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Por Mauricio Durán
Número
56
Las
ciudades latinoamericanas a la espera del cinematógrafo
Aunque obviamente no se han tenido testimonios
cinematográficos de la forma en que en
América se fueron haciendo sociedades
y culturas urbanas, sobre todo a través
de la conquista y la colonia europea, si existen
excelentes recreaciones del impacto de este encuentro
entre mundos y civilizaciones que significó
la llegada de los conquistadores Cristóbal
Colón, Hernán Cortes, Francisco
Pizarro, Cabeza de Vaca o Lope de Aguirre, a
estos territorios y comunidades. Películas
de realizadores latinoamericanos y europeos como
Cabeza de Vaca (1991) de Nicolás
Echeverría, La cruz del sur (1992)
de Patricio Guzmán, 1492 (1992)
de Ridley Scoot, El Dorado (1988) de
Carlos Saura o Aguirre, la ira de Dios (1972)
de Werner Herzog, han explorado el sentido profundo
de estos encuentros. Quizá sea esta última
la que de mejor manera haya mostrado el extrañamiento
y el horror que significó este encuentro
y la obstinada manera en que empezó a
realizarse la conquista a través de la
espada y la cruz.
Pero antes de
la conquista española dos grandes ciudades
americanas no tenían nada que envidiar
en su tamaño, su urbanismo, su arquitectura
y el desarrollo cultural que en ellas se daba,
a las grandes ciudades europeas: estas fueron:
Cusco donde en 1200 se estableció la civilización
Inca y que fue tomada por el español Francisco
Pizarro en 1533; y Tenochtitlan fundada en 1325
y que a la llegada de Hernán Cortés
alcanzaba los 200.000 habitantes. Sin embargo
la historia de nuestras ciudades hoy en día
esta marcada sustancialmente por los procesos
de conquista y fundación de nuevas ciudades
que realizaron en América las naciones
colonizadoras europeas, sobre todo España
y Portugal para el caso de lo que hoy llamamos
Latinoamérica. América es después
de 500 años el fruto del gran movimiento
expansionista europeo surgido a finales de la
edad media, incluido en este la explotación
de la esclavitud en África, tan importante
en la conformación de los pueblos Americanos
y las continuas migraciones posteriores de otras
poblaciones europeas y asiáticas. Tras
el descubrimiento y con la conquista de América,
viene un importante proceso de colonización
del territorio y su población a partir
de la fundación de ciudades en lugares
claves para el dominio militar y la explotación
de los recursos de su región. A excepción
de Cusco, que hoy sobre vive con el mismo nombre
y Tenochtitlan que fue conquistada por Cortés
en 1523, destruida y vuelta a fundar con el nombre
de México, las otras grandes ciudades
latinoamericanas han sido hijas de la conquista
y colonia española y portuguesa. En menos
de un siglo se fundan Santo Domingo, San Juan,
La Habana, Veracruz, Puebla, Colón, Cartagena,
Santa Marta, Caracas, Bogotá, Quito, Lima,
San Salvador de Bahía, Río de Janeiro,
Sao Paulo, Buenos Aires, Asunción, Montevideo
o Santiago de Chile. Muchas de estas ciudades
fueron trazadas rigurosamente en forma de damero,
tal como lo contemplaban las “Leyes de
indias” que a su vez se inspiraban en la
construcción de los campamentos militares
de los territorios conquistados por el imperio
romano. Así, en su mismo trazado llevaban
implícita la dominación y explotación
de las regiones que las rodeaban. Por su geografía,
la migración y mestizajes étnicos,
la explotación de sus colonias y la unidad
de las ciudades con sus regiones, se puede decir
que se establecen seis grandes regiones culturales
en América Latina: Centro América
y México; el Caribe; la dominación
portuguesa con su importante carácter
Carioca; la pampa gaucha; la cordillera de los
Andes a lo largo de suramérica y la gran
selva Amazónica. A excepción de
esta última, las demás tuvieron
desde un principio sus centros; capitales donde
incluso se establecieron virreinatos, como los
que tuvieron cede en México, Lima y Bahía.
Desde este momento empezaban a crecer y a sobresalir
las que serían las capitales de las naciones
independizadas de sus colonias. José Luís
Romero en Latinoamérica: las ciudades
y las ideas (1976), detalla la importancia
de la acriollización de estas ciudades,
donde se establecieron y fortalecieron sus sociedades,
sus costumbres y su economía, y donde
se empezaron a construir las ideas y fuerzas
que llevarían al gran movimiento de independencia
que se llevó a cabo durante el siglo XIX.
A partir de la independencia surgen nuevos problemas
y conflictos donde las ciudades en general tendrán
un importante papel. Las ciudades deben liderar
los procesos de construcción de nación
en las regiones: la aplicación de sus
cartas constitucionales, los procesos de democratización,
la pacificación y las guerras civiles
que sobrevinieron a la independencia, el reestablecimiento
de la economía y los mercados con otras
naciones, etc.. Estas ciudades crecen y se hacen
ciudades netamente burguesas, que trasladan a
su manera lo que sucede económica, política
y culturalmente en otras capitales europeas como
París o Londres. Se inician procesos de
explotación industrial de sus recursos
y del mercado mundial de estos, así como
la importación de insumos para la industria,
bienes y modas que llegan principalmente de Europa.
Esta es la situación general a final del
siglo XIX, poco antes de que llegue el cinematógrafo
a estas ciudades, para ser testigo de sus últimas
y violentas transformaciones.
La llegada
del cinematógrafo
Desde la
llegada del cinematógrafo a nuestras ciudades,
hace más de un siglo, se dio el primer
impulso de manivela al proyector de imágenes
en movimiento y al aparato tomavistas, que en
principio eran uno solo: cámara y proyector.
De esta manera se inicio el culto urbano y moderno
de un inmenso público atraído de
manera vehemente por estas imágenes, como
también el registro y documentación
de estas ciudades que crecerían y se transformarían
en espacios absolutamente irreconocibles, durante
este mismo siglo. El cine ha sido desde entonces
un protagonista indiscutible de la gran aventura
de la modernización urbana y quizá
el más atento testigo de esta misma. Sin
embargo las circunstancias y estrategias de la
industria y comercio mundial del cine han tendido
a convertir nuestras ciudades latinoamericanas
en territorio de mercados extranjeros, antes
que en industrias locales. Hoy también
la distribución y exhibición cinematográfica
ha cambiado cuantitativa y cualitativamente;
el cine ha dejado de ser el más grande
espectáculo de masas y la importancia
de su lugar público se ha desplazado en
las urbes contemporáneas a los centros
comerciales, a los almacenes de alquiler de vídeos
y a la mirada desatenta del público en
las pantallas domésticas.
En la etapa
del cine mudo, ya en muchas ciudades latinoamericanas
se había establecido un quehacer cinematográfico
aprendido sobretodo en la realización
de los noticieros que acompañaban la exhibición
de los largometrajes italianos, franceses y norteamericanos,
ante todo. Ya en la década de los veintes
se cuenta con una buena producción local
de argumentales de más de una hora, en
varias de las ciudades capitales latinoamericanas
que van a ser los grandes centros de producción
como México, Buenos Aires y Río
de Janeiro. Pero además La Habana, Bogotá,
Caracas. Lima, Santiago y Sao Paulo, no solo
fueron importantes centros de recepción
cinematográfica, sino también de
producción, durante los años del
cine mudo. Sin embargo la década del treinta
con los problemas de la implementación
técnica del cine sonoro, marcaron una
fuerte disminución en la producción,
estableciéndose esta en las tres primeras
ciudades, donde además ya venía
desarrollándose un importante auge de
la industria musical. La unión de estas
dos industrias selló el éxito de
la primera producción y explotación
del cine sonoro en Latinoamérica, ya que
muchas de las películas de los años
treinta, y aún de los cuarenta y cincuenta,
debían su popularidad a las grandes estrellas
de la canción que aparecían en
ellas: Carlos Gardel y el tango en Buenos Aires;
Jorge Negrete, Pedro Infante, Maria Félix
y Libertad Lamarque, con la ranchera y el bolero
en México; Grande Otelo y Carmen Miranda
con la samba en Río de Janeiro. Podría
decirse que el resto de las ciudades latinoamericanas
y sus clases populares, fueron rápidamente
conquistadas por estos centros: la ranchera mexicana
desde el norte, el tango argentino desde el sur
y la samba para la gran población de habla
portuguesa en todo el Brasil. La recepción
en Latinoamérica de este tipo de cine
proveniente de las industrias mexicana, argentina
y brasilera, se da en estos años en un
público ante todo popular y en una gran
mayoría analfabeta. Se trata de una población
de recién llegados del campo y la provincia
a la ciudad, aún con la nostalgia de un
mundo perdido y de unas promesas no alcanzadas,
entre ellas la difícil adecuación
a un mundo que se rige por la letra en los contratos
escritos, y otras normas propias de la nueva
civitas que deben aprender lo más pronto
posible. Por esto un cine que habla su mismo
idioma y que refleja de alguna manera sus costumbres,
recuerdos y anhelos, será uno de los lugares
de esparcimiento más buscados por estos
hombres y mujeres y sobre todo por los jóvenes,
que también marcan la diferencia de su
generación a través del culto idólatra
a las nuevas figuras y estrellas de la canción
y el cine. También por esto buena parte
de la producción local se dedica a explotar
esta nostalgia a través de películas
que muestran y cuentan historias del desarraigo
de los nuevos habitantes de la ciudad, como por
ejemplo El compadre Mendoza (1934) y
Allá en el Rancho Grande (1936)
de Juan Bustillo y Fernando de Fuentes. La explotación
del terruño y la provincia, unida a la
música campesina, que poco a poco se irá
convirtiendo en música de ciudad, será
una de las claves del éxito popular de
estas producciones. Las otras serán la
comedia de personalidades como Tin Tán,
Cantinflas o Sandrini o el más urbano,
el melodrama prostibulario. Pero antes de descubrirse
el interés popular por este tipo de melodrama
de prostíbulo y criminalidad que se encuentra
ya en el tango y ciertos boleros, ya en el período
mudo algunas producciones explotaban también
el interés por el mundo urbano en otros
ricos aspectos: los de la crónica roja
y la novela policíaca, como en el caso
de la brasileña Los estranguladores
(1908) y de la mexicana El automóvil
gris (1918). Posteriormente con el sonoro,
el tango y ciertos boleros traerán la
música adecuada a estos dramas sentimentales
urbanos, que en la mayoría de los casos
eluden el final feliz.
Durante los
primeros años del cine sonoro, además
de la producción y comercialización
de estos géneros anteriormente nombrados,
se explotará también la imagen
folklórica que con muy bien logradas producciones
se harán reconocer en los más importantes
festivales europeos. Se trata de películas
como Calles de Buenos Aires (1934) del
“negro” José Ferreira y La
Guerra gaucha (1942) de Lucas Demare en
Argentina, Maria Candelaria (1944) y
La perla (1947) del mexicano Emilio
“el indio” Fernandez, o O Cangaceiro
(1953) del carioca Lima Barreto. Sin embargo
para muchos de los jóvenes realizadores
en los años sesenta, se trata en este
caso de obras que explotan cierto lugares, situaciones
y costumbres exóticas de sus países,
que complacen en gran manera el gusto y los clichés
que tiene el público europeo de nuestra
cultura. Imágenes que fácilmente
tendían a convertirse en los lugares comunes
con que se ha retratado la idiosincrasia latinoamericana
hasta llegar a las caricaturas del supuesto charro,
gallo Pancho y del carioca, loro Pepe, que terminaron
como amigos íntimos del gringo pato Donald,
en las producciones de Walt Disney Saludos
amigos (1943) y Los tres caballeros
(1945), para celebrar juntos el programa
de Washington para Latinoamérica: la Alianza
para el progreso. Mucho más elaboradas
fueron las versiones de importantes extranjeros
que pisaron estas tierras para ser cautivados
por su belleza más profunda, como los
casos del soviético Sergei Eisenstein
que en compañía de su asistente
Grigori Alexandrov y su fotógrafo Eduard
Tissé, tuvo la experiencia creativa más
plena y a la vez dolorosa al no poder volver
a ver el material para Que viva Mexico!, que
había rodado en este país en 1931;
el proyecto inconcluso de Orson Welles en 1942
para el que debería filmar tres partes
en México y Brasil de un documental sobre
Latinoamérica, llamado Its All True;
las películas Redes de Fred Zinnemann
(1934), La noche de la iguana (1964)
y Bajo el volcán (1984) de John
Huston, rodadas en México, o Yo Cuba (1964),
del soviético Mihail Kalatazov, como también
la inclusión de Cuba y Chile en el epopéyico
itinerario fílmico del documentalista
holandés Joris Ivens. Sin olvidar la gratificante
experiencia de los más de 20 años
de Luis Buñuel en México, con los
que consideramos que el cine Latinoamérica
entra en la modernidad, al atreverse a mirar
de manera absolutamente sincera nuestra realidad
y la de nuestras ciudades en Los Olvidados.
La ciudad
moderna y el cine moderno
Aunque
no podamos hablar de una modernidad plena en
nuestros países y ciudades, son un hecho
histórico los procesos que la modernización
y el imprevisto crecimiento que sufren nuestras
ciudades, para bien y para mal desde finales
de los años cuarenta. Donde el cine, junto
con otros medios de comunicación como
la radio, las revistas, la industria discográfica,
la publicidad moderna y la televisión,
han sido uno de sus factores más importantes,
al impactar y transformar la sensibilidad e imaginarios
de hombres y mujeres de estas crecientes ciudades.
En términos de Marshall Berman en Todo
lo sólido se desvanece en el aire,
podríamos hablar de un modernismo, como
la actitud que toman hombres y mujeres enfrentados
a la vorágine de la modernidad, en el
momento en que estos adquieren nuevos comportamientos
e ideas en consecuencia y reacción ante
la modernización urbana. De estas podemos
decir que surgen la pintura moderna, la novela
moderna del boom y el nuevo cine latinoamericano.
Sin embargo esta reacción ya venía
dándose de manera más ingenua tal
vez, en las producciones y recepciones de la
nueva cultura mediática latinoamericana.
Entre estas se dan los primeros relatos que cuentan
las vicisitudes de la migración campesina
y provinciana a las ciudades, relatos costumbristas
aún desde la óptica de quienes
sobre valoran las tradiciones vernáculas
y previenen ante las nuevas costumbres metropolitanas.
Sin embargo desde las primeras películas
sonoras, se daban las que aprovechaban la explotación
no solo la música del tango y de ciertos
boleros, sino también de su misma ideología,
de un cierto sentimiento trágico de la
vida que finalmente alcanzaba a estos hombres
y mujeres recién llegados a estas ciudades.
Se trata de la estética de un género
que surge de estas mismas letras compuestas por
Agustín Lara o cantadas por Carlos Gardel,
donde la calle dominada por giles y
malevos, el fácil engaño en que
caían los hombres y mujeres recién
llegados de la provincia, o el amor que surge
en el prostíbulo, se convertían
en los tópicos del llamado “melodrama
prostibulario”. Las películas inspiradas
en el éxito del guapo Carlos Gardel, como
Luces de Buenos Aires (1931) de Adelqui
Migliar o Melodía de arrabal (1933)
de Louis Gasnier, ya realizada en el extranjero;
las mexicanas Santa (1932) de Antonio
Moreno o La Mujer del puerto (1934)
de Arcady Boytler, que narraban la tragedia de
enamoramientos indebidos de prostitutas; o los
modernistas melodramas de Humberto Mauro Brasa
dormida (1928) y Ganga bruta (1933),
que narran los periplos de sus protagonistas
engañados, del campo a la ciudad la primera
y de la ciudad al campo la segunda. En muchas
de ellas el prostíbulo se convierte en
metáfora de la misma ciudad para aquellos
y aquellas recién llegados, género
que ha tenido su continuación en la venezolana
El pez que fuma (1977) de Roman Chalbaud
y el remake del mexicano Arturo Ripstein
de La mujer del puerto (1991).
Pero después
de este período, se puede hablar de tres
obras que traen consigo la modernidad plena al
cine latinoamericano por su mirada sincera, reflexiva
y crítica frente a la nueva ciudad latinoamericana
en plenos años cincuenta. Son estas Los
Olvidados (1950) de Luis Buñuel,
Rio 40 grados (Rio, 40 graus, 1955)
y Tire Dié (1958-61) de Fernando
Birri, de una manera u otra las tres asimilan
la experiencia de producción y de "escuela
de mirada" del neorrealismo italiano para
redescubrir de una manera nueva y auténtica
la realidad de las grandes ciudades latinoamericanas:
Mexico, Rio de Janeiro o Santa Fe. Renovando
los tratamientos cinematográficos y narrativos,
oscilando entre el argumental y el documental,
estas películas se sumergen en las profundidades
de nuestras ciudades; en su vida diaria y violenta,
en los deseos y temores de sus habitantes, en
sus sueños que reviven un mundo ancestral
en medio de la turbulenta urbe, en la lucha por
la supervivencia que termina convirtiendo a los
hombres en mercancías, en sus desequilibrios
sociales y económicos, en su abundante
pobreza. Después de estas tres películas,
se puede decir que el cine latinoamericano se
aventuró a andar su propio camino, liberado
ya de la postal folklórica que intenta
vender una imagen turística en el exterior;
del melodrama y el folletín que aprovechan
ciertos fenómenos socio culturales para
encontrar el gran público latinoamericano;
o del panfleto comprometido con ideas políticas
que vendrá mas tarde y que caerá
igualmente en un cine de propaganda. Reconocemos
que las imágenes de un México "charro",
de una Buenos Aires de "tango y arrabal",
o de de un Río de Janeiro "pornochancho",
tuvieron su éxito, su público y
lograron consolidar a las únicas tres
industrias de cine en la Latinoamérica
de mitad del siglo. Pero hoy sus imágenes
exóticas y sus argumentos melodramáticos,
solo continúan como prototipos para su
explotación en la industria de telenovelas
o para ser el blanco de irónicas parodias
contemporáneas. Después de Los
olvidados, Río 40 Grados o
Tire Díe, encontramos en cambio
obras absolutamente maduras como Terra em
tramse (1967) de Glauber Rocha, Memorias
del subdesarrollo (1968) de Tomás
Gutiérrez Alea o Palomita blanca (1973)
de Raúl Ruiz, donde además de una
crítica mirada sobre su entorno urbano,
se percibe la clara intensión de hacer
un cine comprometido ante todo con el cine. Películas
que van acordes con el crecimiento y complejidad
de sus ciudades a partir de la segunda mitad
del siglo XX, con la modernización de
estas pero también con las nuevas respuestas
de hombres y mujeres a través de actitudes
modernistas en las modas, las costumbres y las
artes. Importantísimo es el caso de la
generación del boom de la novela latinoamericana,
dedicada a retratar sus ciudades como el México
DF (1959) de La Región más
transparente de Carlos Fuentes, la Buenos
Aires desde el exilio y el regreso en Rayuela
(1963) de Julio Cortazar, la Lima de Mario
Vargas Losa en La ciudad y los perros (1963)
y Conversación en La Catedral (1969),
y La Habana pre-revolucionaria de Tres tristes
tigres (1968) de Guillermo Cabrera Infante.
Estas son novelas donde el verdadero protagonista
es la ciudad y donde sus pobladores alternan
y se entrecruzan con la voz del mismo narrador
y autor, tomando para sí una frase del
primer libro de poemas de Jorge Luís Borges,
Fervor de Buenos Aires de 1923: Las
calles de Buenos aires que ya son mis entrañas.
México,
DF
En plena gloria de la “edad de oro del
cine mexicano” (1935-50) –sin duda
la mayor industria cinematográfica en
la historia de Latinoamérica-, llega Luís
Buñuel, para escandalizar con su forma
de ver mostrar lo que llamamos la realidad. Entenderemos
que se tratará de un escándalo,
si vemos el gran grueso de esta producción
dedicada a celebrar el nacionalismo a través
de su folklore rural, de la reconstrucción
histórica y oficial de la institucionalizada
revolución, y de la explotación
comercial de los géneros del musical ranchero,
la comedia o el melodrama familiar. En esta inmensa
producción son pocas las obras que se
dedican a mostrar con sinceridad sus ciudades.
Para Buñuel en cambio, esta será
la segunda oportunidad de volver al cine, desde
su abandono después de las vanguardistas
El Perro Andaluz (1929), La Edad
de Oro (1930) y Las Hurdes, tierra sin
pan (1933) en Francia y España. Pero
su interés en volver al cine, no es tanto
el de hacer las películas que le permita
hacer la industria, como el de hacer las que
el considera que merecen el esfuerzo de realizarlas
a cualquier precio. Después de probar
y ser aprobado por la industria mexicana con
Gran Casino (1947) y El Gran Calavera
(1949), se decide a hacer en 1950, con la
producción del independiente Oscar Dancigers:
Los Olvidados, una película sin precedentes
en el cine mexicano y quizá el latinoamericano.
Los olvidados
La presencia del español Luís Buñuel
en México y Latinoamérica es fundamental
para la narrativa y el cine del continente, y
quizá desde el momento en que se estrena
Los Olvidados, una película que
no pasaría inadvertida para Octavio Paz,
Carlos Fuentes, Julio Cortazar o Guillermo cabrera
Infante, quienes escribirían importantes
páginas mostrando su valor; y para cineastas
como Nelson Pereira Dos Santos, Fernando Birri,
Raúl Ruiz o Arturo Ripstein, para nombrar
sólo a unos pocos. El narrador omnisciente
que sitúa la acción de la película
se encarga de anunciar desde un principio lo
que valdría para el resto del mejor cine
y arte latinoamericano, en contra de lo que mucho
público y críticos deseara: “México,
la gran ciudad moderna, no es la excepción
a esta regla universal, por eso esta película
basada en hechos de la vida real no es optimista
y deja la solución del problema a las
fuerzas progresivas de la sociedad”. La
película inicia con el regreso del Jaibo
de la correccional a su antigua barriada y al
grupo de niños y adolescente en los que
el tiene un gran liderazgo: sobre todo en Pedro,
el protagonista. Paralelo a esta situación
se muestra la llegada de un niño campesino
que se ha perdido en la ciudad y entra en contacto
con esta misma banda. Buñuel no ahorra
detalles en mostrar la crueldad con que estos
niños responden a su situación
de abandono estatal y familiar: el robo y golpiza
al ciego, el maltrato al incapacitado y finalmente
como entre ellos terminan matándose. Por
primera vez no se nos muestra una infancia abandonada
inocente, sino que parte con la exposición
de una realidad concreta: la criminalidad y crueldad
que brota en estos niños y jóvenes.
No hay inocencia ni en los victimarios ni en
las víctimas. Otro aspecto importante
es la forma en que conviven en estas márgenes
de la ciudad las rudas costumbres de la supervivencia
urbana con la tradición rural de sus costumbres,
animales y mitos en relación con la salud,
que se expresan de una manera surrealista también
en los sueños de los personajes, donde
la mujer, la madre y la muerte son una presencia
constante. La idea de una ciudad inconclusa y
en constante transformación, se expresa
en la imagen de un gran edificio en construcción
abandonado, donde los muchachos terminan jugando
y haciendo sus peores canalladas: la apedreada
al ciego o el asesinato de uno de sus compañeros.
Otra imagen del centro de la ciudad son sus atrayentes
calles, con sus luces y vitrinas, donde un niño
es asediado por un pederasta, se trata del peligro
de esos elementos atrayentes de la gran ciudad.
La asistencia del estado se muestra sobre todo
a través de la granja donde se recluye
y corrige a los niños más problemáticos,
pero la violencia es una pulsión inevitable
ante el sufrimiento y desamor acumulado en estos
jóvenes. Así parece imposible salir
del círculo vicioso mostrado por Buñuel,
de aquellos que viven y mueren entre la basura
sobrante del desarrollo de estas inmensas ciudades.
En Los olvidados
se evidencian las relaciones entre el campo
y la ciudad que se viven en las grandes márgenes
de las ciudades latinoamericanas, a la vez que
se muestran los diferentes motivos de este continuo
desplazamiento. La ciudad es escenario del conflicto
del desarraigo de estos inmigrantes y del nuevo
conflicto de adaptarse a una civilización
(en términos de civitas) y a la modernización.
Se ven en sus costumbres ya las culturas híbridas,
que expresan la forma en que la modernidad ha
tomado lugar en el subdesarrollo de nuestras
ciudades. La mirada de Buñuel permite
descubrir estas verdades ocultas, acercándose
a ciertos propósitos del documental social
pero con la sensibilidad de la pluma del poeta
que no teme en ningún momento penetrar
en el alma, las pasiones y los sueños
de los personajes con que se encuentra. En Los
Olvidados la infancia abandonada es tratada
con una sinceridad donde no es posible exhimirse
de la crueldad, la que no le perdonó la
sociedad mexicana en su momento, pero que terminó
por ser el referente obligado de quienes volvieran
sobre este tema: Río 40 grados,
Tire Díe, Crónica
de un niño solo (1965) de Leonardo
Favio, el documental Gamín de
Ciro Durán (1978) y Agarrando pueblo
(1978) de Luís Ospina y Carlos Mayolo,
que denuncia a su vez la explotación de
un cine documental que ha tomado este tema para
su explotación sin escrúpulos;
Pixote (1981) de Hector Babenco, Gregorio
(1985) y Juliana (1988) del Grupo
Chaski, Rodrigo D. No futuro (1990)
y La vendedora de rosas (1998) de Víctor
Gaviria, De la Calle (2001) de Gerardo
Tort o Ciudad de Dios (2002) de Fernado
Meirelles.
El callejón
de los milagros
La tradición del melodrama en el cine
mexicano es un hecho inevitable y lamentable
en su gran mayoría, pero autores como
Arturo Ripstein o Jorge Fons han hecho de este
un género de rico interés crítico,
psicológico y formal. En el melodrama
sus personajes se ven empujados y mecidos por
las fuerzas de la suerte y el destino, sin que
ellos alcancen a dominarlas estas los llevan
hacia el dolor, la traición, el desengaño,
la perdición y finalmente a alcanzar sus
sueños deseados y el reconocimiento de
todos aquellos que los han juzgado tan mal. La
suerte, el juego, el dinero y el amor, ya habían
sido un elemento sustancial en el cine mexicano.
Esta manera en que la suerte aparece como un
elemento que construye las historias y la narración,
se convertirá en una salida importante
para la construcción de narraciones urbanas,
impelidas por el azar que se densifica en situaciones
y acciones en la complejo y también densificada
trama urbana. Esta es la manera como el escritor
egipcio Naguib Mafouz trama sus novelas situadas
en El Cairo, formas narrativas que quedarán
en la traslación que Arturo Ripstein y
Jorge Fons hacen de estas al contexto de la gran
ciudad de México D. F., en Principio
y fin (1993) y en El Callejón
de los milagros (1995).
En el centro
de México, en el callejón de los
milagros, en el bar de Rutilio se reúnen
cotidianamente cuatro amigos a jugar dominó,
en una situación que nos recuerda también
los tres intelectuales de Tres Tristes Tigres
de Cabrera Infante y los tres hombres que
conversan largamente en una mesa del bar La
Catedral, en la novela de Vargas Llosa.
Pero la narración de Fons volverá
sistemáticamente tres veces a la misma
situación del juego para contar la vida
de tres personajes: Rutilio, Alma y Susanita.
La suerte esta echada en cada segundo y estos
tres no podrán escapar al tejido de esta,
la película insiste en la repetición
de la misma acción de la partida de domino,
como también de la lectura adivinatoria
de las cartas que la madre de Alma hace a Susanita.
Se entrecruzan en estas historias los distintos
personajes que relaciona la suerte, sus sueños,
sus historias de amor y desamor, sus oportunidades,
viajes y regresos a los Estados Unidos, todos
surgen de una misma enunciación que se
hace al volver a mostrar el punto de partida
del juego de dominó. El cuarto momento,
después de contar la historia de cada
uno de estos personajes, es “el regreso”,
donde triunfa el melodrama fatalista.
Esta película
muestra una vez más las posibilidades
de las narraciones paralelas en la ciudad: algo
que ya se había iniciado magistralmente
en 1955 con Rio 40 Grados. En este tipo
de narraciones la ciudad se hace protagonista
y ya no simple escenografía de las historias
de sus personajes. Estas estructuras de relatos
paralelos tramados por la misma densidad urbana,
que podría decirse vienen de la neorrealista
Roma Ciudad Abierta (1945) de Roberto
Rosellini, se instaura en las ciudades y el cine
latinoamericano con la película de Nelson
Pereira dos Santos. Después de esta, podemos
ver como estas nuevas narrativas se hacen presentes
en la obra de autores del mejor cine norteamericano
contemporáneo, como Robert Altman (desde
Brewster McClud (1970) hasta Short
Cuts (1993), Spike Lee, Jim Jarmusch o Quentin
Tarrantino, o en películas como El
Corazón de la ciudad (Grand Canyon,
1991) de Lawrence Kasdan, Smoke (1995)
de Wayne Wang y Paul Auster, Magnolia (1999)
de Paul Thomas Anderson y la hiper evidente Crash
(2004) de Paul Haggis, ganadora del Oscar
este año. En el cine latinoamericano ha
tenido muy buenos resultados en la mencionada
El callejón de los milagros,
en Caídos del cielo (1990) del
peruano Francisco Lombardi, Historias mínimas
(2002) del patagonés Carlos Sorín
y la mexicana Amores Perros (2000) de
Alejandro González Iñárritu.
Amores perros
En esta película ya no se trata sólo
del centro de la ciudad, ni de una comunidad
como la de El Callejón de los milagros,
donde todos tienen que ver con todos, sino de
cómo un accidente automovilístico
que por lo general compromete una ciudad con
más distancias y velocidades, termina
hilando por un instante vidas e historias que
no volverán a tocarse. Un precedente de
esta película es la inacabada El cruce
(1969) de José María Arzuaga
donde se mostraban cinco momentos de la historia
de distintos personajes que se conjugaban en
el momento de un accidente automovilístico,
que costaba la vida a un niño dedicado
a limpiar los parabrisas en una esquina de Bogotá.
Como en ésta, en Amores perros continúa
siendo un hecho fortuito el que relaciona las
tres historias que se unen tangencialmente para
luego separarse sin que cada una se entere de
las otras. Pero también son tres historias
de amor, las de Susana y Octavio, Valeria y Daniel,
El Chivo y Mave. Cada uno de estos relatos se
une con los otros en el instante del accidente,
aunque cada uno narre momentos distintos: la
primera sucede antes del choque, la segunda poco
antes y después del choque y la tercera
se desarrolla después del choque. También
cada una de las historias esta firmada por la
imposibilidad de lograr sus propósitos:
Susana nunca se va con Octavio, Valeria y Daniel
inician una historia de amor que se convierte
en tragedia, El Chivo nunca podrá volver
a recuperar los lazos perdidos con su hija.
La tradición
de estas narrativas que hemos llamado urbanas
provienen de una tradición novelística
que hacia comienzos del siglo XX tuvo resultados
como Petersburgo (1906) de Andrei Biely,
Ulises (1922) de James Joyce, Manhattan
Transfer (1925) y Paralelo 42 (1930)
de John Dos Pasos, Berlin Alexanderplatz
(1929) de Alfred Döblin, al entretejerse
en ellas diferentes personajes, voces, historias
y relatos simultáneos hasta convertir
a las ciudades mismas -Petersburgo, Dublín,
Nueva York o Berlín-, en sus personajes
protagónicos antes que en el escenario
de estas historias. Ya hemos visto cómo
en la novelística del boom latinoamericano
se recoje esta tradición en La región
mas transparente del aire, Rayuela,
Conversación en La Catedral y
Tres tristes tigres. México es
presentada en la novela de Carlos Fuentes a través
de una veintena de personajes en una serie de
historias que se tejen entre si a lo largo de
seis años, en ella alternan el protagonismo
en perfecta moralidad las familias más
adineradas de Ciudad de México, los empleados,
los marginales, los extranjeros, los intelectuales,
los revolucionarios e Ixca Cienfuegos que encarna
la sangre azteca que corre por las calles de
la ciudad y penetra todos los ámbitos,
como el mismo Paseo de la Reforma que une los
barrios más diferentes: los de “arriba”
y los de “abajo”. Las voces de sus
personajes se confunden con la de su autor resaltando
esta diversidad que volverá a parecer
en los narradores omniscientes de ciertas películas
como Y tu mamá también (2001)
de Alfonso Cuarón. En esta parece una
narración en voz en off, que permite unir
la ficción narrada de manera diegética
con los comentarios de autor que aparecen a manera
de ensayo. Esta voz en off explica rápidamente
el pasado, presente y futuro de sus personajes,
como también lo que ha sucedido o sucederá
en los lugares por donde pasan. Retomando el
papel de la voz en off como estrategia
narrativa; de Tire Díe y Los
Inundados (1961) de Fernando Birri o de
Memorias del Subdesarrollo (1968) de
Tomas Gutiérrez Alea.
La Habana
Después de La Región más
transparente del aire de Fuentes, aparece
Tres tristes tigres del cubano Guillermo Cabrera
Infante, donde se cuenta la historia de tres
intelectuales en las noches habaneras y en vísperas
de la revolución cubana. Cabrera Infante
recupera la voz y los localismos de diferentes
clases y personajes habaneros que se intercalan
en la novela con los ejercicios estilísticos
y los constantes juegos de palabras y de lenguaje
del autor. En esta se suceden de manera libre
la narración de la ficción con
el ensayo desenfadado, la voz del autor con la
de los personajes o dichos locales, canciones,
etc., creando una polifonía donde aparece
como verdadero protagonista el lenguaje y la
voz de la ciudad. Pero todo este collage de imágenes
y situaciones es aclarado estéticamente
por momentos que en la literatura de James Joyce
-de quien Cabrera Infante es traductor-, se han
llamado “epifanías”: lugares,
situaciones o momentos donde algo aparece como
reflejo fractal -causa y efecto a la vez-, de
toda la estructura de la novela. Esta serie de
usos de la narrativa novelística se desprenden
de una novela que de tanto mirar la ciudad ha
terminado por contaminarse de su multiplicidad,
densidad, simultaneidad y del tejido que el azar
forma con todo esto.
Aunque antes
de la revolución la producción
cinematográfica de La Habana y de Cuba
no sea tan notable como la de México DF.,
Buenos Aires o Río de Janeiro, ha sido
esta ciudad un importante lugar de recepción
cinematográfica. En 1951 Guillermo Cabrera
Infante, Néstor Almendros y Tomás
Gutiérrez Alea, fundaron la Cinemateca
de Cuba que fue cerrada por Batista en 1956.
El 1 de enero de 1959, entra el ejército
revolucionario a La Habana y se toma el poder.
Desde muy temprano, el gobierno revolucionario
se preocupa por un medio como el cine desde el
que podrá llevar a cabo todo un gran proceso
de comunicación y educación del
régimen. Algunos jóvenes habían
regresado de estudiar cine en escuelas del exterior
-como el Centro Experimental de Roma-, y se deciden
con el nuevo régimen socialista que ha
creado tempranamente el Instituto Cubano del
Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC):
los que estaban y los recién llegados
son entre otros: Guillermo Cabrera Infante, Néstor
Almendros, Tomás Gutiérrez Alea,
Julio García Espinosa, Santiago Álvarez
y Humberto Solás. Otros cineastas simpatizantes
con los sucesos políticos llegan también
a realizar y dejar sus enseñanzas, como
Joris Ivens, Chris Marker, Cesare Zavattini o
Mikhail Kalatazov. Los primeros años se
dedican a la producción documental y de
películas educativas, pero hacia mitad
de los años sesenta empiezan a realizar
notables largometrajes tanto por su calidad técnica
como por su propuesta poética.
Memorias del
subdesarrollo
Esta película realizada en 1968 por Tomás
Gutiérrez Alea, es sin duda la propuesta
más madura de este período, tanto
por su calidad técnica, por su misma ideología
-que no se resuelve a ser simple propaganda-
y, sobre todo, por su propuesta narrativa y poética,
en la que se inscribe perfectamente en le mismo
nivel de autores de la más radical vanguardia
del momento como Pier Paolo Pasolini, Jean Luc
Godard, Lindsay Anderson o el brasileño
Glauber Rocha. La película es una adaptación
de la novela de Edmundo Desnoes que cuenta los
primeros años de la revolución
desde la introspección de un burgués
y en la película aparece el mismo escritor
en una mesa redonda haciendo de el mismo. La
película narra la vida cotidiana de Sergio,
un intelectual burgués que aunque no es
un militante revolucionario decide quedarse en
su país para ser testigo del proceso de
la revolución: todo sucede desde un día
de 1961 en que despide a su mujer y a otros familiares
que parten como exiliados a Miami, hasta el día
en que en 1962 la “crisis de los misiles”
llega a su punto más álgido con
la amenaza de una invasión norteamericana
a la isla. Al final aparece Fidel Castro mediante
la televisión diciendo “que a su
pueblo no lo vigila nadie” y se despide
con su típica “Hasta la victoria,
Patria o muerte”. Pero el interés
de esta película radica sobre todo en
la relación entre Sergio y su ciudad,
su mirada de lo que sucede alrededor y como todo
esto lo va transformando. Para ello se utiliza
una rica combinación de técnicas
narrativas donde predominan: la voz en off
del protagonista; la cámara subjetiva,
la división por secuencias o episodios
cada uno precedido por un título -a veces
con el nombre de alguno de sus personajes-; la
diferencia entre la narración diegética
cinematográfica; los flashback
del pasado remoto o más antiguo de Sergio;
la exposición de hechos públicos
y documentales a la manera de ensayo documental;
y la inclusión de ciertas secuencias que
explican y dan cuenta de este gran collage que
es la película. Seis secuencias pueden
ejemplificar estos usos: Sergio despidiéndose
de su familia en el aeropuerto y regresando a
su apartamento para mirar -desde su mirador-,
la ciudad; la presentación de su amigo
Pablo en quien Sergio ve como una potencia de
lo que el mismo hubiese podido ser –aquí
la voz de Sergio se intercala con flashback
y comentarios-; la presentación de Helena
hasta el momento en que Sergio la presenta al
mismo Gutiérrez Alea que esta haciendo
una película de collage (primera epifanía);
la mesa redonda con Edmundo Desnoes, la voz en
off de Sergio y la intervención
de un norteamericano que se encuentra entre el
público; Sergio perdiéndose en
la calle a medida que el grano fotográfico
se estalla y la imagen también pierde
el detalle; el final del juicio que se le lleva
a Sergio y en el que es declarado inocente, donde
se mezclan las diferentes declaraciones y lecturas
de abogados y juicios en una especie de polifonía;
la última mirada de Sergio a La Habana
y el collage que propone el periódico
-nuevamente la epifanía-. Estas epifanías
propias de la literatura de Joice y que se imponen
en el arte moderno, buscan hacer del lector y
espectador un agente activo en la producción
del sentido de las novelas, obras y películas.
La antinovela Rayuela de Julio Cortazar, realiza
varias operaciones donde se muestra la misma
estructura de su novela –aparentemente
caótica y sin sentido-, en los proyectos
de el club de la serpiente en París, de
la novela de Morelli, o del circo y manicomio
de Talita, Traveller y Oliveira en Buenos Aires.
De la misma manera esta película collage,
que pasa de la puesta en escena al documental,
y de la narración en off a la
diegética, alude a su propia estructura
a través de la explicación que
hace el mismo Gutiérrez Aléa de
una película que esta haciendo con fragmentos
encontrados de otras, con la intervención
del norteamericano criticando la manera tradicional
en que se realiza una mesa redonda en la que
el público no participa, o las instrucciones
que aparecen en el periódico que lee Sergio,
de cómo hacer su propio mural collage.
Pero quizá esto no sea gratuito ni un
puro formalismo, al ver como la ciudad que Sergio
ha observado desde lejos todo el tiempo, empieza
a entremezclarse con sus disertaciones, memorias,
anhelos, etc., así como también
la narración y la puesta en escena de
esta crónica del protagonista se confunde
con el documental. Sergio observa una realidad
que hace parte de él y en la que al final
el no puede dejar de aceptar que esta comprendido.
Fresa y chocolate
En esta otra película de Gutiérrez
Aléa realizada más de veinte años
después de Memorias, parece que
los protagonistas y el mismo director se preguntaran
sobre lo que ha pasado con la revolución.
La película esta basada en el cuento del
también guionista Senel Paez: El lobo,
el bosque y el hombre nuevo, que relata
a través de la relación entre el
joven comunista David y el intelectual homosexual
Diego, lo que ha sucedido después de treinta
años de revolución en esta ciudad.
Después de la caída del bloque
socialista y del muro de Berlín, Cuba
sufre uno de sus períodos más difíciles
a nivel de la economía, pues debe sobrevivir
sin el apoyo que tenía entonces del bloque
socialista y se han reducido sus relaciones comerciales
y comunicaciones con el resto del mundo, además
del bloqueo que el gobierno de los Estados Unidos
ha provocado desde el comienzo de la revolución.
A este nuevo bloqueo y la crisis económica
que conlleva, se le ha llamado el “periodo
especial”, sucedido en el primer lustro
de los años noventa. En la ciudad de La
Habana se ve con gran detalle esta situación
en el proceso de deterioro de sus mismos edificios.
Todo esto que el Sergio de Memorias del subdesarrollo
relacionaba anecdóticamente con el
incendio del gran almacén “El Encanto“;
-“desde que se quemo el Encanto, La Habana
ya no es la misma”-, se hace presente en
la crónica subjetiva de Diego, que de
alguna manera reemplaza al intelectual aislado
de Sergio. Treinta años después
los recorridos de Diego con David por la ciudad
hablan de la gran belleza de esta pero de su
lamentable deterioro. Pero Diego ve siempre con
gran amor la sensualidad y sexualidad, a pesar
de su deterioro y de las formas de censura que
operan en la administración cultural en
la isla. Este es el bosque donde el lobo libre
pensador y liberado sexualmente –Diego-,
intenta seducir y tender una trampa al “hombre
nuevo”, al ingenuo revolucionario de las
juventudes comunistas –David-. Pero quizá
la relación más importante -hecha
por el mismo David-, es la de la marginación
que sufre Diego, por su rareza, su condición
de homosexual, que el compara con la que sufre
La Habana y Cuba por haber elegido también
un destino diferente frente al resto del mundo.
Sobre salen en Diego, pese a sus críticas
frente a una revolución que reduce el
papel del arte al de la propaganda y la información,
su conocimiento y amor por las tradiciones de
su país: la literatura de Lazema Lima,
la música de Ernesto Lecuona, la arquitectura
y portones de la ciudad, la santería y
la devoción a Santa Bárbara y la
virgen de Regla. Nuevamente como en Memorias,
se destaca el papel del intelectual frente a
la revolución, su dilema entre sus pensamientos
y el servicio a la revolución. En 1963
el idilio sin compromisos entre la revolución
y los intelectuales había llegado a su
fin, Fidel Castro en una carta dirigida a estos
decretaba: “Todo en la revolución,
nada contra le revolución”. Diego
hace parte de aquellos intelectuales que, como
sus leídos Vargas Llosa, Severo Sarduy
o Juan Goytisolo, han sido censurados por el
gobierno revolucionario por sus pensamientos.
Finalmente David entenderá las diferencias
y tomará simbólicamente el lugar
del otro cuando en la heladería Copelia,
donde habían iniciad su relación,
cambia los helados tomando para él el
de Fresa e imita a Diego en su papel de conquistador
homosexual.
Suite Habana
En 2003
Fernando Pérez realiza este documental,
después de haberse dedicado al principio
de su carrera a la realización de documentales,
y luego -desde final de los años ochenta-,
a la ficción. En sus dos películas
anteriores: Madagascar (1994) y La
Vida es silvar (1998), había ensayado
ficciones muy poéticas de la ciudad de
La Habana. Como su nombre lo indica Suite Habana
invoca a la música para construir una
película, se trata de una gran polifonía
que recuerda las grandes “sinfonías
de ciudad” que se realizaron a final del
cine mudo y que por medio del montaje cinematográfico
buscaban expresar la nueva experiencia de las
metrópolis modernas como Manhattan, Berlín,
Moscú o Niza: Manhatta (1921)
del fotógrafo Paul Strand, Berlín,
sinfonía de una gran ciudad (1927)
de Walter Ruttmann, El hombre de la cámara
(1929) de Dziga Vertov o A propósito
de Niza (1930) de Jean Vigo. Tanto la de
Ruttmann como la de Vertov ya estructuraban todo
el material montado a través del hilo
conductor de una jornada que se iniciaba con
el amanecer y despertar de la ciudad y culminaba
con el atardecer (El hombre de la cámara)
o con la ciudad nocturna (Berlín,
sinfonía de una gran ciudad). La
película muestra una jornada de 24 horas
en La Habana a través de documentar la
vida cotidiana de 12 personajes, débilmente
hilados entre ellos por sus nexos familiares
o laborales. Se trata de hombres y mujeres, niños
y ancianos, solitarios que trabajan y esperan
el final del día para dedicarlo a lo que
más desean y sueñan: bailar, tocar
música o interpretar a otros y otras.
Paradójicamente para la tradición
locuaz de La Habana, de la que ya había
dado cuenta Guillermo Cabrera Infante en su novela
Tres Tristes Tigres, esta película no
tiene casi diálogos, sino son el llamado
a alguno de los personajes. Es una película
de una estructura absolutamente musical compuesta
por los fragmentos visuales y sonoros de la ciudad
alrededor de estas doce voces silentes, y ordenados
en una sucesión de ritmos que traducen
el transcurrir de la vida cotidiana en la ciudad:
el despertar de la ciudad, el trabajo, los coqueteos,
preparación del almuerzo y el almuerzo,
la despedida de alguien que sale para siempre,
el regreso a casa, el alistarse para la noche,
la noche con su música y bailes, la noche
con el faro que es otro leitmotiv como
la estatua de John Lennon al cuidado de un grupo
de personas que se turnan para esto. Finalmente
la imagen absolutamente nostálgica del
idilio del mar con la ciudad mientras suena “Quiéreme
mucho”. Un retrato del personaje que es
La Habana en conjunto, una ciudad en espera constante
y llena de recuerdos y sueños, una ciudad
sin presente, sólo con pasado y esperanzas.
Rio
y Sao Paulo
Pero esta no es la única película
latinoamericana que recoge la tradición
documental de las “Sinfonías de
ciudad”, la habían antecedido Sao
Paulo, una sinfonía de metrópolis
(1929), y 30 años después,
Tire díe de Fernando Birri (1958-62)
y Rapsodia en Bogotá de José
María Arzuaga (1963). Brasil y Sao Paulo
han sorprendido al continente con su precoz despertar
a la modernidad, después de haberse realizado
la Semana del arte Moderno en 1922, y los manifiestos
Antropofagistas en esta ciudad. Quizá
sea el Brasil, con el gran desarrollo urbanístico
y arquitectónico de ciudades como Río
de Janeiro, Sao Paolo o Brasilia, el país
latinoamericano que más ha mostrado la
apuesta desarrollista de gobernantes como Getulio
Vargas desde 1980 hasta los años cincuenta,
también mediante la promoción de
su desarrollo cultural y artístico en
la literatura, el teatro y las artes plásticas,
de las que Sao Paolo sería su gran capital.
Pero además también de su gran
industria cinematográfica representada
a veces en sueños utópicos de grandeza
como el de la empresa de Vera Cruz en los años
cincuenta, o la gran explosión del revolucionario
movimiento del Cinema Novo en los años
sesenta. Pero sus mejores manifestaciones culturales
y artísticas, tales como el mismo Cinema
Novo, se encargaron siempre de mostrar el
gran contraste entre los sueños y realizaciones
del gran desarrollismo con la miseria y el atraso
de los sectores nunca atendidos, como el abandono
rural en el Sertao y el abandono urbano en las
favelas de sus ciudades. La tradición
modernistas en el cine tiene sus orígenes
muy tempranos al final del período mudo,
donde sorprenden siempre dos películas
absolutamente vanguardistas como Límites
de Mario Peixoto (1931) y la citada Sao
Paulo, una sinfonía de metrópolis
realizada por Adalberto Kemeny y Rudolf
Rex Lustig, en 1929. Se trataba en esta última,
de un experimento de 70 minutos que, a la manera
de los de sus contemporáneos europeos
de Walter Ruttman, Dziga Vertov y Jean Vigo,
buscaba expresar la experiencia metropolitana
a través del montaje cinematográfico,
mostrar la gran filiación entre estas
dos experiencias absolutamente modernas. Sin
embargo Sao Paulo apenas estaba iniciando el
gran crecimiento que iba a tener durante los
próximos años, sin duda la ciudad
latinoamericana en el siglo XX, con un crecimiento
más acelerado. Pero esta experiencia de
la metrópoli como protagonista antes que
como escenario de tantas historias, también
fue llevada a cabo por ciertas novelas del boom
latinoamericano, de las que ya se ha hablado;
se ha popularizado hoy en el cine, y no solo
en películas que hacen referencia a las
ciudades latinoamericanas como El Callejón
de los milagros o Amores Perros.
Pero es nuevamente en la tradición brasileña
de la modernidad, donde se encuentra una película
que se destaca en su arriesgado tratamiento,
al contar más de 20 vidas que se entrecruzan
en un día de verano en Río de Janeiro.
Se trata de la mencionada Río 40 Grados
de Nelson Pereira Dos Santos. Aunque sea
necesario insertarla en una tradición
del cine brasileño con la ciudad, sobre
todo con las favelas de estas, como en Favela
de mis amores (1935) de Humberto Mauro y
producción de Carmen Santos, donde por
primera vez la cámara se introduce en
estos barrios marginales de Río, y Cinco
veces favela (1962), cinco episodios de
cinco realizadores ya relacionados con el Cinema
Novo: Carlos Dieges, León Hirzman,
Juaquim Pedro de Andrade, Marco Farias y Miguel
Borges. A este lugar volverá permanentemente
al cine brasileño hasta la reciente Ciudad
de Dios de Fernando Meirelles.
Río 40
grados
Como la película soñada por Cesare
Zavattini, en la que un hombre cualquiera sale
a la calle y una cámara lo sigue sin otra
intención que la de registrar sus acciones
cotidianas, su tiempo y su vida reflejada en
esas escasas horas; también la cámara
de Helio Silva (fotógrafo de Rio 40
grados) comienza a sobrevolar el amanecer
de un caluroso Río de Janeiro, a deambular
por la miseria de sus favelas, a buscar un personaje
entre todos aquellos que comienzan el día
y que se entrecruzan haciendo que la cámara
y la película se desvíen a cada
minuto siguiendo a otros personajes: un viejo
que intenta escapar de su casa, su mujer que
lo alcanza, la hija que sale arreglada para bajar
a la ciudad, un niño que va a vender maní,
una madre enferma, su hijo, tres niños
que discuten a donde ir a recoger dinero, el
mercado, un hombre llamado Valdomiro, etc.. Mas
tarde los personajes se multiplican en la medida
en que otras zonas de la ciudad aparecen: el
parque zoológico, las calles del centro,
la playa de Copacavana, el aeropuerto, el cerro
del Corcovado y el estadio del Maracana -que
desde arriba parece como el gran óvalo
central y epicentro del origen y orden del resto
de la ciudad-. Al final la cámara regresa
nuevamente a los límites de la ciudad,
a las favelas en donde por la noche empieza la
gran fiesta de zamba y de carnaval. En el momento
en que van apareciendo los diferentes sectores
de la ciudad aparecen también otras clases
sociales, otros personajes, otras actividades:
los niños que mendigan y venden en la
ciudad, los turistas brasileños y extranjeros,
la ociosa burguesía que chismosea en las
playas, el diputado que llega a la capital con
su corte de aduladores, una pareja de novios
que trata de buscar ayuda en sus parientes, la
multitudinaria afición del futbol, los
empresarios de los equipos, los jugadores y entrenadores,
Foghiño el héroe del día,
etc.. Cerca de cuarenta personajes se entrecruzan
en esta ciudad y en este día -unos relacionados
muy fuertemente y otros que apenas se aproximan
en alguna esquina-, creando la gran coral protagonista
de esta película. Todos ellos acompañados
además por otros cientos y miles de personas
que transitan la ciudad, que se asolean en sus
playas, que acompañan a su equipo de futbol
o que participan de la emoción de la zamba.
Como dice en los créditos de la película:
"Nelson Pereira Dos Santos presenta a...
San Sebastián de Río De Janeiro
en... Río 40 grados", único
protagonista de esta película.
El personaje
zavattiniano se disuelve aquí, en un centenar,
en un millar de personas, en una ciudad. Pero
el espectador siempre demandará un hilo
conductor que organice esta azarosa conjunción
de personajes y situaciones que podría
ser cualquiera de nuestras capitales. El arte
se permite mostrar y reflejar el caos del mundo,
su absurdo, su irracionalidad y sus ambigüedades,
pero siempre bajo una mirada y una estructura
ordenadora, de pronto compleja y sutil, pero
no caótica, absurda o ambigua. Así,
una vez encerrados en un gran espacio y en un
solo día, estas diferentes secuencias
deben conectarse de forma que se exprese a su
vez la complejidad y el azar de esta realidad.
En Río 40 Grados, la conexión
entre todos estos personajes y situaciones empieza
a darse a través del intercambio comercial:
la preocupación inicial de los hombres,
mujeres y niños que en sus favelas comienzan
a preguntarse que harán para conseguirse
los cruzeiros necesarios para sobrevivir; la
atención dada a las apuestas por parte
de los niños en la calle y de los hombres
en el resultado del partido de futbol; los intereses
y tensiones que se dan en el interior de las
relaciones de amor; los intereses puestos sobre
personajes como el futbolista Foghiño
o la reina de la escuela de zamba, convertidos
en los héroes y títeres del día
en esta ciudad. Al final el azar con sus invisibles
hilos ordena, como en la "lotería
de Babilonia" de Borges, quién deberá
ganar y quién perder, quien vivirá
y quien morirá. Las azarosas aventuras
y recorridos que puede tener un billete o una
moneda, era para Luis Buñuel el argumento
de una película ideal que nunca tuvo la
oportunidad de realizar. A través de este
azar se revelarían las verdaderas leyes
de nuestro mundo y del comportamiento de sus
personajes. Para Pereira Dos Santos es también
el dinero y las relaciones económicas
las que de manera más clara explican la
desigualdad, la explotación, y el aparente
azar de nuestras ciudades tercermundistas. Es
este el interés que mueve las diferentes
situaciones y relaciona a los distintos personajes
de Rio 40 Grados. El motivo por el que
se relacionan muchas de sus inconexas situaciones:
un gamín le enseña a un
niño a pedir implorando por su madre que
esta enferma, la cámara los sigue y el
niño va a pedir limosna a la pareja de
el cadete y su novia embarazada, luego la cámara
sigue con los novios y los niños salen
de cuadro. Esta sensación de un azar ordenador
esta presente en cada cambio de secuencia: en
el mirador de el Corcovado un niño se
trepa en el techo del teleférico para
escapar del hombre que lo persigue, entonces
pasamos por corte directo al interior de un avión
que sobrevuela el Corcovado en ese mismo momento,
en este avión va otro personaje: el diputado.
Pero tal vez el clímax de estas situaciones
que conecta el "azar" sea, por lo absurdo
y la crueldad de esta misma ley, el momento en
que se convocan en un solo instante el gol de
Foghiño, decisivo para la victoria del
equipo local, con la muerte accidental del muchacho
que buscaba el dinero para llevarle a su madre
enferma. Miles de hinchas cantan y celebran el
gol mientras el muchacho muere en la calle, luego
al ser entrevistado el fortuito héroe
del día, Foghiño simplemente contesta:
"tuve suerte". En la noche continúa
la fiesta en las favelas, al ritmo de la música
la reina de la escuela de zamba canta: "Yo
soy la zamba", mientras el velorio del niño
se realiza a pocos metros de ahí, casi
en solitario. La cámara se eleva y abandona
a cada uno de sus personajes para volver a la
panorámica de la inmensa ciudad donde
ahora centellean sus infinitas luces nocturnas.
En Río 40 Grados, aunque distintas
situaciones coincidan en un solo momento y hasta
en un solo lugar, cada una de estas parece seguir
su propio camino ignorando estas coincidencias
que solo ve el espectador. Es el "azar"
que hace que converjan y luego se bifurquen reflejando
de manera más convincente la estructura
múltiple y simultanea de todos estos hilos
que se tejen en la red-ciudad.
Estación
Central de Brasil
Esta película realizada por Walter Salles
en 1998, narra un recorrido de desplazamiento
a la inversa de los que nos viene mostrando el
cine brasilero y quizá el latinoamericano;
en vez de realizarse este del campo a la ciudad,
se muestra desde el corazón de la gran
ciudad hacia las márgenes regionales.
Lo interesante de esta primera parte de Estación
Central para este tema, es la manera de mostrar
el fenómeno de la gran ciudad latinoamericana
a través del significado del concepto
de número (polis) de habitantes, relaciones,
viviendas, mensajes, etc., precisamente en la
Estación Central de transportes y correos
de Río. Pero este número, casi
inmensurable, esta además complejizado
por la dificultad del analfabetismo de tantos
habitantes urbanos -la gran mayoría de
proveniencia rural-, que tienen que recurrir
a la protagonista para poder leer y escribir
las cartas a sus seres queridos en otras regiones
del país. Ella vive de escribir y supuestamente
enviar cartas de una buena cantidad de inmigrantes,
cartas donde a través de las palabras
se evidencian las mentiras que quieren comunicar
los remitentes a sus seres queridos o desconocidos.
Pero ella también los engaña utilizar
el poder que le da su oficio, el poder que tiene
por ser la única que conoce la escritura,
decidiendo ella misma sobre las necesidades de
las comunicaciones de los demás, sin siquiera
consultárselo. El número, la gran
dimensión numérica de la ciudad
es tan bien mostrado en su manera de encuadrar
edificaciones, haciendo que la trama de las ventanas
se vean como inmensos panales o a través
del transito en la misma Estación Central.
En ese inmenso número de rostros se destacan
momentáneamente cada uno de los que se
dirige a la protagonista para dictar sus cartas,
dejando ver la manera como el individuo subsiste
en la masa. Pero quizá la manera más
dramática de expresarlo sea en el momento
en que se muestra la soledad del niño
llorando, en medio del transito interminable
de la multitud de usuarios de la Estación
Central. La lotería que ella realiza a
su manera con las cartas y esperanzas de sus
clientes, se convierte de pronto en azar también
para ella, gracias a la densidad numérica
que propician estas grandes ciudades. Pues ella
nunca hubiese sospechado que terminaría
haciendo un gran recorrido en busca del padre
del niño que termina por quedar huérfano
de la mujer de quien ella estuvo haciendo cartas
para su padre. La transformación en ella
a partir de esta gran road movie con
niño -subgénero que recuerda a
Wenders, Bogdanovich o Amelio-, es la de encontrar
su lado humanista y hacer por la comunicación
(recorrer miles de kilómetros en busca
del padre de él) lo que se negaba a hacer
al aprovecharse de la necesidad de sus engañados
clientes. Esta película es un bello discurso
sobre la comunicación y la incomunicación
en el mundo moderno de las grandes ciudades del
subdesarrollo.
Madame Sata
Esta película es realizada por Karim Aïnouz
en 2002 y producida por el mismo grupo comandado
por Walter Salles, responsable de Estación
Central y Ciudad de Dios. En Río
y en 1932, en el barrio de Tapa, antiguo barrio
del centro convertido en sede de prostíbulos
y malevaje, la vida del rudo travesti que encarna
a Madama Sata. Nos muestra con esta estética
de la sordidez, propia de las producciones de
Walter Salles -fotografía sobre expuesta
y reventada, encuadres en constante movimiento,
montaje rápido y poco continuo, sonido
sobre mezclado-, buena parte de la historia de
la violenta transformación de esta ciudad
durante los años de la primera administración
desarrollista de Getulio Vargas, desde sus marginalidades
y prohibiciones. Esto es, las implicaciones de
las medidas de desarrollo progresista en la ciudad,
donde siempre termina desplazándose los
problemas no atendidos a zonas viejas de la ciudad:
el gran contraste del desarrollismo en medio
del subdesarrollo.
Ciudad de Dios
Como decíamos anteriormente, una de las
zonas más desatendidas y contrastante
con el desarrollismo promovido por cierros gobernantes
del Brazil, son las favelas y barrios marginales
de sus grandes ciudades. Ciudad de Dios (2002)
de Fernado Meirelles, retrata crudamente esta
verdad escondida o estereotipada cuando se muestra.
También sucede en Río en los años
ochentas y en medio de sus barrios marginales
y lumpen como el llamado “Ciudad de Dios”.
Un muchacho negro apodado Cohete cuenta la historia
de esta marginalidad a través de la suya
y los de su generación. Con una ágil
narración que le debe tanto al mejor cine
norteamericano -como el mantenido por Martín
Scorsese-, como a la observación de la
misma ciudad y la manera como en ella se entretejen,
separan y reencuentran los hilos narrativos y
las vidas de sus habitantes. Toda la película
es un gran flashback que inicia desde el momento
en que el protagonista debe tomar una fotografía
tan rápido como se dispara un arma. A
partir de este momento se devuelve a los años
sesenta cuando aún niño, el protagonista
narra la historia de sus contemporáneos
Zee pequeño y Bené, niños
que más tarde se adueñaran de la
mafia de traficantes de drogas que dominan el
barrio. La única opción de Cohete
para huir de la miseria material y espiritual
reinante, será la de la fotografía,
con ella podrá contar y ser testigo de
las duras batallas entre las distintas mafias
que se han apoderado de estas zonas, y entre
estas y la policía. Otra producción
de Walter Salles con su habitual fotografía
sobre expuesta y reventada, encuadres en constante
movimiento, montaje rápido y poco continuo,
sonido sobre mezclado, que es aprovechada para
acompasar la velocidad de la narración
oral que hace Cohete, compartiendo incluso las
fantasías y deseos de sus personajes que
terminan por confundirse con la realidad. Un
ejemplo de ello es la historia del apartamento
cede del negocio de la droga de Zee y Bené,
y otra la manera como abandona el presente para
recontar la historia y luego al final vuelve
al mismo punto –decisivo- de la acción.
Cohete, personaje autobiográfico del libro
en el que se apoya la película, es uno
entre miles que se salva y logra salir de este
barrio y sus condiciones para mostrar esta historia,
el resto son solo números, estadísticas
de la violencia y la miseria donde se pierden
verdaderos talentos humanos como Zee y Bene.
Tanto en esta película, como en Orfeo
Negro (1959) de Marcel Camus, Orfeo
(1999) de Carlos Dieges o la serie Hijos
del carnaval, pensamos inevitablemente en
la memorable Los Olvidaos, en la medio siglo
antes sobrevive un testimonio parecido.
Buenos Aires
En el caso de Buenos Aires no vamos a seguir
un orden cronológico de acuerdo al año
de producción de las películas,
sino al año en que estas recrean la historia
de esta ciudad, desde el final de los años
sesenta hasta la víspera de la gran crisis
del 2002. Para reconstruir su tormentosa historia
a través de un poco más de treinta
años tomaremos Tango feroz: la leyenda
de Tanguito (1993) de Marcelo Piñeyro;
Tangos, el exilio de Gardel (1985) de
Fernando Solanas; Garaje Olimpo (1999)
de Marco Bechis; La Historia Oficial (1985)
de Luis Puenzo; Sur (1988) de Fernando
Solanas; Pizza, Birra, Faso (1998) de
Adrián Caetano y Bruno Stagnaro; y Nueve
Reinas (2000) de Fabián Bielinski.
A través de ellas se puede conocer la
historia de esta ciudad poco antes del golpe
militar de 1976, durante la dictadura (1976-83)
al interior de la ciudad y desde el exilio, tras
el exilio la búsqueda de los desaparecidos
y al final del milenio con sus formas de sobrevivir
a lo que Fernando Solanas ha llamado el saqueo
de la clase política. Una ciudad que en
sus distintos momentos ha sido una verdadera
capital de la producción cinematográfica
y de cierta vanguardia en Latinoamérica:
desde sus inicios en el mudo; el primer sonoro
con realizadores auténticamente radicales
como Lucas Demare y el negro Jesé A. Fereyra;
durante los años de la tradición
de la calidad de los -padre e hijo-, Lepoldo
Torres -Rios y Nilsson-; y ya llegando los sesenta
la “nueva ola” de autores como Fernando
Ayala, Manuel Antín, Lautaro Murúa
y Leonardo Fabio; o las alternativas que buscan
un compromiso social, como la escuela de cine
de Santa Fe de Fernando Birri y el “tercer
cine” de Octavio Getino y Fernando Solanas.
Esta última época esta marcada
definitivamente por su radicalismo político
y militante. Pero toda ella afincada en una ciudad
y sociedad con una gran tradición cosmopolita
y de gran cultura urbana, sin embargo donde a
través de un gran consumo de confort material
y cultural, su reflexión se ha dado en
gran medida hacia el interior de los individuos
y familias, abandonando en buena parte el espacio
público de las ciudades como tema cinematográfico.
Esta preponderancia de una mirada más
doméstica e intimista refleja también
el hecho de que la población de Buenos
Aires sea una de las más sicoanalizadas.
La experiencia más notable en este tema
poco tocado por el cine argentino del momento,
son definitivamente Tiré Dié
y Los Inundados que realiza Fernando
Birri en la capital de la provincia de Santa
Fe del litoral. Tendrá que esperarse que
suceda la dura dictadura militar de 1976-83,
para que aparezcan reflexiones en retrospectiva
sobre la vida de la ciudad durante el final de
los años sesenta y durante la “guerra
sucia”, como se le llamó a la dictadura.
Estas tratan de hacer recordar con sus imágenes
un momento negro de la historia del país
y su capital, que los mismos gobernantes se empeñaron
en no dejar huellas, ni memoria. Este cine argentino,
como el chileno, busca desde hace 25 años
pelear contra el olvido impuesto por cierta oficialidad.
Tango feroz,
la leyenda de tanguito
Tango
feroz, la leyenda de tanguito (1993) de
Marcelo Piñeyro, evoca una Buenos Aires
donde salta a la vista un duro encuentro entre
generaciones, en el momento en que la de los
años sesenta no podía dejar de
expresar sus nuevas creencias y gustos, tanto
en lo político como en el arte, en este
caso la música. Estos son los años
en que una toma de conciencia política,
la expresión de nuevos géneros
musicales como el rock en español, la
práctica de nuevas formas de vida, entre
ellas el amor libre y las drogas, y la decisión
de tomar una cámara de cine para dar testimonio
de ese presente al futuro, se unen en una ciudad
cargada de pasiones y represiones, de cambios
y de nostalgias. Aunque Tanguito esta ubicado
en medio de las protestas estudiantiles de jóvenes
que exigen la libertad de sus compañeros
recluidos en anteriores protestas, la revuelta
de el es ante todo una revuelta musical y de
forma de vida. Este joven marginal que quiere
hacer sonar el tango a la manera del rock más
estridente, se une entonces a una muchacha universitaria
de origen burgués pero con ideas de izquierda.
La escena en que se conocen Tanguito y ella,
se da en medio de una revuelta callejera con
la policía, y los dos terminan por esconderse
en una terraza desde donde contemplan la ciudad
mientras hacen el amor: la calle “arde”
en pasiones políticas que, simbolizadas
en la quema de una bandera, se asemejan a este
primer encuentro cargado de sexo y pasión.
Tras demostrar su talento musical, Tanguito se
derrumba y terminan aprovechándose de
el los comerciantes de la música joven
que el repudia; y negándose a la manipulación
comercial termina por perderse en la droga y
la locura. Esta juventud extraviada que representa
Tanguito, aunque sin la ideología política
de muchos de sus contemporáneos, puede
ser vista como una metáfora que Piñeyro
hace de la juventud y la generación que
se perderá entre exilios, desapariciones,
silencios y olvidos a causa de la despiadada
represión de la dictadura militar a los
jóvenes.
Tangos, el exilio
de Gardel
Tangos,
el exilio de Gardel,
realizada en París en 1985, es la primera
parte de una trilogía que Fernando “Pino”
Solanas dedica al exilio, el regreso y la reinstalación
en su ciudad, su país y su cultura. Las
otras dos son Sur (1988) y El viaje
(1992). Tangos retrata la vida en París
de un grupo de refugiados políticos argentinos
tras el golpe militar de 1986, que se dedican
a poner en escena y montar una gran obra que
hable sobre el exilio, en género de tanguedia
-tango, tragedia y comedia-. La presencia de
la ciudad natal esta dada en su música,
sus recuerdos, sus evocaciones a veces fotográficas
y, definitivamente, por la recreación
que este grupo de músicos, escritores
y actores, busca hacer en su obra, de una Buenos
Aires en París. En ellos sobre sale la
nostalgia por su ciudad, su música y sus
historias, uniéndose solidariamente a
otros exiliados en esta misma ciudad como Gardel,
Goyeneche, Troilo, Marechal y, aunque sin nombrarlo,
el mismo Julio Cortazar. La belleza de esta película
esta dada, además de la música
de Astor Piazola, la coreografía y la
fotografía, por el hecho de estar mostrando
todo el tiempo el proyecto de su misma realización
inconclusa. Esta obra, que es también
la película, es mostrada como una obra
en construcción, como un proyecto poético,
tal como lo muestra también –de
manera más radical-, la antinovela Rayuela
de Cortazar. En medio de la película Juan
Dos explica a los posibles productores de la
tanguedia, el proyecto poético de Juan
Uno, que se ha quedado en Buenos Aires. Todo
este no son más que páginas sueltas
de apuntes, dibujos y fragmentos en cualquier
orden. Se trata de un momento de epifanía
de la misma película, tal como lo es el
encuentro con algunos miembros del Club de la
Serpiente en París con la cantidad de
escritos sueltos del accidentado Morelli en su
apartamento, este momento revela la estructura
y proyecto de la misma novela de Cortazar y de
la que quisiera realizar su personaje Oliveira.
Julio Cortazar, incluye varias situaciones en
su novela donde evidencia su misma estructura
de obra inconclusa, abierta y de múltiples
lecturas -en los proyectos de el Club de la Serpiente
en París, en la novela de Morelli, en
una cita a un túnel que excavaban unos
obreros en Los Alpes desde los dos lados buscando
unirse en el centro, o en el circo que proyectan
Talita, Traveller y Oliveira en Buenos Aires.
De la misma manera que la troupe de exiliados
en Paris trabaja en su proyecto de la tanguedia,
que nunca concluirá. La novela y la película
exigen así un lector no pasivo, sino que
aporte en la construcción de sentido de
estas. Son los años de la propuesta de
Umberto Eco hacia estructuras abiertas en las
obra de arte y de la exigencia de un lector activo
de Julio Cortazar.
Garaje Olimpo
En Garaje
Olimpo (1999) de Marco Bechis volvemos a
la Buenos Aires contemplada desde arriba, como
en la escena de Tango Feroz, pero ahora sobre
vigilada por el aparato policivo de la dictadura
militar. Bechis insiste en las imágenes
de sobre vuelos a Buenos Aires diurnos y nocturnos,
sobre vuelos donde no se escucha el rumor de
la ciudad sino que parece silenciada por la mirada
vigilante. Estas imágenes se relacionan
por corte directo con las escenas en que también
son vigilados por medio de un circuito cerrado
de televisión, cada uno de los jóvenes
encerrados y torturados en el Garaje Olimpo.
La protagonista encuentra que uno de sus torturadores
es un vecino que la pretendía, este hecho
hace que el la proteja en medio de esta situación.
Por otro lado, su madre adoptiva la busca a través
de todos los medios hasta que la desaparecen.
La puesta en escena, el montaje y la banda sonora
insisten en una imagen de la ciudad a partir
de capas: una ciudad subterránea, del
Garaje Olimpo, los desaparecidos y las torturas;
una ciudad en la superficie y en silencio, donde
se mantiene su vida cotidiana ignorando lo que
sucede en el subsuelo; y arriba, sobrevolada
y tele vigilada, la mirada policiva que conoce
y controla todo, donde parte de este control
es la misma silenciosa desaparición de
los ciudadanos. La película inicia y termina
con un sobre vuelo de Buenos Aires y el mar,
tomado desde un avión militar de carga
que lleva decenas de detenidos para echarlos
al mar.
La historia
oficial
En La historia
oficial (1985) de Luis Puenzo, Alicia Marnet
de Ibáñez es una profesora en una
escuela de secundaria que debe enseñar
la historia de su país para que los jóvenes
puedan entender el presente, sin embargo ella
misma tendrá que investigar en su propia
vida y en su propio pasado para comprender la
reciente historia de su país. La película
sucede inmediatamente después de la dictadura
y en ella se enfrentará el pasado desde
los que escalaron posiciones y dinero como el
marido de Alicia, hasta los que lo perdieron
todo como los padres de su esposo o la madre
de su misma hija adoptiva, cuando ella descubra
que la hija que trajo su esposo en adopción
es hija de una desaparecida que estaba embarazada.
El guión propone volver a contar la historia
de los desaparecidos y de las torturas, pero
ya no haciéndola presente y visible a
través del flashback y la puesta en escena
cinematográficas, como en Garaje Olimpo
o La noche de los Lápices (1986) de Héctor
Oliveira, sino a través de las narraciones
de los recuerdos: el de su amiga que ha vuelto
del exilio tras la tortura y el de la posible
abuela de su hija, que le narra la vida de su
hija antes de que desapareciera. Se trata de
la memoria como un reconocimiento del pasado
en contra de la imposición de la mentira
de la historia oficial, que busca generar el
olvido en toda la nación de todo lo sucedido
en esos años: como las mentiras que termina
siempre por dar su esposo. Al final Alicia entiende
la importancia de las exigencias de las madres
de la plaza de mayo, la de la verdad y la de
la memoria, la de conocer la historia de sus
hijos sea cual sea. El reconocimiento une los
hilos rotos en el pasado de una ciudad sumida
en el miedo, el silencio y el olvido. La maestría
de Puenzo consistió aquí, en superar
la inmediatez de una denuncia política
para plantear un problema más universal:
el de la necesidad de la memoria y la verdad
para crear las relaciones necesarios con nuestro
propio pasado y poder comprender y asumir el
presente. La necesidad de crear relaciones para
superar el subdesarrollo, tal como lo exponía
Sergio en Memorias del subdesarrollo.
Sur
Sur
(1988) de Fernando Solanas, cuenta en un lenguaje
tan poético como el de Tangos, el
exilio de Gardel, el regreso de un exiliado
a la Argentina, a Buenos Aires y al mítico
“sur”. Inicia el reencuentro con
su mujer, sus amigos y la música e ídolos
musicales como Goyeneche, para encontrarse con
el abandono que el también ha sufrido
por parte de su ciudad y de estos. Busca los
expedientes del abandonado proyecto Sur, un proyecto
que conjuga una propuesta política -quizá
la del abandonado peronismo del cual Solanas
fue militante-, con una propuesta artística
donde de nuevo aparecen el tango, el baile y
el teatro. Esta es una propuesta, como la que
venía realizando Solanas en Tangos, el
exilio de Gardel, en donde la estética
debe estar unida a la política. Sin embargo
este visitante ya no encuentra la ciudad de su
pasado, sólo los fantasmas de sus músicos
queridos, los papeles del proyecto sur y su mujer
que se ha unido a su mejor amigo, tras la larga
espera de su regreso. Buenos Aires aparece ahora,
tras la ensoñación y recreación
que se había hecho de ella en el exilio,
como una ciudad azul, solitaria e invadida por
la niebla y la nostalgia. Vuelven a aparecer
en Solanas las imágenes de la gran novela
de Cortazar, donde tras el regreso de Oliveira
al “lado de acá” encuentra
también otra Buenos Aires donde los proyectos
como el circo, con Traveller y Talita, se han
convertida en una empresa de supervivencia en
el manicomio.
Pizza, birra,
faso
En Pizza,
birra y faso (1998), Adrián Caetano
y Bruno Stagnaro, nos cuentan la historia de
una Buenos Aires que sobrevive en el día
a día, a través de los encuentros
de cuatro amigos marginales en las noches en
el obelisco central de esta ciudad, alrededor
de un quiosco donde comen pizza, toman cerveza
(birra) y fuman (fasso). La película con
una factura bastante desenfadada proveniente
quizá de su propuesta independiente en
la que busca asimilar la velocidad y el azar
del día a día de la vida cotidiana
de la gente que vive en la calle en estas ciudad,
se relaciona por su forma y tema con otras películas
del continente como Rodrigo D. no futuro
(1990) y La Vendedora de rosas (1998)
de Victor Gaviria, Ratas, ratones y rateros
(1999) de Sebastián Cordero, 24
wats de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
(2001), Taxi para tres (2001) de Orlando Lübert,
El bonaerense (2002) de Pablo Trapero,
Días de Santiago en Lima (2004)
de J. Méndez o la misma Ciudad de Dios,
al retratar también la vida de jóvenes
en las márgenes y el centro de Medellín,
Quito, Montevideo, Santiago de Chile, la provincia
de Buenos Aires, Lima o Rió de Janeiro.
Estos jóvenes porteños planean
en el centro de la ciudad como procurarse las
salidas únicas a un presente, mediante
el engaño, el robo y el oportunismo.
Nueve reinas
Mientras
en Nueve reinas (2000) de Fabián
Bielinski nos encontramos con dos estafadores
mucho más brillantes y sofisticados que
sólo terminarán estafados por la
misma banca. Como si Bielinski anunciara en esta
película, basada en un guión ganador
de concursos desde 1998, la gran estafa y crisis
del gobierno y ciertos grupos financieros a todo
el pueblo argentino. La película es enteramente
filmada en las calles de Buenos Aires, donde
en un momento uno de ellos le enseña al
otro como a la luz del día en una esquina
se pude ver con detenimiento la cantidad de robos,
hurtos, estafas, asaltos, raponazos, etc, etc.
Más tarde el magnifico guión no
dejará de dar sorpresas hasta el final,
cuando los mismos estafadores locales sean tumbados
por un extranjero y cuando el cheque dado por
este no pueda ser cobrado por que la junta directiva
de ese banco se ha largado con el dinero. Adivinación
o metáfora de una nación que ya
veía venir la crisis tras los robos continuados
de los diferentes gobiernos, de la banca y de
las trampas del neo liberalismo a la población
general. Un saqueo, que tal como lo expone Fernando
Solanas en su reciente documental Memoria
del saqueo (2004), no es nada reciente sino
mas bien la continuación de la guerra
sucia. Pero un nuevo giro argumental al final
de la película desvirtúa truculentamente
la historia que se ha venido narrando.
Volviendo
hoy al continente
Resumiendo,
hemos visto a través de varias obras cinematográficas
latinoamericanas dedicadas a mostrar la condición
de sus grandes ciudades como México D.F.,
La Habana, Río de Janeiro o Buenos Aires
–aunque podríamos haber incluido
otras como Sao Paolo, Santiago de Chile, Montevideo,
Lima, Bogotá, Cali, Medellín, Caracas,
Puebla o Monterrey-, como el tratamiento de la
misma ciudad a transformado sus estructuras narrativas.
La ciudad a portado sus propias condiciones de
multiplicidad, velocidad, densidad, diversidad,
simultaneidad y azar, para crear la necesidad
de narraciones vertiginosas; narraciones que
incluyan relatos paralelos y contrastantes; narraciones
unidas por temas, contrastes o circunstancias
sumamente azarosos, relatos donde alternan la
voz de distintos tipos de narradores; distintas
fuentes de imágenes que incluyen lo documental;
diferentes puntos de vista a los que se suman
los de los narradores y quizá el del autor;
inmensas polifonías corales integradas
débilmente en una unidad temporal o espacial;
o integradas por los mismos medios de comunicación;
estructuras abiertas e inconclusas que requieren
de epifanías que revelen sus mismos propósitos
y estructuras. De la misma manera que se hubiesen
podido tratar otras ciudades, se hubiesen podido
también estudiar otras películas
que es importante mencionar. Documentales como
Tire díe de Fernando Birri (1958-62),
Oiga, vea de Luís Ospina y Carlos
Mayolo (1971), Chircales de Marta Rodríguez
y Jorge Silva (1967-72), o En el hoyo de
Juan Carlos Rulfo (2006). Películas argumentales
impregnadas por la manera como los medios vuelven
a tejer la ciudad fragmentada, como Caídos
del cielo (1990) y Tinta Roja (2000)
de Francisco Lombardi o Crónicas (2004)
de Sebastián Cordero. Historias que en
su colectividad convierten la ciudad en protagonista,
como la Montevideo de 25 Watts (2001)
y Wisky (2004) de Juan Pablo Rebella
y Pablo Stoll. Películas que reflejan
la importancia de las nuevas tecnologías
como el video en los nuevos relatos urbanos,
como La sombra del caminante (2004)
de Ciro Guerra o Días de Santiago
en Lima de J. Méndez (2004). Y otras
tantas más por las que el cine latinoamericano
esta llamando la atención sobre el fenómeno
de sus ciudades.
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2005, Bogotá.
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Distrital. 2003
HENNEBELLE, Guy y GUMUCIO-DAGRON, Alfonso. Les
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RUFFINELLI,
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el cine (latinoaméricano). Editado
por TOLEDO, Teresa. Festival internacional de
cine de San Sebastián, 2002, San Sebastián.
Mauricio
Durán Castro
Coordinador Énfasis de Expresión
Audiovisual, Facultad de Artes, Pontificia
Universidad Javeriana,Colombia. |
