pista de baile la paranoia,
la esquizofrenia y la sensación de permanente
control social existente en las urbes donde se
origino esta escena, exacerbando sus rasgos mas
característicos, a diferencia de la anterior
música electrónica de pista (el
house o el techno), mas orientada a una celebración
de la vida y a un escape de la realidad cotidiana
mediante el hedonismo y la celebración
desarraigada de la rutina diaria (como estudiaremos
mas adelante).
Techno-ambient
e “intelligent techno”: Techno para
escuchar, no para bailar
Habíamos
mencionado a Brian Eno y su contribución
a la creación del ambient; su disco “Music
for Airports” (Música para Aeropuertos)
es una clara muestra de lo que nos referimos:
planos sonoros extensos, casi zumbidos o vibraciones
(drones), repeticiones minimalistas y prescindencia
casi total del beat. La “música
para ser oída, no para ser escuchada”
para decorar lo que Augé (1997, p. ) llama
los no-lugares definidos como “esos
espacios que como el aeropuerto, el supermercado
o la autopista son la emergencia de un nuevo
modo de habitar”. El anonimato y la abstracción
de estos no-lugares (que en todas partes del
mundo respetan un mismo patrón de construcción,
como las cadenas de fast-food) es otra faceta
de la realidad urbana que Eno lo representó
mejor que nadie. Casi sesenta años después
de la experiencia de la música para mobiliario
de Erick Satie, referida en este trabajo anteriormente.
Ahora, por otro
lado teníamos a mediados de la década
pasada, diversas escenas undergrounds en las
pistas de baile del hemisferio norte: La escena
Detroit (una de las primeras que desordenaba
el beat, dando origen al Techno) y la escena
Londres (de grupos como LFO y los fundamentales
808 State) que se oponía a la linealidad
facilista de una de las derivaciones del house
y el acid: el ‘ardcore. De esta ultima
línea, dábamos cuenta que derivaba
la música jungle, en su simbiosis con
el hip hop, el breakbeat y el dub. Otra línea
de evolución que surge del ‘ardcore
trataba de ir un poco más lejos en esto
de hacer música solo para bailar: el techno-ambient
o “intelligent techno”.
Música
electrónica no para bailar sino para escuchar:
renegar de la inmediatez de entregarse a un beat
seco y repetitivo para hacer algo más
con la computadora y los samplers; el techno-ambient
de la década del noventa más que
una manera de escuchar música electrónica,
apela a una “manera electrónica
de escuchar música” (Fernández
y Strozza, 1995, p. 22) (luego volveremos sobre
esta expresión). El techno-ambient (también
llamado intelligent techno o IDM) o solamente
es una derivación del techno de Detroit,
las experiencias de Eno y Tangerine Dream y el
‘ardcore orientada a un escenario alternativo
a la pista de baile sino que en su afán
de búsqueda nuevas experiencias tímbricas,
se emparenta con aquellos primeros experimentadores
académicos que intentaban una ampliación
del rango sonoro, buscando “música”
en ruidos y extraños timbres. El espíritu
aventurero de Luigi Russolo, Stockhausen y Satie
sobrevuela en cada una de las producciones de
pioneros como Aphex Twin, The Future Sound of
London o Ultramarine.
The Future Sound
of London y Ultramarine, con sus diferencias,
se definen como descriptivos-paisajistas: como
habíamos hablado antes, el jungle es la
banda sonora del frenesí urbano europeo,
llevado a limites insoportables; estos dos grupos
intentan escapar a esta terrible realidad creando
y sumergiéndose en mundos creados por
ellos (En el caso de The Future Sound Of London,
mundos exóticos como en su EP “Papua
New Guinea” o extrapolando elementos cotidianos
-el canto de pájaros o el vuelo de aviones
rasantes, simbolizando a la presencia humana,
en su LP “Lifeforms”. Ultramarine,
por su parte, apela a la saga del rey Arturo,
Guinevere y Lancelot en “United Kingdom”).
No creo que sea necesario aclarar que sus discos
son consumidos en los hogares y no en las discotecas2.
Aphex Twin,
Autechre, Mu-ziq o el argentino Leandro Fresco
(todos, en sus primeras producciones) en cambio
eligen no hacer ninguna referencia a mundos alternativos
conocidos. Su música es abstracta, sin
alusión alguna a presencia humana o de
la naturaleza, como si quisieran borrar todo
rasgo humano y encontrar nuevas referencias o
huellas icónicas en la misma música.
Una celebración de la tecnología,
como entidad que ha tomado dimensión propia
y que puede construir imágenes auditivas
propias, imágenes que en su conjunto requerirán
un nuevo foco en donde poner el oído para
que podamos incorporar su propia lógica
de construcción en nuestro sistema sensorial:
una manera electrónica de escuchar
música.
Jungle
e IDM: Dos estilos, dos distintos tipos de alienación
de la realidad
Tanto
el jungle como el “intelligent techno”
responden a distintas alienaciones o deformaciones
de la realidad urbana. Mientras el jungle exagera
la velocidad e intensidad de la vida actual con
el frenesí de sus bases y muestra los
estados de ánimos contradictorios causados
por el uso y abuso de drogas, el “intelligent
techno” de The Future Sound Of London y
Ultramarine prefiere escaparle a esta realidad
para crear una mejor, describiéndola con
suaves programaciones digitales, acorde a sus
deseos.
Estas dos deformaciones
se pueden relacionar con una de las preocupaciones
centrales del filosofo Paul Virilio: la dromología3.
Estas primeras décadas del siglo se viven
de un modo veloz. Es más, los códigos
de la percepción propios de cada cultura
son influidos por la velocidad, sobre todo los
sistemas audiovisuales; que mejor muestra de
esto, que la aparición, día a día,
de computadoras personales cada vez más
rápidas. La aceleración de nuestros
tiempos, según Virilio, es evidente en
todos los aspectos de la actividad diaria, sin
embargo no existe una conciencia o comprensión
de la misma. Esta aceleración de nuestros
tiempos se hace presente en los distintos tipos
de velocidad (existen cuatro) de las cuales solo
nos interesa la velocidad audiovisual.
Virilio habla
también de la existencia de acoples entre
velocidades audiovisuales, la instantaneidad
de nuestros reflejos y todos los efectos de drogas,
no solo alucinógenos químicos sino
también relacionados con los efectos alucinatorios
que están ligados con la televisión,
el videoclip y la aceleración del pasaje
de secuencias de imágenes. Como consecuencia
de esto, el problema actual de percepción
“resultan del hecho de que la realidad
y nuestras imágenes de ella no se relacionan
más una con otra”. La imagen de
realidad que brinda la música jungle tiene
cierta conexión con la realidad misma,
no obstante esta aparece cada vez menos por lo
que explicamos recién. Ahora Virilio,
a diferencia de Baudrillard en “Cultura
y simulacro”, habla de sustitución
y no de simulación de la realidad a propósito
de este desfase entre realidad y representaciones
de la realidad. Y en este caso, ¿de qué
estaríamos hablando?
Virilio ejemplifica
esto último con este ejemplo. “Tomemos
la luz por ejemplo. El descubrimiento del fuego
y la invención de la electricidad fueron
pensados como espectáculo y simulación
del sol ¿Pero hay alguien que piensa en
el sol cuando ve la luz eléctrica? Todos
los fenómenos de representación
-video, y aun infografía y holografía-
van a terminar siendo trivializados del mismo
modo y no serán considerados como instrumentos
o elementos del arte” (Virilio, 1988, p.
46). La relación existente entre la realidad
y la representación del “intelligent
techno” de Future Sound Of London y Ultramarine
es evidente: la realidad es terrible, por eso
me evado de ella e invento mi propia realidad;
Gary Cobain, el 50% de FSOL lo explica así:
La fase moderno-romanticista
de la música electrónica describiendo
futuros mundos de ficción o misiones
espaciales se ha acabado … solo son relevantes
en el sentido escapista para un mundo que no
soporta la complejidad, el caos, y lo extraño
del aquí y ahora (Fernández y
Strozza, 1995, p. 25).
En vez de escaparse
de este mundo, el jungle exagera los rasgos de
la acelerada vida urbana y si uno escucha jungle
en un contexto inapropiado (en su casa) le va
a encontrar cierta conexión con la realidad,
por eso en este ámbito podríamos
estar hablando de simulación y no de sustitución:
la música jungle simula la realidad porque
caricaturiza sus aristas más características.
Pero es en el ámbito de las raves donde
tenemos que hablar de sustitución.
Raves:
La velocidad de la tecnología refleja
la velocidad cotidiana
¿Que
es una rave? Básicamente son eventos multitudinarios
a los que concurren miles de jóvenes para
bailar música electrónica en lugares
no convencionales como galpones, fabricas abandonadas
o al aire libre y en donde los excesos son permitidos
(sobre todo las drogas). La trilogía setentista
“Sexo, drogas y rock n’ roll”
se transforma en los noventas en “sexo,
drogas y techno”. Dentro de la filosofía
rave se deja entrever rasgos del movimiento hippie
de los sesenta (todos bailan dentro de un espíritu
de “paz y amor”, donde el consumo
de E o ecstasy, un alucinógeno sintético,
reemplaza al LSD o la marihuana), del movimiento
punk de fines de la década del 70 (El
“Do it yourself”, hazlo tu mismo,
que conlleva la idea de usar una computadora
y un sampler para hacer música -no es
necesario ser un virtuoso de la música
para aprender a usarlos) y del movimiento hip-hop
de los 80 en EE.UU. (como este, las raves son
continuadoras de la música disco de los
70, ya que ambos contienen una veta hedonista
-vivir para el fin de semana-). Los sesentas,
setentas y ochentas son compendiados aquí
en la década del noventa al ritmo estruendoso
de una batería digital: el postmodernismo
en su más clara expresión. Según
Frederic Jameson, “uno de los rasgos o
prácticas más importantes en el
postmodernismo (…) es el pastiche (…)
la imitación o, (…) la mímica
de otros estilos y en particular de los amaneramientos
y retorcimientos estilísticos de otros
estilos.” (Jameson, 1985, p. 146). Esta
es una de las características más
fuertes que tiene la cultura rave: se alimenta
y retroalimenta de otras manifestaciones culturales
anteriores y hasta de si misma, obteniendo una
rara coherencia, esa coherencia que hace que
gane más adherentes día tras día.
Otros fenómenos
se dan en el movimiento rave que valen la pena
citar. Uno de ellos es la impersonalidad del
artista. A diferencia de la cultura rock, el
vedettismo de los músicos o D.J’s
es nulo, a nadie le importa con quien están
bailando; por un lado, la impersonalidad refuerza
el concepto de “Hazlo tu mismo” (cualquiera
de los ravers que van a bailar, pueden en sus
casas convertirse en disc-jockey o en artista
rave), no existe esa distancia que hay entre
artista y publico, presente en cualquier otro
tipo de música. Por otro lado, el objetivo
de las raves es socializar, mediante el baile
colectivo: en cierta manera, esta íntimamente
ligado con las antiguas practicas rituales de
los nativos africanos, donde la tribu entera
canta y baila para celebrar determinadas ocasiones
religiosas, por ejemplo. Ese impersonalismo mostrado
en los artistas (muchos de estos graban varios
temas utilizando distintos seudónimos)
y en el publico (no visto en las discos porteñas,
donde los famosos y los no famosos van a mostrarse
-en las raves, no existen los sectores V.I.P.-),
también se da en la música. A nadie
le importa como se llama tal o cual tema, ya
que “los grupos surgen y desaparecen luego
de grabar uno o dos maxis” (Flores, 1992,
p.52); en realidad, el concepto de artista o
músico que se maneja comúnmente
desaparece, ya que no se busca trascender para
siempre con su obra sino ser reyes de las pistas
por unas noches (otra consecuencia de la aceleración
de la que habla Virilio). La muerte del autor,
a la que hacía referencia Michel Foucault
en Que es un autor? se hace evidente
en este escenario.
Por el otro,
también se conecta con lo que Jameson
llama la esquizofrenia del posmodernismo. Jameson
nos habla de la esquizofrenia como “la
quiebra de la relación entre significantes”
(Jameson, 1985, p. 177) . Al no percibir la experiencia
de la temporalidad, ya que la misma es producto
de la relación existente en el lenguaje
entre significado y significante (rota en el
esquizofrénico), el participe de una rave,
sea publico o artista, esta “condenado
a vivir en un presente perpetuo” (Jameson,
1985, p. 179)..
Cuando se rompen
las continuidades temporales la experiencia
del presente se hace abrumadora vivida y material
… Pero lo que podría parecernos
una experiencia deseable -un incremento de nuestras
percepciones, una intensificación libidinal
o alucinógena de nuestro entorno normalmente
monótono y familiar- se experimenta ahora
como una perdida, como “irrealidad”
(Jameson, 1985, p. 179).
Esta irrealidad,
catalizada por el uso de E (ecstasy) y otros
alucinógenos, las luces estróbicas
y la música caótica a todo volumen,
es, en suma, una irrealidad construida por la
deconstrucción de la realidad originaria.
El ultimo aspecto
relacionado con las raves tiene que ver con el
lugar físico en el que acontecen. Como
habíamos mencionado antes, las raves suelen
suceder en lugares como fabricas abandonadas,
galpones o lugares públicos al aire libre
como plazas y parques (el “Tribal Gathering”
o el “Universe” de Londres son de
las más importantes y tradicionales de
Europa y se realizan en campos abiertos). Incluso
algunas tienen apoyo de los gobiernos como el
famoso “Love Parade” que se realiza
todos los años en Berlín (Considerado
la rave más grande del mundo, llegando
a juntarse medio millón de ravers por
las calles de la ciudad). Definitivamente, el
movimiento rave es arte publico y en cierta forma,
político, puesto que la toma de lugares
abandonados para transformarlos en espacios de
esparcimiento, implica una postura fuerte (pensar
sino en los okupas españoles; no pretendo
comparar a los ravers con los okupas, simplemente
son dos casos de movimientos que hacen de la
ocupación de espacios públicos
una bandera). Esto último desemboca a
veces en ríspidos choques con los dirigentes
políticos y las fuerzas del orden que,
en algunas partes del mundo, intentan suspender
las raves, principalmente por el consumo libre
de drogas, obligando a los ravers a hacer sus
fiestas en los suburbios4
de las ciudades o en descampados.
Pero el carácter
político de una practica contracultural
autogestionada y que reivindica el uso de los
espacios públicos como el de la primera
escena rave lentamente ha dejado de estar presente.
Hoy en día el significante rave ha pasado
de ser un signo contracultural totalmente relacionado
con la época en la que estaba inserta
para pasar a ser una “marca” de producto.
El objeto cultural «música electrónica»
se ha transformado en la nueva revolución
de la industria cultural de las masas y la palabra
rave en la marca con la que comercializar nuevos
productos para un floreciente nuevo mercado.
Eloy Pardo en “Modernidad y techno en Barcelona”
lo explica de esta manera:
La subsiguiente
adhesión a un logo, a una melodía,
a una prenda y a un estilo de vida publicitado,
es lo que está llevando a la perdición
al techno, como manifestación de una
supuesta modernidad de postín. ... Una
versión tradicionalista del mundo ...
aunque con todos los poderes propagandísticos
de la época actual, que no son pocos,
puestos a su servicio. Lo importante, nos dice
la ideología dominante, es el icono.
El contenido viene dado inconscientemente, en
forma de pensamiento chistoso y-o prejuicioso.
... La mayor parte de los DJ’s, productores
de un contenido cultural e ideológico,
forman una telaraña ligada a la marca
de una discoteca determinada. Discoteca ésta
que potencia, a su vez, el surgimiento de más
DJ’s clónicos .... Un trasvase
de ideas que no se produce por la educación
sino por la alucinación espectacular.
(Pardo, 2003)
Así como
pasó con la contracultura hippie, punk
y hip hop, la industria cultural ha logrado reconfigurar
los sentidos originales antagonistas del movimiento
rave para transformarlos y devolverlos al mercado
en una nueva estética que reproduzca el
antiguo deseo de la novedad y la nueva moda a
consumir.
Internet.
Net Labels, Mash Ups y Freeware para producir
música
El ultimo
punto de interés para desarrollar sería
la aparición de Internet, como la red
de computadoras más importante del mundo.
No es necesario decir entonces que mucho tiene
que ver la masificación de la electrónica
con el desarrollo de Internet. Incluso este desarrollo
de la net ha posibilitado una ampliación
en la comunicación de todos los sectores;
lo que tenemos que aclarar que el desarrollo
de Internet corresponde a otro ejemplo del aumento
en la influencia de la tecnología digital
en todos los aspectos, junto a la explosión
de las computadoras personales. El otro punto
importante dentro del fenómeno de la Internet
es su naturaleza de multiplicidad de direccionamiento
en el flujo de la información manejada,
a diferencia de los tradicionales medios de comunicación
(prensa escrita, televisión, radio), que
poseen un carácter unidireccional, imposibilitando
que los receptores puedan emitir mensaje en igualdad
de condiciones que los emisores. Citando a Miguel
Giráldez Calderón,
Podemos hablar
de un nuevo espacio público propiciado
por la integración tecnológica.
Las redes informáticas descentralizadas
sintetizan los modos de interacción que
acabamos de citar. Permiten muchas de las posibilidades
de la copresencia (de ahí la noción
de "ciberespacio"), diversifican los
canales de interacción mediada y ofrecen
contenidos a grandes grupos de forma similar
a los espacios públicos de semi-interacción.
En ningún caso podemos decir
que se trate de sucesivas revoluciones que borren
los anteriores espacios públicos. En
todo caso se produce una asimilación
dentro de las nuevas formas de relación
social, de modo que coexisten y van alternando
su posición de dominio, por ejemplo en
el establecimiento de la agenda (Calderon,
1999).
Diversas paginas
web pertenecientes a artistas electrónicos,
sellos editores y medios especializados, organizadoras
de raves, etc. empezaron a brotar en el suelo
fecundo cibernético de la net, conformando
un entramado de información que posibilito
la mejor difusión del genero. Este tipo
de comunicación pasó luego a extenderse
en otros aspectos culturales o sociales, pero
no seria ilógico pensar difundir música
digital por medios digitales.
Pero mas allá
de las paginas de internet con relación
a la música electrónica, existen
determinados fenómenos visibles en la
red que conviene profundizar, ya que están
representando una diferenciación cualitativa
en la distribución de música (net
labels), en la composición, creación
y reconceptualización del single (mash
ups) y en la producción de música
original (freeware)
Un ejemplo de
la expansión de la internet en el campo
de la difusión de música es la
aparición de net labels, o sellos virtuales
de música: en dichas paginas, se pueden
bajar discos completos de artistas, por lo general,
debutantes o nuevos, de manera gratuita. Este
novedoso concepto de adquisición de música
esta revolucionando a la industria musical, ya
que el modo de difusión está mostrando
una diferencia en lo cualitativo con respecto
a los sellos independientes convencionales, evitando
costos de fabricación de cds y distribución.
La popularización
de los sistemas de intercambio de archivos P2P
(con los primigenios Napster y Audiogalaxy y,
hoy en día, con Soulseek, Kazaa, E-mule
y E-donkey a la vanguardia) empezó a crear
un principio de legitimidad (basado en la masificación
de la práctica) de intercambiar libremente
información entre pares, sin lucro alguno
mediante. Esta práctica compartida alrededor
del globo, fomentó el crecimiento, en
número, de los sellos virtuales.
Mas allá
de la conveniencia económica que representa
montar un sello virtual, hay una cuestión
mas simbólica la que esta en juego: el
cuestionamiento del soporte físico para
almacenar información y todo lo que esto
implica. Cuando íbamos a la tienda a conseguir
el ultimo disco de nuestro artista favorito,
no solo estábamos comprando el contenido
del cd que estábamos adquiriendo: involucra
la compra de un arte de tapa, un cd fabricado
de manera industrial con un stomper (el arte
grafico del disco mismo) diseñado; en
suma, involucra la adquisición de una
experiencia auditiva (música) y visual
(arte grafico) que se ejecuta en el preciso momento
de colocar el cd en nuestro equipo. La aparición
de música que esta concebida sin la necesidad
de un soporte como el cd desarticula esta operación:
a pesar de que los netlabels completan la disponibilidad
de la música con un arte de tapa correspondiente,
el proceso de materialización o traspaso
de la información digital a un soporte
físico (tanto del cd como de la gráfica)
del mismo corre por cuenta del público.
Aun así, ya existen en el mercado, productos
de almacenamiento y reproducción de música
en formato mp3 u ogg (los formatos de compresión
mas populares, usados por los netlabels): la
industria lentamente esta reconociendo este cambio
sustancial en la reproducción de música.
Tal como concluye Adam Hyde en su artículo
sobre net labels, “Los net.labels están
redefiniendo los procesos tecnológicos
y definiendo una economía cultural e identidad
para la distribución de música
independiente.” (Hyde, 2005).
Otra aparición
propia del mundo digital es el concepto de bastard
pop o mash ups. Según Wikipedia, el bastard
pop esta definido como "la combinación
(usualmente por medios digitales) de la música
de una canción con la versión a
capella de otra. Generalmente, la música
y los vocales pertenecen a géneros completamente
diferentes"5
Herederos de las primeras experiencias en el
hip hop (donde, como hemos comentado con anterioridad,
los MCs rapeaban sobre viejos discos de funk
y soul, pinchados por los DJs), el mash up implica
un paso mas adelante en el proceso de desacralización
del autor. Si bien teníamos cierta producción
original en los primeros MCs (ya que las rimas
provenían de su inventiva espontánea),
en el mash up, el productor trabaja con dos elementos,
previamente creados (la pista musical y la vocal).
Aun les cuesta a muchos ver el resultado de un
mash up como una pieza musical, diferente de
las que se usaron para su creación. Pero
los defensores del bastard pop aseguran que un
híbrido bien ensamblado permite escuchar
algo nuevo de ambas canciones, tal como afirma
el crítico norteamericano de la revista
Rolling Stone Christian Hoard. Sin embargo, el
fenómeno mash up creó un circuito
alternativo (motorizado por la internet) donde
se intercambian, se escuchan y se rankean mash
ups; la difusión de secuenciadores y editores
de audio de calidad profesional en la red permite
la proliferación de mashers que juegan
con las capellas e instrumentales, sin necesitar
otro conocimiento musical mas que intuición,
conocimiento de la escena pop y buen gusto.
A pesar de la
“supuesta muerte del autor” que en
un principio parecía enmarcar esta nueva
forma de producción musical, la popularización
de los mash ups y su difusión como novedad
originaron que muchos productores de bastard
pop se volvieran de la noche a la mañana
estrellas. Tal es el caso del DJ DangerMouse6,
quien luego de obtener numerosos elogios por
su album, es ahora un cotizado productor, responsable
ahora del ultimo album del grupo Gorillaz “Demon
Days”. Otro ejemplo de la asimilación
del fenómeno es la serie Collision Course
que la omnipresente cadena de contenidos para
jóvenes MTV (que hace rato dejo de ser
solo emisora de videos musicales) editó
juntando otra vez al versátil rapero Jay
Z con los jóvenes nü metaleros Linkin
Park con resultados desalentadores.
Vemos otra vez
como el mercado logra cooptar la novedad, en
términos de producción/distribución
de música, para renovarse y seguir siendo
novedoso y fresco a un mercado que demanda y
busca justamente eso.
En conjunción
con el fenómeno mash up, habíamos
mencionado la creciente oferta de distintos tipos
de aplicaciones para la creación de música:
secuenciadores, sintetizadores virtuales, samplers,
baterías digitales virtuales, filtros,
editores de audio; una completa gama de programas
a disposición de cualquier curioso con
ganas de experimentar con sonidos y música.
Democratizando la relación artista publico,
esta creciente disponibilidad de instrumentos
digitales se ve complementada por numerosos foros
de discusión donde los usuarios mas experimentados
ayudan a los iniciados en el manejo de dichas
aplicaciones. Una nueva trama comunicacional
se va entretejiendo en torno a la producción
amateur de música, creando una nueva producción
musical y distribuyéndola en netlabels.
Circuitos alternativos al masivo, que posibilitan
la mutación del sujeto como mero consumidor
hasta llegar en consumidores-productores-distribuidores.
Conclusiones
finales
Habiendo
dado cuenta de numerosos fenómenos en
relación con el ingreso de la informática
a la cotidianeidad de nuestra vida urbana, cabe
ahora recapitular ciertos puntos
- La decepción
frente a la tecnología desde las primeras
camadas techno a las actuales (desde Kraftwerk
hasta la actualidad). Se puede imaginar un pasaje
desde la informática como “fin”
(solución de los problemas en si) a una
informática como “medio” para
solucionar o escaparse de estos problemas.
- La caída
del “guitar hero”, como figura metafórica
del cuestionamiento del “virtuosismo”.
A partir de la proliferación de instrumentos
digitales (sintetizadores) y luego virtuales
(emulaciones de sintetizadores para Pc y Mac),
se produce una inversión en la balanza
de minoría músicos-mayoría
consumidores pasivos. Lentamente mas consumidores
comienzan a involucrarse en la producción
musical.
- La estética
del pastiche. Ejemplos de esto: la atmósfera
underground raver (condensación de los
espíritus hippie, punk y hip hop), la
proliferación del sampler como instrumento
digital que permitía la manipulación
de parámetros sonoros a partir de un sonido
determinado, el apogeo del mash up y su resignificación
por parte del mercado masivo.
- La tensión
existente entre prácticas contraculturales,
desafiantes de las condiciones hegemónicas
de producción (música hecha con
aplicaciones bajadas de internet, mash ups),
consumo (raves), edición y distribución
de musica (netlabels, intercambio peer to peer)
y la industria cultural, que rapidamente acusa
el impacto e intenta resignificar para su conveniencia
dichas practicas, despojándolas de sus
sentidos mas antagonistas y centrándose
en su carácter de novedad o última
tendencia
Volvamos al
primer punto de los que expusimos anteriormente:
la decepción de las primeras camadas techno.
Habíamos dicho que se podría imaginar
el pasaje de una informática como “fin”
a una informática como “medio”.
Esta ultima cuestión tiene que ver con
la manera de concebir no solo a la informática
sino también a todo lo que sea avances
tecnológicos, cuando aparece una novedad.
Pensemos en, por ejemplo, la descubrimiento de
la electricidad por parte de Benjamin Franklin
en el siglo XVIII; tuvo que pasar casi un siglo
para que Thomas Alva Edison utilice la electricidad
como generadora de luz, con la invención
de la lámpara incandescente. De esta manera,
podemos trazar un paralelismo con la informática:
desde las primeras camadas de artistas digitales,
creadas cuando la informática nacía,
hasta la actualidad que van naciendo cuando la
tecnología ya no es novedad, existe también
una diferente concepción de la misma.
Las nuevas tecnologías
y su desarrollo trajeron nuevos problemas: de
índole socioeconómico, político
y ético, estas problemáticas todavía
permanecen en la actualidad; parecería
que las nuevas tecnologías trajeran más
problemas e interrogantes que soluciones. De
vuelta volvemos a Paul Virilio, quien al reflexionar
sobre el ciberespacio advierte que este conlleva
A un nuevo
fenómeno: la pérdida de orientación.
Una pérdida de la orientación
fundamental que complementa y concluye la liberación
social y la realización de los mercados
financieros cuyos nefastos efectos son bien
conocidos.... Esto es precisamente lo que se
está viendo amenazado por el ciberespacio
y lo instantáneo, la información
globalizada fluye, lo que hay delante es una
distorsión de la realidad; es un shock,
una conmoción mental, y este resultado
debería interesarnos (Virilio, 1995).
Este filosofo
francés sugiere que la aparición
de una nueva tecnología trae también
una serie de eventos negativos aparejados:
Porque nunca
ningún progreso en una técnica
ha sido llevado a cabo sin acercarte a sus aspectos
negativos específicos. El aspecto negativo
de estas autopistas de la información
es precisamente esa pérdida de la orientación
en lo que se refiere en la alteridad (el otro);
es la perturbación en la relación
con el otro y con el mundo (Virilio, 1995).
Esta discontinuidad
del hombre con la maquina implica también
otras cosas. Cuando escuchamos una canción
melódica, una melodía de jazz o
una sinfonía, los parámetros para
apreciarlas son las armonías convencionales
que se utilizan, la melodía construidas
por notas del sistema tonal occidental y el ritmo
continuo y acompasado, en perfecta sincronización
con la melodía principal. En la música
electrónica todos estos parámetros
son desterrados: nadie que escuche música
le interesa escuchar armonías o melodías
convencionales o el ritmo sincronizado con esta
última. Es consecuencia de que existe
una manera electrónica de escuchar
música; la maquina esta incorporada
en nuestra manera de percibir las distintas sensaciones;
es la masificación de los conceptos desarrollados
por las vanguardias de principios de siglo XX,
presentados ahora en géneros de música
popular.
Es por eso que
el oyente de música electrónica
atiende a timbres sonoros antes que a notas,
a entramados de “samplings” antes
de contrapuntos y polifonías, al ritmo
desestructurado e irregular7
antes de acompañando una melodía.
Por citar un ejemplo de lo que veníamos
exponiendo tenemos la estética del pastiche,
propia del posmodernismo. ¿Que ejemplo
más claro del pastiche que el “sampler”,
ese dispositivo que permite tomar y recortar
(como el “cut and paste” de nuestro
Windows para las PC’s, un clásico
de esta década) pedazos sonoros para transformarlos
en otra cosa, en un contexto distinto? ¿Que
hubiese sido de la música electrónica
sin la aparición del sampler (o en su
defecto, el software -para PC o para Mac- que
actúa como un sampler? Incluso esta manera
electrónica de percibir se ve en el hip-hop,
un genero no precisamente electrónico
pero que tiene esta lógica de la percepción
“electrónica”, incluso sin
tener instrumentos electrónicos -valiéndose
de dos bandejas para discos de vinilo y una consola
para operarlas, los D.J’s musicalizaban
el discurso ácido de los rappers.
Así como
hay una manera electrónica de escuchar
música, también hay una manera
electrónica de ver, ya sea televisión,
cine o video, y, por ende, también hay
una manera electrónica de hacer música
o arte visual. Como dice Carlos Alonso, de la
agrupación electrónica argentina
Unoxuno
El hecho de
que se hagan nuevas tapas de discos y videos
en bandas de blues tiene que ver con la entrada
del techno en el país. Es verdad que
no existe una movida o escena estrictamente
musical, pero la estética techno se ha
metido en otros lugares (Schteingart, 1995,p
.23).
Ésto
último contesta a nuestra pregunta: ¿Que
modifica a estos fenómenos de cultura
popular, el hecho de la constante introducción
de tecnología a nuestra vida cotidiana?
Justamente el acto de percibir la cultura.
Epilogo.
Hacia la era digital
Hemos
visitado hasta aquí, algunas cuestiones
referidas al avance de la música electrónica,
experimentada durante las ultimas décadas
en Estados Unidos y Europa: los posibles cambios
que se pueden dar a partir de este fenómeno,
tanto cualitativos como cuantitativos, las raíces
de la masificación y el cambio que sufrirán
los otros géneros que conviven con la
electrónica, a partir de su incorporación
a la masividad. Lo que me resta decir es que
el desarrollo tecnológico es inevitable:
esta en la naturaleza innata del hombre el deseo
y la capacidad de mejorar la tecnología
con la que se maneja, para mejorar su calidad
de vida. Y este mejoramiento permanente de la
tecnología implica también un cambio
en la velocidad con la que desarrolla sus actividades:
el arado, la imprenta y la electricidad (en sus
respectivos campos de influencia) han acelerado,
en mayor o menor medida, nuestras vidas y mejorado
nuestra productividad. La informática
es solo otro eslabón en esta cadena de
inventos o descubrimientos hechos por el ser
humano y, como los otros, traerá como
consecuencias cambios en nuestra cotidianeidad
(como ya los estamos experimentando). No estoy
hablando de buenos o malos (la valorización
de las cosas nunca fue mi fuerte y se la dejo
a los moralistas de turno), solo cambios que
nos afectaran -en el caso de la informática,
en todos los que tenga alguna influencia, ¿vale
la pena nombrarlos todos?.
El desarrollo
de la dimensión digital y su continuo
avance en los distintos campos de la actividad
humana modifica permanentemente nuestro campo
perceptual audiovisual. Este cambio sensorial
posibilito la difusión y popularización
de la cultura digital. Por otro lado, la aparición
masiva de un medio que cambia las relaciones
de poder, democratizando la emisión de
información/producción intelectual-artística,
posibilita la emergencia de canales de expresión
y difusión, que están provocando
un replanteo de toda la ingeniería que
motoriza la industria cultural. La tensión
entre industria del entretenimiento y subcultura
underground continua bajo el paradigma binario
de ceros y unos.
Notas:
1
Tambien ahora se lo conoce como drum n´
bass, subgenero del jungle más suave y
más posible de bailar, por ende.
2
A lo sumo se podrá escuchar en los chill
out de una rave o una disco. Los chill out son
ambientes musicalizados con ambient o música
electrónica para escuchar y sirven como
un espacio de relajamiento para los bailarines
agotados.
3 Ciencia o
lógica de la velocidad.
4 Como explica
la editorial de la revista XLR8R nº 28,
San Francisco, 1997, donde explican y se quejan
de las dificultades que tienen para organizar
raves en Los Angeles.
5 Definicion
disponible en (http://en.wikipedia.org/wiki/Bastard_pop)
(Traducción del autor)
6 Autor del
celebrado álbum de bastard pop “The
Grey Album” (Cruza entre temas del White
Album de The Beatles con The Black Album del
rapero Jay-Z)
7 28
En el jungle y/o el drum n’ bass, esto
es esencial para entender este genero: el beat
a más de 170 bpm y detrás, una
melodía serena (el ojo de la tormenta).
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una crónica acerca del Jungle” en
Esculpiendo Milagros nº 10
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Disponible en (http://www.cica.es/aliens/gittcus/TCNEC.html)
- Fernández, Jorge y Strozza, Pablo, (1995)
“Techno-ambient: Auge y decadencia del
beat electrónico”, en Esculpiendo
Milagros nº 9
- Flores, Daniel, (1992) “Rave”,
en Escupiendo Milagros nº 3,
- Hyde, Adam, An introduction to the emerging
phenomenon of net.labels, (Mayo, 2005), Diponible
en (http://www.freesoftwaremagazine.com/free_issues/issue_04/netlabels/)
- Jameson, Frederic (1985) “Posmodernismo
y sociedad de consumo”, en La posmodernidad,
Barcelona, España, Kairos
- Marco, Tomas, (1989) Historia general de
la música: el siglo XX, Madrid, España,
Istmo
- Núñez, Adolfo, (1989) “Pioneros
de la Música Electrónica”,
en Música y Tecnología 16-17,
Febrero y Marzo
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1997), Disponible en: (http://www.physicsroom.org.nz/log/archive/2/jung/)
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Eloy, “Modernidad y techno en Barcelona”
(Noviembre, 2003), Disponible en: (http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/modernidad/modernidad.htm)
- Piscitelli,
Alejandro “El arte interactivo” en
el suplemento “Informática”
del diario “Clarín” del miércoles
28 de enero de 1998
- Schteingart,
Pablo, “¿Que he hecho yo para merecer
esto? Argentina 1995, nadie quiere música
tecno” en revista Revolver numero
6, 1995
- Schteingart,
Pablo (1995), “Hi-Figuritas: el álbum
de las figuritas techno” en Revolver
nº 5,
- Virilio,
Paul, (1988) “Velocidad y fragmentación
de las imágenes” en Fahrenheit
450 nº 4, Bs. As,
- Virilio Paul, (1995) “Velocidad e información.
¡Alarma en el ciberespacio!”, en
Le Monde Diplomatique
Sebastián
Dyjament
Grupo de investigacion cientifica de la Universidad
de Buenos Aires, Argentina. |