Por Claudia Quintero
Número 27

¿Cuál es la imagen que convencionalmente tenemos de África? El sol poniéndose sobre una tierra árida o selvas verdes que difícilmente pueden ser penetradas probablemente sean las descripciones más recurrentes, y es que el imaginario narrativo en la literatura de Edgar Rice Burroughs ha sido el eje central de donde han emanado las representaciones globales que se tienen de África como un continente misterioso y agreste, lleno de civilizaciones perdidas, tribus salvajes, mujeres exóticas y parajes despoblados contradiciendo a espacios cerrados y fortalecidos por la fauna silvestre que se esparce por doquier.
Además de ser uno de los primeros textos del siglo pasado en recrear para Occidente una África salvaje, es, por la significación del evidente colonialismo reproducido en la narración, de los primeros relatos de ficción en propagar el discurso hegemónico sobre el dominio del hombre blanco occidental sobre su género, otras razas y otras culturas.

Un superhéroe mortal
Tarzan of the Apes (Rice Burroughs, 1996) es la obra literaria que ha dado entre los más renombrados héroes de la modernidad al que ha guardado exitosamente su esencia mítica casi ya por un siglo. El mito de Tarzan ha transcendido a través de la variada industria del entretenimiento: Nació del pulp, hizo cine y tiempo más tarde incursionó en la historieta y en la radio. En nuestros días la televisión lo sigue recreando para audiencias que gustan de historias en las que la dualidad bien y mal está claramente definida por las caracterizaciones y enseñanzas de los personajes.

Dentro del género del comic-book de superhéroes, Tarzan fue el personaje que marcó al estereotipo de héroe mortal con poderes extraordinarios, por esta razón se le atribuyó en su tiempo una crítica bastante fuerte.

Usualmente lectores de historieta y superhéroes (bajo la confección ideológica de sus creadores) hemos visto a Tarzan en forma distinta al resto de los superhombres que han llenado la vida moderna de retos y aventuras para salvar al mundo del caos, pues, a diferencia de estos, Tarzan no tiene poderes sobrenaturales; él mismo es quien desarrolla una a una sus extraordinarias capacidades físicas e intelectuales sin necesitar de medios asombrosos.

Aún siendo el más veterano de entre todos los primeros superhéroes de la historieta estadounidense1 nunca fue integrado a "La Liga de la Justicia" o fue invitado como compañero de contienda. Las razones son obvias y justificadas ya sea por la lucha entre editoriales, por la anacronía histórica y espacial entre personajes (aunque el lenguaje de la historieta y de la literatura tienen la posibilidad de arreglárselas si esto último plantea un contratiempo) o bien por el hecho de reconocer a un superhéroe en un hombre común, engendrado en origen de una novela de aventuras y romance, vestido con taparrabos, sin un súper-traje, sin una máscara y sin al menos una nave; el personaje planteaba una situación descontextualizada para el naciente y exitoso género del comic-book de superhéroes2 ya que Tarzan era un simple mortal.

Mientras que el discurso de héroe que opera en las figuras de Superman o Batman se encuentra ligado al de un ser inmortal, equivalente a un dios, la condición de Tarzan se encuentra relacionada a la concepción de héroe mortal surgida del romanticismo. Como explica Arnulfo Velasco en El sueño de los héroes en el cine estadounidense contemporáneo (2001), esta concepción "romántica" de héroe la determinaron autores como Hegel y Thomas Carlyle para quienes el mito (que en origen es un relato prehistórico de cómo surge el hombre) intenta adquirir un sentido material de existencia en el devenir histórico: "... ciertos autores [del romanticismo] comienzan a identificar a los héroes con individuos reales y necesarios, seres excepcionales en los cuales se encarna la Providencia y que, por tanto, están destinados a realizar grandes acciones capaces de determinar el proceso histórico" (Velasco, pp. 65-66).

El sacar del baúl de los recuerdos a estas concepciones mitológicas y románticas es, como explica Velasco, por la eminente importancia que toman en la producción de sentido en nuestra vida cotidiana, por la implicación que poseen dentro del sistema de comunicación de las más diversas culturas, el cual está relacionado inevitablemente con las imágenes de la cultura masiva: "... es obvio que para una mayoría de personas todavía existe, como un hecho comprobable, esta concepción de héroe [romántico]. La misma se muestra a través de sus múltiples manifestaciones en el arte, sobre todo en las representaciones de tipo popular" (pp. 66). La recreación del mito es una condición en la producción y en la lectura de los mensajes de la cultura popular.

La función ideológica del héroe en Tarzan of the Apes
A Tarzan se le materializa en un espacio y tiempo existentes en la historia moderna, de hecho surge en el periodo de la historia donde se relaciona a la modernidad con el desarrollo de la ciencia y la tecnología; en las primeras décadas de la Revolución Industrial, años en los que Inglaterra es un imperio económico que coloniza continentes tan alejados como África, lo que la hace una potencia mundial a seguir.

Pese a que el personaje de Tarzan es un aristócrata inglés de nacimiento, su creador literario fue un norteamericano y su historia fue escrita para el público estadounidense, nativos e inmigrantes. Más que referirse a la cultura inglesa, las aventuras de Tarzan esquematizan el sueño estadounidense de conquista, aventura e individualismo; es por tanto que la figura de Tarzan como héroe cumple una función ideológica: "Los relatos de héroes nos dicen más acerca de un pueblo que quizá ningún otro tipo de relatos. Puesto que, como individuos excepcionales y dignos de admiración, los héroes corporeizan las cualidades que más admiramos o deseamos de nosotros mismos ..." (Botkin, 1944). Analizar los textos emergidos de la cultura popular es una forma de entender cómo, por ejemplo, la "moderna" cultura norteamericana, relativamente joven respecto a otras, define su mitología, el origen de su historia, respecto a sus héroes, que son esencialmente individualistas.

Tarzan, un hombre de piel blanca, es el rey de los monos, su señor. En términos mitológicos, la historia de Burroughs recrea la función del semidios o héroe que guía a una comunidad primitiva. El énfasis primordial de la historia de Tarzan of the Apes puntualiza la tensión entre dos ámbitos predominantes: el hombre occidental -que representa al pensamiento moderno- y el hábitat animal y de las tribus indígenas en África, que son el pensamiento primitivo. Así como los dioses se encuentran en el Olimpo y no en la tierra que es el ámbito de los humanos, en el discurso de Tarzan of the Apes el mundo del hombre moderno y civilizado, el Occidente que se encuentra fuera de África, es el paralelo a la realidad del mundo supremo de los dioses. Es en este contexto que toman sentido las características mitológicas que operan en Tarzan como semidios. No posee poderes extraordinarios en la forma de los superhéroes predecesores del cómic (ni vuelva ni posee una vista de rayos infrarrojos ni siquiera echa mano de la más alta tecnología), pero su desarrollo mental y físico es sorprendente para el caso de un hombre criado por monos. El poder supremo que tiene Tarzan por arriba del humano común es su capacidad autodidacta, inherente a su estirpe, como literalmente lo describe Burroughs en su obra3 :

... Y así progresó muy lentamente en lo que era una tarea ardua y laboriosa a la que se había entregado sin saberlo -una tarea que podría parecer para usted o para mi imposible- aprender a leer sin tener el mínimo conocimiento de las letras o del lenguaje escrito, o la menor idea de que esas cosas existieran... Con la ayuda del gran diccionario y de la inteligencia activa de una mente saludable dotada por herencia con más que poderes de razonamiento ordinarios, astutamente adivinaba más de lo que no podía realmente entender. (Rice Burroughs, Capítulo 7. La luz del conocimiento, 1996)

El héroe de Burroughs a la edad de diecisiete años y por sí solo llega a leer, a escribir y más tarde a hablar un nítido idioma inglés, con una sintaxis y un léxico más complejos que el "Yo Tárzan, tú Yein" venido de las representaciones cinematográficas y series televisivas. A esa misma edad entiende perfectamente que es un hombre y no un mono y se reconoce "infinitamente" superior a su grupo:

"Soy Tarzan", gritó. "Soy un gran asesino. Todos respeten a Tarzan de los Monos y a Kala, su madre. No habrá ninguno entre ustedes tan poderoso como Tarzan. Que sus enemigos lo sepan". (Ibid)

Además de los atributos intelectuales, el hombre-mono cumple con todos los atributos físicos que dicta la bitácora del buen héroe semidios grecorromano:

Su figura recta y perfecta, musculosa como debe haber sido aquélla del mejor de los antiguos gladiadores romanos, pero también con las suaves y sinuosas curvas de un dios griego, daba, al mirarlo, una maravillosa combinación de enorme fuerza con flexibilidad y velocidad. (Ibid)

Pero lo que determina cabalmente a Tarzan como héroe mitológico, y lo que por tanto será el eje de significación del discurso que se reproduce en la obra original, son sus acciones o funciones dentro del relato4. Una vez adquirido el conocimiento y habiendo entendido quién es, el "héroe-buscador" deja la selva y va al encuentro de la civilización de donde sabe proviene:

Al analizar la morfología del cuento folclórico ruso, Vladimir Propp encontró que la función que introduce o define al héroe dentro de una narración fantástica es el momento de su partida. Para Propp, los héroes de los cuentos maravillosos pueden ser de dos tipos; buscadores o víctimas. Los buscadores son aguerridos puesto que desde el inicio están designados a "salvar" la situación, sea porque se les pide un auxilio o por convicción en su moral. Otra cualidad que les hace ser buscadores es que en ellos recae la iniciativa de su partida, aunque se les prohíba, pues desean solucionar un conflicto o descubrir cierta verdad por sí mismos, en su calidad de individuos excepcionales. El héroe-víctima es por demás el socavado. Su partida se desarrolla en condiciones opuestas a las del héroe-buscador puesto que o es expulsado o condenado a muerte y luego secretamente liberado o culpado de algo que no hizo, así que pasa la mayor parte del cuento tratando de probar su inocencia o verdadera identidad, sus acciones en sí no están encaminadas a "salvar" una situación, sino a "salvarse" a sí mismo.

Arnulfo Velasco, argumentándose en Alfonso Álvarez del Villar (1988), explica cómo los héroes "son siempre los cristalizadores de las aspiraciones de toda colectividad... Esto nos señala hasta qué punto una sociedad, al identificar y definir a sus héroes, se está identificando y definiendo a sí misma" (p. 68). Aunque héroes los dos, el no ser un "héroe-buscador" y en cambio ser un "héroe-víctima" pesa simbólicamente en el inconsciente colectivo de un pueblo, pues el ser un buscador acerca a la condición de superhéroe, casi dios.

Esta función de iniciativa de partida es inherente al discurso mitológico en el semidios o del héroe mortal en el romanticismo y significativa para el discurso que sobre la noción de dominio del hombre occidental plantea Burroughs a través de la figura de Tarzan como arquetipo del hombre blanco, moderno y occidental (norteamericano) que es superior a otras razas pues dadas sus características excepcionales le es innato guiar al hombre común e inferior, que por ende no será ni moderno ni occidental.

Esta función de iniciativa de partida es inherente al discurso mitológico en el semidios o del héroe mortal en el romanticismo y significativa para el discurso que sobre la noción de dominio del hombre occidental plantea Burroughs a través de la figura de Tarzan como arquetipo del hombre blanco, moderno y occidental (norteamericano) que es superior a otras razas pues dadas sus características excepcionales le es innato guiar al hombre común
e inferior, que por ende no será ni moderno ni occidental.

Es sumamente interesante ver que en las series que continúan a Tarzan of the Apes la relación del mundo moderno con las sociedades que se creen primitivas y que deben de ser guiadas es tema central, aun hoy en día en la nueva versión del cómic propuesto por la editorial Dark Horse, con otros matices, pero lo es. La escena en la viñeta5 toma lugar después de una
batalla. Tarzan ha vencido a unos guerreros tribales. Ensangrentado, se yergue por encima de estos hombres apilados y sin vida. En esta nueva versión de historieta, su tono de piel es más oscuro que en los recuentos originales. Esto le da la apariencia de "nativo", lo que le justifica y le permite su presencia dominante en África. Pero su piel oscura no es más que un "bronceado" permanente y perfecto por encima de "Piel Blanca", un hombre caucásico superior quien ha alcanzado un control y poder desmesurado. Dentro de este texto reproducido por la cultura popular estadounidense, Tarzan se define claramente en su dimensión sobrehumana como un posible
dios: "... perhaps he really is a god [... tal vez es realmente un dios]."

Notas:

1 Aunque fue en el mismo 7 de enero de 1929 que aparecen en la prensa diaria las tiras de Buck Rogers y Tarzan, debemos recordar las "tablas" venidas del pulp y de cine que ya tenía este último.
2 El género del comic-book de superhéroes inició formalmente en 1938 cuando por primera vez se publicó Superman de Jerry Siegel y Joe Shuter en la revista Action Comics.
Setenta años pasaron para que héroes de la índole de Superman y Batman reconocieran a Tarzan como un "superhéroe". En las nuevas aventuras de Tarzan publicadas por Dark Horse Comics en conjunto con la compañía DC Comics se unen Batman con Tarzan y Superman con Tarzan, separados, para no entrar en conflicto y así poder reestablecer el orden del bien sobre el mal, sea en la gran urbe, donde comúnmente Batman y Superman desempeñan su trabajo (diferentes ciudades / territorio, por supuesto, ya que sus perfiles psicológicos los separan) o en los terrenos exóticos y vírgenes donde el renovado Tarzan habita. Estas uniones resultan extrañas y surrealistas por la esencia del mito que opera en cada uno de ellos, pero posibles en los escenarios de la posmodernidad.

3 Aunque ciertamente se esté analizando a Tarzan como un personaje del cómic de superhéroes, para describir el discurso mitológico se utilizan los textos reproducidos en la obra literaria Tarzan of the Apes ya que el guión de las primeras historietas fue realizado por Burroughs basándose en los escritos originales.
4 Ver al respecto las obras de Vladimir Propp (1981). Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos; Joseph Campbell (1997). El Héroe de las Mil Caras. Psicoanálisis del mito (3ª. ed.). México: Fondo de Cultura Económica; Claude Lévi-Strauss (1999). Mito y Significado (5ª. ed.). México: Alianza Editorial.
5

Bibliografía:

Álvarez del Villar, A. (1988). Héroe (Culto del). Diccionario UNESCO de Ciencias Sociales, vol. II; Barcelona: Planeta-Agostini.
Botkin, B.A. (1944, Ed.). A Treasury of American Folklore: Stories, Ballads and Traditions of the People. Nueva York: Crown.
Rice Burroughs, E. (1996). Tarzan of the Apes. Raleigh, N.C. : Alex Catalogue.
Velasco, A. (2001). El sueño de los héroes en el cine contemporáneo. El placer de las imágenes (pp. 64-75). Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

Visita en línea:
<http://www.darkhorse.com>
<http://www.literature.org>
Murphy, G. (1998). Possession, Penetration, and Tarzan Comic Books. Images, 7. Disponible en: <http://www.imagesjournal.com/farchive.htm>