Por Leonardo Peralta
Número 39

Uno de los conceptos más interesantes dentro del corpus ideológico de Marshall McLuhan (1911-1980) salió a la luz años después de su muerte en un libro titulado Leyes de los Medios: la Nueva Ciencia donde se hablaba de la transición de un medio a través de cuatro niveles donde modifica las condiciones y capacidades del medio que le precidió y recupera algunas características de un medio más anterior aún. Estas cuatro etapas (simplificadas casi hasta el minimalismo) son, si no mal recuerdo:

• Extensión: La capacidad humana ampliada por el nuevo medio.
• Caducidad: Aquello que el nuevo medio desplaza o vuelve inoperante
• Recuperación: Características y funciones retomadas por el nuevo medio.
• Reversión: Características que pueden volverse obsoletas del nuevo medio en cuando la evolución del siguiente medio que lo reemplace.

Sin entrar en detalles teóricos descriptivos sobre estos cuatro niveles para el análisis, es mi voluntad emplear esta plataforma con el fin de analizar uno de los fenómenos emergentes en el mundo del cine: la aparición del documental cinematográfico, un género que parecía estar condenado a las gavetas de la segregación y la marginalidad en un negocio donde la ficcion y los grandes presupuestos son las fuerzas que impulsan este medio de comunicación, en obvia oposición a la realidad y los presupuestos modestos en el documental cinematográfico.

Cubanos en digital
Aunque el género de documental tiene una historia que se remonta hacia las primeras décadas del siglo XX con títulos como Nanook en 1922 y Las Hurdes (dirigido por Luis Buñuel) en 1933, este género vivió una época dorada en los tiempos previos a la televisión por su capacidad de plasmar la realidad y llevarla al ojo del espectador a la manera que hoy lo hacen los noticiarios de TV. Con la llegada de la televisión en la década de 1950, el documental cinematográfico dejó de ser necesario, pasó a la arena de la experimentación; y también de la marginalidad.

Además, con el tiempo el costo de producir cine se volvió mucho más oneroso al punto en que las fuentres de financiamiento del documental cinematográfico pasaron a ser organismos especializados en el apoyo a la producción de cine (públicos y privados) ya que los documentales dejaron de aparecer en los circuitos de cine comercial quedándo limitada su exhibición a cinetecas y festivales de cine en formatos económicos y tratadas con una postproducción austera que en ocasiones demeritaba la calidad del producto final.

En el año 1999 el director alemán Wim Wenders (concido por sus películas Historia de Liboa, Tokio-Ga y Las Alas del Deseo) filmó un documental titulado Buena Vista Social Club. Este documental de 101 minutos de duración parecía un no tener mayores pretensiones que mostrar la vida de los integrantes de un grupo musical formado por cubanos de la tercera edad que vuelven del retiro para una gira triunfal en Europa y los Estados Unidos. Sin embargo el documental tenía por peculiaridad el que había sido grabado enteramente en video digital, empleando la plataforma Digi-Beta desarrollada por la empresa Sony en 1993.

Lo interesante es que este formato digital de alta resolución permitió un traslado al cine sin demérito en la calidad de la imagen, efecto típico en la producción de video que es llevado a la pantalla grande. Siendo el primer documental producido profesionalmente enteramente en video digital y no en cine, los resultados abrieron brecha a una nueva generación de cineastas interesados en el canal digital como forma económica de producir documentales de calidad agregando el celuloide como proceso final y no como plataforma integral, tal y como se realizaba anteriormente.

El lenguaje de la reality TV
Durante el reinado de la televisión que se extiende por los últimos 40 años el lenguaje empleado para plasmar la realidad en forma de noticia ha pasado (para bien o para mal) del análisis profundo a la breve exposición del hecho y sus protagonistas. Dada la constante limitación de tiempo en la exposición noticiosa, las notas apenas abarcan unos cuantos segundos de imagen, obligando a los realizadores a producir segmentos de video tan sintéticos como sea posible, creando también una estética de la imagen que, aunque no ha sido analizada a profundidad, nutrió al documental de técnicas equivalentes en cierto sentido al movimiento del Nuevo Periodismo que en la segunda mitad del siglo XX le dio nuevos enfoques al periodismo escrito..

Con la llegada de los formatos de reality TV en la segunda mitad de la década de 1990 aparecen nuevas técnicas y encuadres destinados a potenciar la “testimonialidad” de la imagen, emulando la baja calidad de las imágenes provenientes de cámaras caseras o de vigilancia, agregando elementos de dramatismo que en cierto sentido reconcilian la estética noticiosa con la diversión de la televisión comercial contemporánea. Bajo este panorama de finales de la década de 1990 es cuando aparece Michael Moore, quien le daría al documental el impulso necesario, no sólo para volverse una herramienta de discurso político (que de hedcho ya lo era), sino también en un gran negocio.

Michael Moore o el buen cine para idiotas
El cineasta norteamericano Michael Moore se dió a conocer al mundo por su documental Bowling for Columbine donde hace una denuncia sobre la polarización social y el culto a la violencia que prevalece en los Estados Unidos de hoy (sin mencionar su breve arenga contra George W. Bush durante la ceremonia de entrega del Oscar en 2003). Sin embargo es importante hacer notar que una buena parte de su trabajo como creador lo realizó en la televisión norteamericana. Series como The Awful Truth, TV Nation y Pets or Meat: The Return to Flint le inculcaron la estética de la reality TV (con un buen porcentaje del denominado periodismo gonzo), misma que ha empleado de manera consistente en sus películas (Bowling for Columbine, Canadian Bacon, Roger & Me, The Big One).

La fórmula de Moore parece sencilla y tiene la suficiente amplitud para abarcar públicos no especializados que buscan un momento de diversión al amparo de una bolsa de palomitas:

• Una postura política que confronta al establishment.
• ·Un documental que emplea a fondo numerosas técnicas de reality TV y otros géneros populares como el videoclip (de hecho, junto con el grupo de rock System of a Down dirigió el videoclip llamado Boom!, en el año 2003).
• El cineasta se convierte en parte de su obra en el papel de protagonista.
• Un punto de vista extremadamente humorístico que lo aleja de la rigidez académica que suele predominar en el documental.

Los resultados de Bowling for Columbine fueron más que elocuentes: con una inversión de 3 millones de dólares pudo retornar a los productores la suma de 40 millones de ingresos en taquilla, todo un suceso en la industria del entretenimiento. Todo ello sin demeritar su propuesta cinematográfica y crear una formato para hacer documentales que pueden enfrentar temas realmente escabrosos sin perder coherencia al convertirse en interesantes productos de mercado.

¿Y McLuhan?
Resumiento, esta es mi interpretación del nuevo documental cinematográfico a la luz de las tétradas de Marshall McLuhan:

• Extensión: El nuevo documental cinematográfico profundiza la investigación y el análisis empleados cotidianamente por la televisión noticiosa.
• Caducidad: El nuevo documental cinematográfico termina con la marginalidad del documental tradicional.
• Recuperación: El nuevo documental cinematográfico retoma la espectacularidad del cine (que se pierde en la pequeña pantalla de televisión) y retoma la narrativa profunda e íntima propia del cine.
• Reversión: La posibilidad de que estas características sean retomadas por nuevos formatos como la televisión en Alta Definición, cuya introducción se realizará en un plazo de 10 años.

La nueva ola
Como dice el refrán, el camino que un día abren los locos después será transitado por los cuerdos. Por ello, nuevos documentales siguen la brecha abierta por Moore en la idea de documentales que no por divertidos pierden sustancia informativa ni crítica. El documentalista norteamericano Morgan Spurlock ha creado una gran controversia con su obra Supersize Me que trata acerca de la obesidad en Norteamérica y Errol Morris (concido por su documental A Brief History of Time, basado en el libro homónimo de Stephen Hawkins) en su documental The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara utiliza el testimonio de Robert McNamara (ex presidente de la Ford Motor Company y Secretario de Defensa durante las presidencias de John Kennedy y Lyndon B. Johnson) con el fin de cuestionar los fundamentos éticos de la guerra.

Así pues, los indicios parecen ser alentadores sobre el surgimiento del documental cinematográfico como un género que finalmente se ha sobrepuesto a la aparición de la TV y robustecido por el lenguaje de la pantalla chica, que en principio podría interpretarse como una herejía contra el cánon cinematográfico, ha creado un híbrido que aparenta tener un futuro promisorio… al igual que provocativo.