Por Víctor Mendoza
Número 55

Introducción
Quien mira, escucha y siente con atención está obligado a negarse a sí mismo para poder acceder al Otro. Una obra de arte exige zambullirse en su espacio. Y si no aceptamos esta revelación, y no renunciamos a tomar distancias, quien mira la obra de arte está condenado a no ver nada.

La metáfora anterior nos involucra con el tema que estamos abordando en este artículo. Una de sus tesis principales es la siguiente: los sujetos en el proceso de interpretación no acceden al mundo de manera equivalente, por el contrario, la situación en el mundo hace que éstos tengan distintos-diferentes ámbitos de interpretación. En este sentido podemos afirmar que al interior de un mundo los signos pueden tener una situación central o de una exclusión. Así entonces el tema de esta investigación, lo establecemos anotando que la producción-interpretación de los signos no se da siempre de manera equivalente.

La tesis anterior la trabajaremos de manera práctica a través de una ruptura con el modelo que comprende una concepción lineal de la obra de arte. Haremos una crítica al modelo que parte de la situación ideal de un artista que ve un objeto o una escena desde un punto de vista, que presupone debe ser exterior a lo visto, puesto que no podemos ver el ojo con el que estamos mirando. También presupone que el artista produce en una superficie plana un objeto tal que, cuando el espectador se sitúa ante ella en el punto de vista adecuado, tendrá una experiencia visual semejante a la que el tuvo el artista. Nuestro trabajo cuestiona estos planteamientos.

En este sentido la pregunta de investigación que presentamos es la siguiente: ¿Cómo la Semiótica Crítica nos sirve de referente teórico para analizar el sistema de producción sígnica de exclusión? A partir de este cuestionamiento consideramos que no solamente tratamos de describir las relaciones sígnicas o sus contextos, nuestro interés cognitivo busca dar cuenta de los signos de la exclusión y la manera en como se generan los nuevos procesos de significación.

En el recorrido del trabajo mostraremos que la Semiótica no sólo explica los procesos de interpretación equivalente; también estamos en condiciones de posibilidad de aportar un nivel distinto de aparición de los signos al interior de los procesos de exclusión. Con este marco de ideas, asumimos que la relación producción-interpretación es en algunos casos una ecuación donde los términos son equivalentes, como condición necesaria de todo proceso comunicativo, sin embargo en la situación-mundo los procesos de interpretación tienen una fuerte acentuación en la distinción-diferencia.
Para lograr lo anterior. En la primera parte del artículo, buscaremos generar un diálogo desde la reflexión descriptiva-analítica del modelo Semiótico dentro del contexto de la teoría Pragmática. Además realizaremos un recorrido que nos permita presentar sus principales referentes teóricos y conocer algunos de sus fundamentos.

En una segunda parte, transitaremos por los referentes teóricos del modelo de la Semiótica Crítica, con el propósito de innovar los principios teóricos de la Semiótica Crítica.

Dentro del tercer apartado establecemos el contexto biográfico del autor para unir la biografía con la obra. En este marco de ideas, nuestro propósito es exponer las condiciones de vida personal y la manera en como éstas se relacionan con la producción de la “estructura sígnica”.

En el cuarto apartado, desarrollaremos un campo aplicativo a través del análisis Semiótico del cuadro de la “Meninas o Las Damas de la Corte”. Estamos ciertos que esta obra de Velázquez ha sido ampliamente trabajada en diferentes campos de investigación, sin embargo en nuestro análisis de la obra ofreceremos un campo innovador en el tema de la Semiótica Crítica.

En la última parte vincularemos la Semiótica Crítica con el análisis de los signos en los procesos de exclusión. En este espacio de investigación propondremos un diálogo con los resultados aportados por la Semiótica Pragmática, y a partir de esto es que podamos revelar los signos “no dichos” por el sistema.

La importancia de este artículo radica en su aporte al tema de la Semiótica Crítica. Otra de sus virtudes es su aplicación a nivel del discurso de la estética y de manera específica en el terreno de la pintura. Este tema además puede servir para abrir nuevas líneas de investigación en el terreno de la semiótica1.

Principios básico del modelo de la Semiótica Crítica
En este apartado buscamos establecer una reflexión descriptiva-analítica sobre el modelo Semiótico dentro del contexto de la teoría Pragmática. Para lograr lo anterior haremos un recorrido que nos permita presentar sus principales referentes teóricos y conocer desde donde parten sus fundamentos. En una segunda parte, transitaremos por los referentes teóricos del modelo de la Semiótica Crítica, con el propósito de mostrar cuales son algunos de sus principales fundamentos teóricos.

Es difícil dar una definición unánime de lo que es la Semiótica. Sin embargo puede haber un acuerdo en el sentido de que estamos hablando acerca de "doctrina de los signos" o "teoría de los signos". A partir de esta definición las preguntas serían las siguientes: ¿Cuáles son los principios teóricos fundamentales que explican la producción de los signos? ¿Cómo se explican los signos de la exclusión?

Si consideramos que la Semiótica es la “teoría de los signos” la explicación de su “objeto” de estudio requiere del concepto conocer el de “estructura sígnica”. Cuando hablamos de “estructura sígnica”, nos estamos refiriendo a una perspectiva que consiste en preguntarse sobre las maneras a través de las cuales las cosas se convierten en portadores de significado y desde donde nace este significado. Así entonces, una de las tareas de la Semiótica, consiste en analizar la determinación de los criterios y principios que pueden ayudar a diferenciar los tipos diversos de estructuras sígnicas y la relación con sus procesos de producción, distribución y consumo.

En la historia de la reflexión sobre la Semiótica al interior de un modelo interpretativo el aporte de la tricotonomía elaborada por Peirce es fundamental. En él se destacan la diferenciación entre el ícono, el índice y el símbolo, también su contribución nos sirve para comprender la oposición entre análogo-digital y el énfasis en las funciones comunicativas del signo que son a saber: las sintácticas, semánticas y pragmáticas. Siguiendo los principios aportados por el modelo de Pierce, podríamos afirmar que un mismo signo puede jugar varios papeles al mismo tiempo. Para los motivos de nuestra investigación: una imagen puede representar algo, expresar algo, referirse a su propio carácter material, aludir a algo, ser una metáfora o un constituir otro tipo de signo indirecto. Por lo anterior, podemos decir que la semiótica se interesa en encontrar reglas, regularidades generales, e intenta describir estos fenómenos como funciones genéricas al interior de un sistema interpretativo2.

En síntesis el aporte teórico del modelo Semiótico de Pierce en su versión Pragmática, se refiere al problema de las funciones genéricas del signo y las diversas maneras en como los sistemas del significado colaboran en la transmisión de la significación (el lenguaje hablado y escrito, los gestos y la expresión facial durante una charla o como parte de una representación teatral o de una película; algo que también se puede transmitir por los nuevos medios de comunicación).

Cabe destacar que las principales líneas de investigación del modelo Semiótico Pragmático son: el concepto de signo y sus implicaciones filosóficas, la naturaleza y clases de signos, el análisis de códigos completos y las relaciones entre el signo y la acción social.

Si bien es cierto que la propuesta del modelo Pragmático plantea temas necesarios para el avance en la compresión teórica de la Semiótica, nuestra pretensión en este artículo tiene un sentido innovador, ya que buscamos analizar el sentido crítico de un sistema de signos desde la exclusión y la manera en como a partir del proceso de su significación, podemos generar nuevas posibilidades de interpretación y acción social. Se trata entonces de una investigación que se fundamenta en el aporte de la visión clásica de la semiótica, y al mismo tiempo, contribuye de manera relevante con los nuevos horizontes problemáticos del sentido crítico del signo.

Utilizando la propuesta del modelo Semiótico de la Pragmática, podemos afirmar que no existe una relación de simetría interpretativa entre productor e intérprete del signo. Aún más, si bien es cierto que las relaciones singulares que productor e intérprete del signo mantienen con las instituciones de la significación pueden ser equivalentes en su significación original, esto no quiere decir que siempre ocurran de la misma forma y que la diferencia interpretativa no pueda tener un papel central.

Para producir un modelo desde la Semiótica Crítica tememos que reconocer la existencia de una disimetría de exclusión en los procesos de producción de los signos y su interpretación.

Dicho en otras palabras, la producción de los signos y su interpretación, es un proceso de incorporación de un pensamiento-mundo en una configuración de existentes que se ubica bajo la dependencia de una interpretación anticipada, dentro de la cual el intérprete adquiere un papel privilegiado. Los sujetos de la comunicación participan en un proceso colectivo de interpretación dentro de relaciones complejas. Esta relación compleja es la que pone el acento en la oposición del "sentido de los recorridos" que hace la diferencia entre producción e interpretación según sea su parte en el proceso comunicativo y su ámbito de significación.

Con lo suscrito anteriormente conviene destacar lo siguiente: los sujetos del proceso de interpretación no acceden al mundo de manera equivalente, por el contrario, la situación en el mundo hace que los sujetos tengan distintos-diferentes ámbitos de interpretación. Esto quiere decir que al interior de un mundo los signos pueden tener una situación central o de exclusión. Así, podemos afirmar que la producción-interpretación de los signos no se da siempre de manera equivalente.

Este nivel de la Semiótica es el punto que da origen a la hipótesis de investigación propuesta en este artículo. Si asumimos que la Semiótica no sólo explica los procesos de interpretación equivalentes; también estamos en condiciones de posibilidad de aportar un nivel distinto de aparición de los signos al interior de los proceso, éstos no solamente se dan como una situación que plantea diferentes puntos de vistas, así mismo la manera en como surgen las situaciones-sígnicas de exclusión. Con este marco de ideas, asumimos que la relación producción-interpretación es en algunos casos una ecuación donde los términos son equivalentes, como condición necesaria de todo proceso comunicativo, sin embargo en la situación-mundo los procesos de interpretación tienen una fuerte acentuación en la distinción-diferencia.

En este contexto nuestro interés radica en la necesidad de revelar los signos “no dichos” por el sistema. Este es nuestro problema de investigación: ¿Cómo la Semiótica Crítica nos sirve de referente teórico para analizar el sistema de producción sígnica de exclusión? Considerando que la Semiótica Crítica no solamente trata de describir las relaciones sígnicas o sus contextos, también busca dar cuenta de los signos de la exclusión y la manera en como se generan los nuevos procesos de significación.

Como material de trabajo para el desarrollo de la Semiótica Crítica utilizaremos el cuadro de la “Meninas o Las Damas de la Corte”. Ésta obra de Velázquez ha sido ampliamente trabajada en diferentes campos de investigación, sin embargo; nuestra propuesta adquiere un carácter innovador al utilizarla para mostrar los signos de la exclusión3.

Las investigaciones sobre el tema, nos muestran que existe una ruptura con el modelo donde el artista ve un objeto o una escena desde un punto de vista, que debe ser exterior a lo visto, puesto que no podemos ver el ojo con el que estamos mirando. También se apartan del concepto en torno a que el artista produce en una superficie plana un objeto tal que, cuando el espectador se sitúa ante ella en el punto de vista adecuado, tendrá una experiencia visual semejante a la que el tuvo el artista. Por último se apartan de la tesis que afirma que toda representación pictórica tiene un punto de vista desde el cual se supone que se tiene que contemplar, y que la visión del pintor debe ser “idéntica” a la del espectador4.

Por el contrario, Velázquez en las “Meninas” busca un modelo diferente centrado en:

1.- El artista usa todos los recursos del arte pictográfico (Estructuras sígnicas) para romper el modelo del punto de vista exterior.

2.- El artista y la obra se confunden en su lugar y tiempo, ya que el primero está ocupando el lugar y tiempo diferente de la obra. En este sentido el artista tiene un punto de vista “imposible”: está dentro de la escena mirando la escena e incluye las visiones y los relatos de los otros5.

En el siguiente apartado mostraremos cual es el recorrido biográfico del autor de las Meninas con el objeto de contextualizar los referentes de nuestro horizonte problemático.

El contexto biográfico
Un fundamento de la Semiótica que venimos subrayando, refiere a que vivimos siempre dentro de formas; es decir todo (o casi todo) lo que en nuestra vida hacemos, aunque se origine espontáneamente dentro de nosotros o sea estimulado por las ocasiones de la vida, se realiza en gran medida dentro de causes o moldes preexistentes que hemos aprendido de nuestro contorno. Históricamente en cada época predomina un repertorio de formas dentro de nuestra vida.

Las formas no sólo generan contextos normativos sobre otras manifestaciones de la realidad, también se imponen y “ordenar las maneras de actuar del sujeto en la realidad”. Así entonces, podríamos decir que toda obra de arte es una combinación de representación y mundo de la vida biográfico del artista en su contexto epocal.

Nuestra intención en este apartado es describir la biografía del autor en relación directa con su obra para contextualizar la situación donde surgen las “Meninas”.

Etapa de Sevilla.
Cuando Velázquez contaba con 10 años entra a aprender el oficio de pintor en el taller de Francisco Herrera, “el Viejo”. Aquí conoce las novedades artísticas que llegan de Italia. Se deja atrapar por la corriente tenebrista (colores oscuros, sobre todo en los fondos de las pinturas, la pintura tiene apariencia “tenebrosa”), naturalista y costumbrista (pinta objetos y situaciones muy naturales, como de la vida diaria y de costumbres de aquellos tiempos). En esta época también se deja influenciar sobre todo por un pintor italiano llamado Caravaggio. De esta primera etapa de Sevilla son pinturas como: “El aguador de Sevilla”, “La adoración de los reyes magos”, “Mujer Friendo huevos” y otras representaciones religiosas y bodegones.

En 1617, con 18 años es examinado por el gremio de pintores de Sevilla, lo que le permite abrir un estudio y ejercer libremente su oficio. Sevilla era una ciudad rica y próspera pero el futuro de un pintor estaba limitado porque el principal cliente eran la iglesia y no había muchos coleccionistas privados interesados en adquirir su trabajo. Así que el joven Velázquez hizo caso de lo que Pacheco le aconsejaba y marchó a Madrid, al corazón del reino donde desde 1621 reinaba Felipe IV6.

En 1621 Velázquez realiza su primer viaje a Madrid buscando, además de poder contemplar y aprender de las colecciones de pintura reales, establecerse como pintor de la corte. No lo consigue y regresa a Sevilla. De este viaje se lleva la influencia de la pintura flamenca e italiana de las colecciones reales, que plasmará con maestría en el “retrato a Góngora”, famoso escritor andaluz y cordobés que conoció en esta aventura. Sin embargo dos años después, en 1623 vuelve a Madrid, reclamado por el conde-duque de Olivares para pintar un retrato del rey Felipe IV y el monarca le nombra pintor de cámara. Desde entonces Velázquez, con 24 años, se convierte en pintor de un único cliente, su rey, y funcionario responsable de la imagen del soberano y de su familia, encargado, además, de la conservación y valorización de los bienes artísticos y arquitectónicos de la corona7.

En esta etapa también se dedica sobre todo a retratar al rey y a la familia real, resaltamos las obras: “El infante Don Carlos”, “Felipe IV”, pero además aborda temas de la mitología clásica como “El triunfo de Baco” popularmente conocido como “Los borrachos”. Esta situación de dependencia exclusiva del rey en su trabajo, le dio una posición de privilegio que le permitió viajar a Italia para conocer el arte contemporáneo y el clásico en su situación original8.

Es importante destacar que el recurso sobre el uso de las narraciones mitológicas, responde a una visión de agotamiento de los personajes religiosos tradicionales. Velázquez busca la innovación en los temas y el desarrollo de nuevas narrativas a partir de la inclusión de los personajes mitológicos.

El itinerario de Italia-Madrid
El primer viaje a Italia lo realiza Velázquez en 1629. Visita Venecia, Ferrara, Bolonia y Roma. Se da cuenta de que la “moda Caravaggio” está decayendo y empieza a emerger una nueva tendencia a la que se le llamará Barroco. En Roma permaneció durante un año. Muestra de este periodo son dos pinturas de paisaje “El jardín de la Villa de Los Médicis”. Después viaja a Nápoles, donde conoce a Ribera, un importante pintor. En este viaje estudió el arte del renacimiento y de la pintura italiana de su tiempo. Influenciado por estos estilos pinta “La túnica de José” y “La fragua de Vulcano”9.

Tres años después regresa a Madrid, en 1631 donde realiza su primera obra que fue la del retrato del hijo y heredero de Carlos IV, Baltasar Carlos, que nació en su ausencia y el rey no quiso que fuera pintado por ningún otro artista. Esta situación establece el gran aprecio que el rey tenía por la obra de Velázquez.

Entre los más importantes compromisos en esta época debemos destacar la decoración del palacio del Buen Retiro, que era la residencia del Conde-duque de Olivares. Para la realización del trabajo fue ayudado por otros pintores, aunque fue Velázquez el que realizó las obras más importantes, los “retratos ecuestres del rey y del pequeño príncipe” y “La Rendición de Breda”, obra donde se plasma todos los elementos aprendidos durante su carrera artística.

El segundo viaje a Italia lo realizó en 1649, con 50 años, ya en plena madurez, y su misión era la de adquirir cuadros para coleccionistas reales. Adquiere varias obras, de Tintoretto, de Veronese; intercambia obras suyas por otras. Así deja en Italia su “Retrato del Siervo Juan Pareja” y “El retrato de Inocencio X” que pronto se convierten en ejemplos a seguir por los artistas italianos de la época. Junto a la adquisición de obras de arte tenía otro encargo que era el de llevar pintores de frescos para terminar de decorar el Alcázar. Así, entre diligencias para solventar estos asuntos, Velázquez permanece dos años y medio en este país.

La tercera etapa madrileña Velázquez la realiza en Junio de 1651 después de múltiples llamados por parte del rey para realizar el decorado de una de las salas del Alcázar. Pintó cuatro obras con motivos mitológicos de las que sólo queda una: “Mercurio y Argos”. En esta etapa es cuando sus biógrafos afirman que también pintó dos de sus obras más conocidas10.

En esta época realiza “La Venus del Espejo”, pintada para un poderoso noble. La otra obra es “Las hilanderas o Fábula de Arácne” que nos muestra todo un conglomerado de situaciones mitológicas difíciles de entender. Cabe destacar que es en momento histórico cuando sus biógrafos afirman que también pintó la obra que es motivo de nuestro análisis. En el año 1656 realiza lo que todos están de acuerdo en llamar “su obra maestra” y la que responde a nuestro “objeto” de estudio: Las Meninas11.

Sus trabajos como artista se ven “mezclados” con sus múltiples actividades como cortesano, éstas le ocupan tanto tiempo que muchas de las repeticiones de los retratos más o menos oficiales se las encargaba a su yerno, el pintor llamado Mazo. En 1659, cuando contaba con 60 años, no obstante de los grandes impedimentos puestos por la nobleza de su tiempo, Velázquez es nombrado caballero de Santiago, lo que lo encumbra en lo más alto de la vida social española. Velázquez muere, tras una corta enfermedad el 6 de agosto de 1660.

El realismo de lo visto
Desarrollado el contexto biográfico, el siguiente paso consiste en la interpretación de las meninas desde el modelo de la Semiótica Crítica. Esta obra la podemos analizar siguiendo los dos paradigmas semióticos propuestos en esta investigación; el primero haría la interpretación desde una equivalencia formal entre lo visto por el pintor y la capacidad del espectador de ver esta forma de representación. A éste lo llamaríamos categorialmente “el realismo de lo Visto”.

Si analizamos la pintura desde una Semiótica del “realismo de lo visto”, diríamos que Velázquez se propuso reproducir la escena que tenía ante sus ojos, con la intención de no apartarse lo más mínimo de la realidad que veía.

El segundo modelo que denominamos como “de lo real a lo realísimo”, comprende otra dimensión interpretativa: la escena vista es sólo una dimensión de la realidad, existen otras dimensiones que inclusive pueden puede provenir de la narración del Otro. Es el Otro el que nos revela una realidad que es representada por el pintor12.

La realidad no sólo está siendo vista, estoy dentro de la realidad representada, por este motivo la realidad es re-encantada. El cuadro me mira y además yo estoy dentro de la escena. Con este contexto interpretativo se puede proponer una Semiótica Critica que mantiene en suspensión modos contradictorios de asumir la realidad.

La perspectiva dentro del primer modelo interpretativo de “representación de la realidad”, se expresa en el espectador que ve la realidad representada por el pintor, en este modelo el espectador se debe someter de manera total a una sola visión del realizador de la obra. Y una segunda donde el espectador está frente a la realidad en el lugar del pintor y aún más está incluido el relato del Otro en sus condiciones de exclusión.

Si vemos la obra desde el modelo del “realismo de lo visto”. El cuadro es un mero retrato de grupo con los recursos ilusionistas de la época, realizado con un gran dominio de la técnica pictórica. En las “Meninas” tenemos un retrato de un grupo informal, hecho en una sala del palacio. En el centro del cuadro aparece la infanta Margarita María rodeada por dos damas de honor o meninas (en terminología portuguesa); la de la izquierda es María Agustina Sarmiento, que le ofrece (acción), en un jarro de plata, agua con un búcaro; la otra es Isabel de Velasco, quien efectúa una reverencia. En el ángulo derecho se encuentran los enanos Mari Bárbola que frota un camafeo y Nicolás Pertusato, y un perro que aparece en la parte inferior izquierda de la obra. (Ver imagen 1).

El plano medio es ocupado por Marcela de Ulloa, señora de honor, y un guardadamas sin identificar. En el fondo, José de Nieto Velázquez, aposentador de la reina. La zona izquierda está dominada por una gran tela con la que Velázquez realiza una obra. En la pared del fondo, reflejadas en un espejo, las imágenes de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, según la hipótesis propuesta por un grupo de investigadores sobre el tema, la autenticidad de los personajes se podría corroborar por el dosel rojo que era usual en los retratos oficiales.

Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy elegante con el atuendo de caballero. Delante de él está la parte posterior de un lienzo sobre un caballete.

Al fondo, una puerta de madera se abre a una estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras, no sabemos si su acción es accedente o descendente. Lleva un sombrero en la mano y viste una capa negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José Nieto.

Colgado en la pared vemos un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese momento en la habitación, hay grandes cuadros por las paredes entre los cuales se han identificado como el relato mítico de Palas y Aracne de Bautista del Mazo y el Juicio de Midas de Rubens13.

El lugar en donde estamos dentro de la obra ha sido descrito por dos hipótesis: Una que sostienen diferentes investigadores sobre que la acción transcurre en el taller de Velázquez por la gran cantidad de cuadros que podemos apreciar, y otra que nos dice que estamos en la pieza principal del apartamento del segundo piso del Alcázar de Madrid, ocupado anteriormente por el príncipe Baltasar Carlos.

Por último podemos decir que la habitación está compuesta por ventanas en la pared derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa la sensación de profundidad y de atmósfera real. También vemos el techo y parte del suelo.

De lo real a lo realísimo
En el apartado anterior realizamos una descripción de la Obra de “Las Meninas” dentro del “modelo del realismo de lo visto”. En este nuevo ámbito iniciaremos con la categoría que denominaremos realísimo.

Svetlana Alpers, establece la tesis de que el cuadro (estructura sígnica), puede ser visto o se puede leer desde un significado más profunda. Es decir hay un tema instantáneo que es lo primero que observo y un tema profundo que genera la reflexión y la paradoja.

Carl Justi en su obra clásica Diego Velázquez un sien Jahrundert nos dice que las Meninas era una instantánea de la vida de palacio captada con fidelidad pluscuamperfecta por un maestro de la observación objetiva; en cierto sentido, comparable a una fotografía por su capacidad para reproducir sin distinción un acontecimiento casual carente de significado trascendente15.

A partir de este contexto podemos decir que la obra de “Las Meninas” está dentro del realísimo, porque capta el instante de la vida familiar pero al mismo tiempo nos da la sensación de movimiento, es decir que de manera simultanea se ve la obra como detenida y al mismo tiempo en toda la complejidad de la acción, esto se deduce de la estructura sígnica que encontramos en las actitudes y miradas de los personajes. Por las actitudes los personajes se mueven. En el cuadro encotramos que un grupo de gente está haciendo algo que es “interrumpido o visto” por alguien que está afuera de los límites de la pintura16.

Así entonces, podemos decir que el paso de lo real al realismo en la obra de Velázquez “Las Meninas”, consiste en no querer que las cosas sean más lo que son, en renunciar al perfeccionamiento de las cosas; perfeccionamiento como precisión. Las cosas son en su realidad poco más o menos, sin embargo éstas son sólo aproximadamente ellas mismas, no terminan en un perfil riguroso, tiene superficies equívocas, flotan en margen de la imprecisión que es su propio ser. La precisión de las cosas es precisamente lo irreal, lo legendario de ellas. Su estructura sígnica se mueve desde la complejidad en diferentes centros temáticos.

Velázquez aparentemente no pinta nada en la obra de las meninas que no esté en el objeto cotidiano de la realidad, como lo pudimos apreciar en el primer nivel de análisis. Pero de esa realidad pinta sólo unos cuantos elementos lo estrictamente necesarios para producir su movimiento hacia un realísimo. “Las Meninas” vienen a ser algo así como la crítica del encuentro con lo “real” en tanto estructura fija. La pintura logra una actitud ante el mundo, es la realidad en tanto acción, la apariencia de una cosa que en su aparición, se hace realidad. Los signos en su realidad son poco más o menos, aproximadamente ellos mismos, no terminan en un perfil riguroso, no tiene superficies inequívocas y pulidas, sino que flotan en un margen de imprecisión que es su verdadera presencia.

Para lograr el efecto anterior Velázquez pone todo en movimiento que se detiene. “El análisis del argumento arranca de una de las cualidades llamativas de la obra: la sensación de movimiento paralizado que se deduce de la actitud y mirada de los personajes”17.

Los signos de lo realísimo
En este apartado nos introduciremos por el acceso de la Semiótica Crítica. Si nos guiamos por los signos de las miradas de los personajes. Un punto fundamental es que la mirada de Velázquez, parece observar hacia la parte “exterior” de la escena y también parece mirar a los reyes que están “fuera” de la escena pintada pero dentro de la habitación. Otro signo importante es la mirada de Mari Barbola que mira hacia el cuadro que está pintando Velázquez y por otra parte centra su mirada fuera de la habitación.

Otro elemento importante de la estructura sígnica lo podemos establecer por espejo del fondo, con este objeto Velázquez ha invertido el problema planteado por Van Eyck, que retrata al “Matrimonio Arnolfini” y a través del espejo nos devuelve su propio retrato y el espacio delante de los retratados. Velázquez pinta la expectación que produce su retrato y a sí mismo que lo realiza. Pero, ¿qué pinta Velázquez? Podría ser este mismo cuadro cuya escena le devuelve un espejo situado ante ellos.

En esa escena estamos incluidos los espectadores nosotros en medio de ese juego cruzado de miradas. Luego nos damos cuenta de que en la oscura pared del fondo un pequeño espejo desmiente esta primera impresión reflejando los rostros de los reyes. Parece que son los reyes quienes efectivamente posan para el artista y deben de encontrarse situados en el mismo sitio -o detrás- en el que nos hallamos situados nosotros, en cualquier caso frente a la puerta del fondo donde se sitúa el punto de fuga. Eso explicaría las atentas miradas de la infanta, del pintor y de la enana, que nos comprometen en la acción del cuadro

Nuestros sentidos son burlados por Velázquez al involucrarnos en la escena de varias formas: las figuras reflejadas en el espejo, son representaciones de los reyes que son lo suficientemente borrosas como para que nos sintamos reflejados nosotros, además Velázquez nos mira con la paleta y el pincel como si nos estuviese pintando, todo ello, junto con el potente chorro de luz, el suelo que se nos viene encima y el lienzo cortado terminan por confundirnos y provocarnos la ilusión de nuestra presencia entre los personajes pintados.

Los reyes se encuentran el “espejo de Príncipes”. Este objeto les da cualidades de un príncipe ideal o modelo ideal. Esta tesis se confronta con diferentes cuadros en donde se puede apreciar el uso del espejo en donde los reyes se representan. A este objeto se le denomina espejo de príncipes. Al mismo tiempo el espejo puede representar el sinónimo de la prudencia18.

El espejo es la burla espacial por antonomasia, nos engaña y confunde, crea espacios ilusorios. Cuando nosotros contemplamos el cuadro directamente, nuestra vista es dirigida hacia el fondo y el espejo nos devuelve la imagen. Así se crea una interrelación tan estrecha entre lo pintado y lo real que resulta difícil distinguirlos19.

Si hay un elemento que varía sustancialmente nuestra percepción de las cosas es, sin duda, el signo del espejo. Al reflejar todo lo que se pone delante de él, modifica la sensación espacial, nos parece que el espacio donde nos encontramos es el doble de grande de lo que en realidad es. Además, da la sensación de haber espacio detrás de él cuando ya sabemos que no es así. Entra así en contradicción nuestro sentido de la vista (engañado por el espejo) y nuestro sentido espacial. Cuando nos miramos al espejo no vemos en realidad nuestro verdadero aspecto sino un reflejo

Lacan dice que los reyes reflejados en el espejo, tienen que ver con la "función del espejo plano" en tanto está "en representación", es decir, representan las figuras mayores de un cierto orden monárquico, pero allí desde donde están (reflejados en el espejo del fondo), no ven nada, lo cual no quita que se les suponga que ven todo. La genialidad del pintor consiste en lograr que esa mirada, supuesta en cierta presencia, se ubique fuera de los límites del cuadro20.

Hay dos signos que representa el realísimo en las miradas del Otro; una representada por los reyes que están fuera de la escena pero que también simbolizan al Orden establecido, y la escena en movimiento que se detiene desde la mirada del narciso que gusta de verse al espejo. Sin embargo existe otra mirada que es la Otro excluido que no está en el espejo que está fuera de la escena y ésta es la mirada detrás del cuadro. Tema que veremos cuando hablemos del signo como presencia del realismo. (Ver imagen 2).

El espectador, frente a él, suele sentir vértigo ¿Por qué el cuerpo se vería tomado de ese modo ante una pintura? Pareciera que es un cuadro que conmueve fugazmente la estabilidad que proviene de la visión, es decir, del espejo. La visión, se ordena según la función de las imágenes, donde se trata de la correspondencia punto por punto de dos unidades en el espacio. El ojo mismo es el signo: un espejo. En cambio la mirada en tanto objeto, es puntiforme, evanescente, lo contrario de la estabilidad que proviene del espejo. La mirada no tiene que ver con el órgano de la vista, sino que ella es imaginada en el campo del Otro21.

El espacio del espejo, es el espacio dado por la percepción, visual y táctil. La percepción en sí desconoce el concepto de lo infinito, porque se encuentra unida a determinados límites de la facultad perceptiva, y a la vez a un campo limitado y definido del espacio. En cambio, el espacio desde la perspectiva del Otro en condiciones de exclusión, es una abstracción de la realidad que se hace realísimo en su conexión con el infinito que es la mirada y presencia-ausencia del Otro. Se construye de acuerdo a las leyes de la geometría proyectiva, con un punto que reenvía al infinito. Lugar donde Lacan ubicará al signo del objeto, que no aparece representado, pero que sostiene todo el espacio construido22.

Además, si los reyes ocupan nuestro lugar y Velázquez observa a sus modelos para llevarlos a la tela que tiene delante. En este contexto la preguntas serían: ¿Dónde está el tema? ¿O es mera ilusión? ¿O acaso los reyes también acaban de entrar en la estancia para posar o simplemente observar el trabajo del pintor como parece sugerir la mirada de Isabel de Velasco? Porque Marcela de Ulloa, distraída en su chismorreo, Nicolás Pertusato, que juega con el perro o parece entrar a la habitación y detener su paso poniéndolo un pie al perro, y María Agustina Sarmiento, que atiende a la infanta, aún no han advertido la llegada de los reyes. Y la mirada de la infanta parece saltar del rey a la reina.

Reiteramos que indiscutiblemente la unidad de enfoque es uno de los grandes aciertos del cuadro que nos sirve para mostrar el modelo de la Semiótica Crítica. Uno de los espectadores -¿el rey?- situado frente al mayordomo mira a la infanta, que está en el centro de su foco visual y aún le dirige el rostro, aunque ya ha vuelto la mirada hacia otra persona situada a la izquierda -¿la reina?-, como Isabel de Velasco que, aunque mantiene el rostro vuelto hacia la infanta, mira ya a los recién llegados, pero instantáneamente su mirada alcanza también a las meninas e incluso al pintor.

El signo del realísimo.
Técnicamente el cuadro es casi insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. Junto con el espejo, la primera perspectiva que observamos es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuente visual tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con el signo del suelo, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento.

La otra perspectiva es la aérea, en este caso se trata de la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro, éste es el signo de la puerta abierta que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, la estructura sígnica del cuadro tiene una perspectiva ilimitada, tanto en su espacio interior como en su espacio exterior.

La composición es engañosamente manejada como si fuera un modelo clásico. En el centro de la parte inferior del cuadro, por debajo y a la izquierda del punto de fuga de la perspectiva geométrica, en el vértice inferior de una 'V' que forman el pintor y María Agustina de Sarmiento por un lado e Isabel de Velasco, la dueña y el guardadamas por otro, aparece el retrato de la infanta y a su lado, a la izquierda, el de los reyes. Pero mientras la niña luce luminosamente toda su belleza en el centro del foco visual, los reyes se pierden, muy pequeños, en la remota lejanía del espejo.

El contraste entre lo próximo y lo extrañamente remoto, el Otro Distinto nos instala ya en la duda. El efecto lo acentúa el mayordomo detenido junto al centro de fuga del cuadro y desde esa perspectiva parece a observar la escena en su conjunto. Se trata de la reflexión sobre un espacio abierto.

El resto de los personajes hacen coro a estas figuras centrales y participan de su propia biografía. La mitad superior se llena con el techo, un cielo raso con dos ganchos para lámparas y las manchas de luz que entran por las ventanas de la pared en escorzo a la derecha; la parte alta de la pared del fondo con dos cuadros, como lo habíamos anotado, que apenas se ven y el ángulo superior del lienzo que pinta Velázquez enlazando los espacios; es decir, signo de espacio solo, signo de espacio vacío, signo de espacio espeso de penumbra. El juego espacial, sin duda, es importante. La escena está tomada desde un ángulo de la estancia que se cierra a la derecha con una pared.

El espejo, la puerta en el centro, las ventanas y puertas laterales nos insinúan nuevos espacios desconocidos y a su vez abren la habitación hacia otros espacios. Esto quiere decir que el espacio no es cerrado.

La mirada del pintor aparentemente dirigida hacia el espectador, más la presencia del cuadro dado vuelta en el cuadro, así como el espacio en el que nos introduce la perspectiva, logran extendernos hasta la dimensión de lo que se llama la ventana. De este modo, la ventana es un signo. A través de esta estructura, se amplía el horizonte limitado de lo especular.
Ventana hacía lo real, en la mirada de aquel que no se puso por casualidad: este es el punto de captura de este cuadro.

El perro, como un signo en el cuadro, se adelanta osadamente al tema central; y con esto el pintor introduce el concepto de que no existe un centro-temático, más bien muchos centros aparentemente insignificantes. Muestra también la acción en la pasividad, el perro puede ser pisado y a pesar de su naturaleza, “acepta” pacientemente esta función contextual. Esta situación nos conduce al siguiente cuestionamiento: ¿Es esta la situación del mundo de la vida del pintor? ¿Cómo mostrar esta situación de opresión?

Existen cuatro signos que marcan el centro topográfico del cuadro. La infanta, establece la línea media del lienzo; así como el hombre de la escalera asoma desde el punto central de la perspectiva, el espejo define la línea central de la habitación. Este efecto rompe con la postura tradicional de la pintura y descentra el cuadro: no hay un centro temático privilegiado, por el contrario existen muchos centros. Así tenemos cuatro centros bellamente triangulados, el espejo como objeto fisco y centro de la habitación, la Infanta margarita geométrica como centro temático y se concebimos la estructura sígnica como un autorretrato serían dos centros más: Velázquez como autor de la obra y el mayordomo como nueva biografía23.

Siguiendo la lectura de los signos del realísimo, la estructura interna del cuadro es múltiple, sin bien es cierto tiene unidad y coherencia de conjunto, cómo ya citamos el haz de miradas que confluyen en el asombrado espectador, nos convierte en tema y parte integrante del mismo, es la luz y la atmósfera que transfigura por completo a los personajes y permite la unidad del enfoque.

El signo como habitación es otro punto referencial, está toda en penumbra y la luz entra tangencialmente en ella por tres puntos distintos: por los ventanales, puerta lateral y por la puerta del fondo. La luz que entra por la puerta de la derecha ilumina directamente a la infanta, a María Barbola, que en su condición de “objeto” de la corte, es puesta por Velázquez en el Centro de la estructura sígnica y, parcialmente, a la otra menina, que se destacan vigorosamente sobre la penumbra de la galería; pero deja a contraluz las figuras de los enanos, el perro y el rostro de Isabel de Velasco24.

El autorretrato de Velázquez emerge discretamente detrás de su enigmático cuadro, pero los demás personajes se desvanecen envueltos en la penumbra de una atmósfera casi tangible que los incluye en diferentes formas de lo realísismo, porque contribuyen a acentuar la sensación de espacio vivo que ellos crean con su presencia.

Y al fondo otros dos golpes de luz: la puerta abierta, con el contraluz del mayordomo de palacio o quizá otro autorretrato de Velásquez que se pinta en dos diferentes dimensiones de la realidad, que, al abrirse hacia otro espacio, nos delimita el cuadro y lanza una rayo de luz hacia la izquierda que hace más viva la sombra y el espejo, que nos devuelve las efigies de los reyes y complementa el mismo espacio que la puerta determina. En la sombra o en el contraluz los detalles se pierden y los contornos se esfuman.

La efigie del mayordomo, en el punto de fuga de la perspectiva geométrica, desempeña, un papel fundamental, porque con su mirada detenida articula toda la escena. Nunca quizá una figura secundaria y lejana ha sido tan importante; porque él, desde fuera de la escena, contempla a los que observan y a los que son observados, al retratista, a los retratados y el retrato y, así, integra y da unidad a todo el conjunto.

Como esa mano levantada y su posible entrada intempestiva a la habitación de Nicolasito Pertusato, el artista logra por medio de vigorosas pinceladas captar el sentido del movimiento. Es decir que uno de los elementos importantes a referir es que un grupo de gente que está haciendo algo que es interrumpido por “algo” o “alguien” que está fuera de los límites de la pintura y que se introduce en la habitación25.

Las formas de la habitación incrementan la impresión de relieve. La estructura del espacio y los cuadros colgados ayudan, con simplicidad, a provocar la impresión de tres dimensiones, haciendo converger las líneas en el fondo.

Los signos de las actitudes corporales tienen mucho relieve; ahora observaremos como el pintor moja el pincel y se echa un poco hacia atrás, mirando el cuadro en el que trabaja, resaltando en el cinturón su gesto y mostrando la curvatura del vientre; el varón en ultimo fondo está transitando por las escaleras; también se mueven las damas de la Infanta que se gira hacia nuestra izquierda aun cuando mira a la derecha. Las damas de corte hacen una reverencia, la infanta muestra su indiferencia, Mari Barbola muestra otro tipo de indeferencia, aquella en la que asume su papel y Nicolás juega a la dominación.

Si desplegamos la totalidad del cuadro desde un modelo de acción, parece como si la infanta hubiese entrado para ver cómo pintaba Velázquez. Había pedido agua, que ahora le ofrece la menina de la izquierda; en este momento entran en la habitación el rey y la reina, reflejándose en el espejo del fondo. Todo el grupo empieza a reaccionar ante la presencia real. Isabel de Velasco empieza una reverencia; Velázquez deja de pintar; Mari Bárbola también se ha dado cuenta, aunque todavía no ha reaccionado o su reacción es de permanente indiferencia frente a su papel en la corte. La infanta, que miraba a Nicolás entrando en la habitación y jugando con el perro, mira súbitamente a la izquierda, en dirección a sus padres, aunque su cabeza permanece en dirección a Nicolás, produciendo un extraño efecto dislocador entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada; Isabel de Velasco no se ha percatado todavía de la presencia real; Marcela Ulloa, entretenida con la conversación con el guardadamas, tampoco; éste último, sin embargo, parece que acaba de darse cuenta.

El cuadro significa la quiebra de lo que un momento antes debió haber sido una perfecta calma y representa no solamente una biografía epocal, también expresa el sentido profundo de lo personal26.

Observando los signos de los gestos, actitudes y miradas de los personajes, nos damos cuenta que en conjunto domina la sensación de movimiento paralizado y la diversificación del concepto de centro; además, tres de ellos dirigen la mirada hacia fuera del cuadro. Combinando ambas observaciones y siguiendo la explicación, parece que “Las meninas” describen la acción de un grupo que está haciendo alguna cosa que es interrumpida por otro acontecimiento que sucede fuera de los límites de la pintura. Es decir que frente a lo real está el realísimo del Otro distinto

El autorretrato
¿Se trata las meninas de un autorretrato de subjetividad creativa?

A menos que sea prescrito, el auto-retrato nos evoca un grado cualquiera de atractivo por nuestra propia imagen: seducción de lo que es uno mismo, de lo que se ha sido, de lo que se quisiera ser o del encuentro con el Otro. Se ve no sólo como una obra pictórica o esculpida, sino también en la representación que hacemos de nosotros cuando tenemos un encuentro con nuestra vida cotidiana o una intervención pública, como un proceso de construcción de nuestra propia vida en todas sus contradicciones.

Como citamos en párrafos anteriores la estructura sígnica en las “Meninas” representa tres autorretratos. El primero incluyendo a Velázquez al interior de la escena y en segundo como creador de la obra y el tercero reprensado por el mayordomo en otra dimensión de su vida quizá en su parte final. Tres momentos epocales simbolizados en un instante.

El auto-retrato, cual sea su modalidad, es en la mayoría de los casos poco homogéneo: está construido necesariamente a partir de la relación con el Oro y un auto-conocimiento que varía, no sólo en función del canal sensorial considerado, sino también según la parte de sí considerada. La fascinación por el espejo como el auto-retrato deformante podría sólo ser el síntoma de una pérdida o de una búsqueda de identidad, de una dificultad en percibirse tal como se es en el reflejo de lo real.

La pregunta que nos acompaña a lo largo de toda nuestra existencia: ¿quién soy yo? ¿El que se encuentra consigo mismo en la soledad de la propia intimidad?; ¿o el que se fragmenta y dispersa en la pluralidad? ¿Un yo sustantivo que aspira a permanecer eterno; o una pluralidad de fragmentos esparcidos por todos los rincones del espacio público?

En este caso sostenemos la hipótesis que Velázquez pone un foco de atención en el doble autorretrato: una es la situación de él como pintor, la otra es el verse personificado en José Nieto, aposentador del rey que está en la parte posterior del cuadro.
Pero también se devela un espacio particular creado por la perspectiva. Lacan nos aclara, que la perspectiva no es la óptica. El punto de fuga de este cuadro está situado en el codo de José de Nieto, también llamado Velázquez, especie de doble del pintor, quien siendo el mayordomo de la reina, fue quien lo hizo entrar al palacio como pintor de la corte. Figura enmarcada por una puerta, corre una cortina por la que entra luz. Lacan comenta que no es por casualidad que el pintor ubique el punto de fuga en un personaje que se va y se llama como el pintor.

El personaje situado en la escalera está traspasando un mundo hacia otro distinto. Es un tránsito ambiguo, contradictorio y metafórico. Es otra manera diferente de asumir la vida en el autorretrato.

La presencia del realísimo: El Otro excluido en una conclusión abierta
A partir del marco “artificial” desde donde está recortada la escena, que hemos venido analizando, podemos contemplar la presencia de un espectador que estaría ubicado más atrás de los reyes, quizás fuera de la habitación por razones de exclusión que mira el todo desde una puerta que estaría alineada por aquella por donde ¿sale o entra? (Ver imagen 2).

Ese es el realísimo del Otro excluido, cuya visión lo que estamos viendo como una narración oral que en un momento posterior fue registrada por el pintor.

El Otro en su carácter de realísimo, estaría "de pié y fuera del salón”, a poca distancia de la puerta de entrada y, sin poder ser incluido dentro del contexto de un espacio que no tiene lugar para el Otro por su condición de excusión en la corte y orden establecido lo mantiene al margen.

La presencia del marco desde donde está recortado el cuadro irá adquiriendo sentido en el desarrollo de nuestro discurso, dada la importancia que asignamos a la mirada de cada uno de los actores participantes en la obra juegan un papel central como estructura sígnica la narración de Otro excluido que observa la escena desde fuera de la habitación. (Ver imagen 2)

Este desde donde del realísimo sígnico nos obliga a ejercer el sentido crítico de la Semiótica, utilizar su acceso privilegiado para ser parte de la representación, un acceso que exige los distanciamientos y zambullirse en su espacio sígnico al cual en un inicio, sólo se lo quería ver como una representación de la cotidianeidad. La narración del Otro excluido, no acepta las reglas del juego de manera absoluta, y nos exige tomar, desde su mirada un centro invisible.

Negados de ver lo que el pintor hace, en el Otro, se nos oculta lo que en realidad sucede en este juego de la visión que, como vemos, irónicamente no nos deja ver y nos abre a la profundidad de realísimo.

Prohibidos de entrar en el espacio de la estructura -a no ser que se sea aceptando una visión lineal y absoluta, el espectador nunca sabrá ni en dónde se encuentra, pues estando allí, nunca podrá imaginar verse pintado en la tela de la cual sólo se le muestra el anverso desde el lugar privilegiado del Otro excluido que narra la escena para ser pintada.

IMAGEN 1

IMAGEN 2

Notas:

1 Como apoyo visual insertamos dos imágenes de las Meninas de Velázquez. La primera en su versión original que llamamos Imagen 1 y la segunda es una construcción que denominaremos Imagen 2.
2 Peirce, Charles Sanders; Collected Papers p 78.
3 Foucault, Michel; Las palabras y las cosas, p 15.
4 Searle, John; Las meninas y las paradojas de la representación. En Marias Fernado; Otras Meninas p107.
5 Ibid 109.
6 Tirado, Tur Juan Ramón; Velázquez p16.
7 Ortega y Gasset; Papeles sobre Velásquez y Goya p 21.
8 Tirado, Tur Juan Ramón, op cit, p 25.
9 Ibid p 46.
10 Ibid 57
11 Ortega y Gasset, ibid p 43.
12 Alpers, Svertlana, Interpretación sin representación: Mirando las Meninas. En Marías Fernando, Otras Meninas, p 157.
13 Triado, Tur Juan Ramón, Ibid p 82.
14 Alpers, Sveltana. En ibid p 157
15 Brow Jonathan, Sobre el significado de la Meninas. En ibid p 70.
16 Idem.
17 Idem.
18 Emmens J.A. En ibid p 46.
19 Lacan Jacques; Escritos 1, p 87.
20 Ibid p 90.
21 Ibid p 92.
22 Ibid p 93.
23 Steimberg Leo, ibid p 9.
24 Una lectura compleja de la obra nos muestra que por focos de luz dos son los centros temáticos: Mari Garbola en su condición de exclusión y el mayordomo que representa en una hipótesis Otra biografía.
25 Browm Jonathan, ibid p70.
26 Steimber Leo, Ibid p 96.

Referencias:

Foucault, Michel; Las palabras y las cosas. Siglo XXI, México 1968.
Lacan, Jacques; Escritos 1. Siglo XXI, México 2005, 24ª.
Marías Fernando; Otras Meninas, Ediciones Siruela. Madrid 1995.
Ortega y Gasset, José; Papeles sobre Velázquez y Goya, Alianza, Madrid 1987.
Peirce, Charles S.; Collected Papers, University Press. Massachussets 1958.
Tirado Tur, Juan R.; Velázquez. Susaeta ediciones, Madrid 1990.