Por Claudia Quintero
Número 28

Lo reconocible como reiterativo en la telenovela es ese "pacto" formal con su audiencia, cualidades narrativas sin las que simplemente no sería el género elemental que es.

¡Que sí la quiten por mala!...
El melodrama televisivo se ha exhibido como un claro ejemplo de sometimiento ideológico. Todavía es común que se le asigne el mote de obra menor. La justificación a tal señalamiento recae en las características formales de un género que en apariencia carece de novedad e imaginación al presentar continuamente el mismo tipo de estructura narrativa y formas de representación estereotipadas por medio de las que impone una visión parcial de la realidad social, asegurando con esto la alienación cultural. La telenovela es señalada peyorativamente como "desperdicio" por la misma sociedad latinoamericana que la ha consumido por décadas:

Parece que cada momento histórico necesita su propia droga. Este es el nuevo opio de los pueblos [Daniel Iquique, Chile]. Las telenovelas son dañinas para la gran cantidad de personas con poca educación en Latinoamérica, porque presentan situaciones irreales y la gente acaba por creer que así son las cosas de la vida… parece menester para este género incluir el melodrama barato… [Enrique Gutiérrez, México]. Pienso que las telenovelas son un producto de consumo que presenta un modelo de sociedad deformado. Sólo han servido para entretener a la mayoría de nuestros pueblos en América Latina y mantenernos ocupados con situaciones que están al margen de la realidad en que vivimos… A nosotros sólo nos dejan imágenes sobre acoso, discriminación, estigmatización del papel de la mujer, etc. [Marcelina Samaniego, Panamá]. Las telenovelas son una manifestación de atraso mental de la cultura Latinoamericana actual [Christian Gutiérrez, Estados Unidos]. Para miles de telespectadores, sobre todo las mujeres de los países de América Latina que se identifican con los personajes, es la nueva trama de la Cenicienta. Adormece y hace creer que 'algún día' la suerte cambiará, como la 'muchacha' de la telenovela que consiguió salir de la miseria casándose con el apuesto galán [Andrés Atachao, México] (En Kayser y Ronalds, 1999, BBC Línea Directa).

El espectador que hace posible su éxito en el mercado irónicamente genera en torno a ella un estereotipo maligno -una especie de fobia a su contenido y a su recepción? suscitado por ciertas corrientes críticas muy socorridas por los círculos académicos de las décadas de los sesenta y setenta que han crucificado a cualquier producto televisivo en general por manufacturarse masivamente y difundir la ideología magna de aquellos en los que se concentra el poder de producirlos.

La característica de penetrar ampliamente a diversos tipos de hogares hizo que el acercamiento al estudio del melodrama televisivo fuese en inicio analizar los significados sociales que difunde. Los primeros estudios de contenido realizados a los melodramas norteamericanos arrojaron altos índices de infidelidades matrimoniales, nacimientos ilegítimos, alcoholismo y actos criminales, entre otros hechos sombríos, atendiendo a éstos como fragmentos distorsionados de la realidad social. Los resultados encontrados, por supuesto, no hablaron bien del mensaje emitido por este producto, y así se confeccionó la idea de su "cuasi realidad", una realidad ficticia que se asemeja en mucho a la realidad social del espectador, pero que a la vez difiere de las experiencias vividas por éste. Muchos de estos análisis han argumentado que las telenovelas constituyen una "seudo realidad" que puede ser medida en relación con el mundo real, por ejemplo, la investigación de Cassata, Skill, y Boadu efectuada en 1979 descubrió que los personajes de la telenovela norteamericana (soap opera) son más propensos a sufrir muerte accidental, asesinato o enfermedades mentales, pero menos susceptibles a contraer cáncer como la gente del mundo real (Allen, pp. 146-147). Otro estudio confronta la actividad del diálogo en las novelas; mientras que en la telenovela las parejas románticas pasan las horas hablando de amor, matrimonio y romance, en el mundo concreto es poco probable que un matrimonio de clase trabajadora llegue a hablarse tan frecuentemente... y menos en tono de novela rosa (Fine, 1981 en Allen, p. 147).

... pero mientras, ¡sígueme contando en qué se quedó!
El imaginario que colectivamente se tiene de la telenovela como género televisivo es el de un aturdimiento cotidiano de mentes pasivas que se olvidan de la realidad por confiarse de otra. De hecho, negamos pasar un tiempo de evasión viendo telenovelas porque consideramos de entrada su construcción tan evidente y después su mensaje, se diría, tan superfluo. Pero en dado caso es el mismo imaginario social que se tiene de este género televisivo el que contradice y cuestiona la teoría del efecto "adormecedor", ya que aparenta ser que la mayoría de los televidentes están conscientes de esta narrativa "poco creativa", por ejemplo, las fanáticas del género, para encubrirse de un posible enajenamiento, describen al relato telenovelesco: "… no pasa la realidad como lo es, sino fantasía. Tiene que estar algo al tiempo que vivimos, algo que suceda, que sea la vida real, y no como siempre las de Thalia, que es pobre y se vuelve rica y, osea, lo mismo, ¿no?" (En Kayser y Ronalds, 1999, BBC Línea Directa).

La telenovela es discutible puesto que fue una de las expresiones culturales más importantes de Latinoamérica en las últimas décadas del siglo XX y lo es hoy en día. Se expanden por el mundo como producto de una cultura popular con sello y garantía latina. Después de haber sido emitidas con enorme aceptación en su lugar de origen, llegan a países tan remotos culturalmente de América Latina como Rumania, Polonia, Angola, Israel, Rusia, Tailandia, Indonesia o China. Como ejemplo del éxito del melodrama latinoamericano, la investigadora argentina Nora Mazziotti comenta el conocido caso de Fidel Castro quien adecuaba sus reuniones de gabinete al horario de la telenovela brasileña Escrava Isaura (1976, Rede Globo, Brasil). Antes de que Cuba abriese su mercado a las telenovelas de países como Brasil, Argentina, México, Venezuela o Colombia, la televisión posrevolucionaria se encargó de adaptar grandes obras literarias al formato de la telenovela. Una vez que la primer producción extranjera se difundió, la sociedad cubana miró con nuevos y anhelantes ojos al género, éste presentaba una "fantasía" diferente a la obra literaria encaminada a un público intelectual y restringido; el formato comercial era simplemente entretenido y popular. No está por demás mencionar la atracción de los rusos, turcos y coreanos por seriales melodramáticos como Los ricos también lloran (1979, Televisa, México). Una de las primeras aperturas del mercado televisivo ruso se experimentó con la historia de una jovencita pobre que, aunque señalada por su condición social, logra ascender a una vida mejor por medio del amor de un hombre; las primeras pruebas del liberalismo entraron a Rusia por medio del televisor cuando esta telenovela difundió en 1992 un formato diferente, una variante del cuento popular ruso que obtuvo los niveles más altos de rating pese a la competencia de los dramas norteamericanos como Dallas, Dinastía o Santa Bárbara. La investigadora Kate Baldwin (1995) afirma que el éxito de Los ricos también lloran en Rusia fue "la Revancha de Moctezuma"; la telenovela latinoamericana logró desequilibrar el monopolio del flujo y distribución de programas estadounidenses al viejo continente.

Es un pacto de amor el que nos une...
Esta narración en verdad tiene su encanto; su "chiste". Se ve tan sencilla y repetitiva que no devela una pizca de creatividad aparente; se antoja su formato de presentación fácil en manufactura, pero dista mucho de ello. Nora Mazzioti explica llanamente que: "el texto tiene sus convenciones genéricas, sus formalizaciones, sus límites. Y las audiencias, cuando ven un título, saben de qué género se trata, esperan algo de él de acuerdo con el pacto que el texto les propone" (1996, p.13). Lo reconocible como reiterativo de la telenovela es ese "pacto" formal con su audiencia, cualidades narrativas sin las que simplemente no sería el género elemental que es. Existe una estructura o fórmula base para hacer telenovelas, indiscutiblemente, pero esto no la despoja de su especificidad como texto literario, por el contrario, eso es lo que la distingue de otros géneros que, por supuesto, poseerán otra estructura elemental que les caracterizará.

Además de ser cuestionada su estructura narrativa se discute el mensaje que difunde; ¿se presta acaso la telenovela para el único fin de entretener para vender con situaciones fragmentadas de lo real o puede y debe enseñar valores y mostrar la realidad? Aún si lo puede hacer, se le pide demasiado, como menciona el productor mexicano Carlos Sotomayor, "… se le pide descubrir el misterio de la vida" (BBC, 1999). Tomemos en cuenta primero que si la telenovela se comprometiera a develar la realidad social tal y cual es, el género tendría que evidenciar entonces quiénes son los culpables reales de los males sociales que nos aquejan; ¿quién posiblemente conoce a ciencia cierta esta verdad?

Segundo, el relato de la telenovela latinoamericana, independiente de las características del soap opera norteamericano, es una estructura compleja entre oralidad popular, fantasía y drama que pocos trabajos académicos han tratado de resolver. La naturaleza del melodrama mexicano no es relatar de manera realista. Por las disposiciones textuales y comerciales que implica el género en América Latina, lo que mejor le va es reproducir un relato ficticio entorno a los posibles buenos y malos, quienes para reconocimiento del lector, efectivamente se caracterizan en formas típicas.

Por último, ¿a qué ha llevado a los detractores de la telenovela el achacarle críticas a sus contenidos y a los académicos el reconocer y explicar las diferencias y similitudes entre el mundo aparente del televisor y un mundo real? Se han obtenido conclusiones vagas que han quemando con leña verde contenidos etiquetados por default como "malos" por pertenecer al género y se han cortado las cabezas de las audiencias al sentenciarlas como pasivas por el hecho de ver telenovela. En pocos casos se les ha otorgado el indulto o una propuesta de mejora.

¿Tan real como la vida misma?
En el mundo real tal vez disten las proporciones que la telenovela exalta, pero no cabe duda que en nuestra cotidianidad latinoamericana existe la exclusión de minorías indígenas, de género, de edad y de razas (exclusiones que presenta la telenovela al no otorgar roles a actores indígenas o de cierta edad, por ejemplo), en la vida diaria existe la subordinación de la mujer y su misma adoración (subordinación y adoración que son reproducidas efectivamente en sus contenidos), persisten ciertas tareas construidas socialmente respecto al género hombre-mujer (y legitimadas por la telenovela). La pregunta sería, ¿en qué estado de desproporción se encuentra la vida inventada de la telenovela en relación con la vida real (y cuál de todas las realidades)? Quizá sus contenidos estén cuestionando ciertos aspectos sociales más que legitimarlos y viceversa.

La telenovela en Latinoamérica es un relato popular, más de las veces fantástico. Por tanto, parte de recursos narrativos "extraordinarios" (e.g., el estereotipo) para definir en su estructura personajes y situaciones. La magnitud con la que se manifiesten estos recursos narrativos en relación con la estructura definirá la [des]proporción de lo real. La estructura narrativa es independiente a la formación ideológica, y por consiguiente el discurso que emane del contenido de una telenovela será disfuncional para una sociedad si no logra identificar y aceptar que estas manifestaciones son motivos literarios del género, no "lo real" en sí.

Es interesante conocer este mundo ficticio para compararlo con el real, pero esto más que situarnos en una guerra de mundos, en la que siempre saldrá perdiendo el espacio - tiempo irreal, el análisis comparativo nos ayuda a corroborar que efectivamente la telenovela en Latinoamérica es un género fantástico o ficticio, independientemente de la manera en que observe al otro. En este punto, de cómo los significados del discurso de la telenovela describen al otro, podemos argumentar que el melodrama televisivo transmite una hegemonía que por lo general sosiega en especial a la mujer y a las minorías y crea en las audiencias falsas concepciones de vida.

Aún así, el serial melodramático es interprete de los tiempos de antes, de los tiempos modernos y de los posmodernos, como interprete es cualquier otra manifestación de la cultura de un pueblo, es por eso que al mismo tiempo "constituye un buen ejemplo de cómo cambiar reglas, adaptar, parodiar, y continuar siendo una novela. Se le produce hace más de cuarenta años, y aunque cuente la historia de siempre, la de la chica pobre que se enamora del rico, puede contarla de muchas maneras" (Mazzioti, 1996, p.13). Es al igual la narración caracterizada por otorgar una lectura masiva envidiada por muchos otros géneros literarios. No se debe avergonzar de revestir el mismo traje una y otra vez. Ese traje probado es lo que la hace ser género distinto, es lo que caracteriza a su bella sufrida, al héroe galán y a su malvado y malvada malvadísimos. Por eso, antes de señalarla como el narcótico más temido de la televisión latinoamericana, habría que entender su existencia como texto sociocultural.

Bibliografía:

Allen, Robert C. (1987). The Guiding Light: Soap Opera as Economic Product and Cultural Document. En H. NewComb (Ed.), Television. The Critical View (pp. 141-163). Oxford, NY, EE. UU.: Oxford University Press.
Baldwin, K. (1995). Montezuma's Revenge: Reading Los Ricos También Lloran in Rusia [La Revancha de Moctezuma: La recepción de Los ricos también lloran en Rusia]. En Robert C. Allen (Ed.), To Be Continued… Soap Operas around the World. London, UK.: Routledge.
Kayser, V. y Ronalds, B. (Conductoras). (1999, 18 de junio). Telenovelas: ¿Simplemente basura o el derecho de soñar?, BBC Línea Directa. [En red]. Disponible en: <http://www.bbc.co.uk/spanish/debatearchivo.htm>
Mazziotti, N. (1996). La industria de la telenovela. La producción de ficción en América Latina. Argentina: Paidós. .