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LA DRAMATURGIA DEL DOCENTE EN EL AULA1

Por Rafael Serrano
Número 62

Introducción

Al ser el trabajo pedagógico un trabajo comunicativo y sobre todo expresivo, éste nos remite a la dramaturgia, a la acción dramática. Esta se define como una acción que liga al sujeto al yo interior- con el otro; que externa su subjetividad y la presenta al otro. Su ámbito, claro está, lo constituye el mundo íntimo o de la pasión, entendida como la fuerza personalísima que imprime ego-profesor en su trabajo en el aula: el actor suscita en su público una determinada imagen, una determinada impresión de sí mismo al develar más o menos a propósito su propia subjetividad (Habermas, 1998).

En este sentido, el profesor deviene en un actor que interpreta un guión pedagógico desde su subjetividad. En el aula presencial el acto pedagógico se logra a través de la expresión corporal y de la voz (del habla y del cuerpo) de ego-profesor y del carácter observador y testimonial del público-alumnos. En el aula virtual, la dramaturgia del profesor se traslada a los medios tecnológicos disponibles, creando un nuevo vínculo entre enseñante y aprendices que se convierten en un público difuso.

Modelos dramáticos de actuación y docencia

Modelo dramático

Entendemos que un modelo dramático es una manera más o menos ejemplar de presentar o representar un texto o un guión. Es decir, es una manera de interpretar un contenido, darle un significado y presentarlo/trasmitirlo a los demás, a un público. Conciente o inconscientemente, cuando el profesor inicia su trabajo expresivo, una lección, una clase o una sesión, utiliza o apela a un modelo dramático: es decir, a un modelo interpretativo que le permite  vincularse con su público-alumnos.

En este sentido, los modelos del arte teatral podrían servirnos para ejemplificar algunas dramaturgias paradigmáticas que podrían tener parangón con el trabajo docente. Veamos algunos ejemplos:

Stanislavski y el trabajo del actor sobre sí mismo

Veracidad

Para K. Stanislavski (Simo: 1989), el actor debe reproducir una experiencia verídica para vincularse auténticamente con su auditorio (público), evitando, siempre, la artificialidad. La veracidad en el teatro se logra cuando el guión-texto de una obra teatral es asumido por el actor como propio; lo cual implica convertir al texto en una experiencia personal: abordar el texto de acuerdo a las creencias y motivaciones de ego-actor y luego trasmitirlo usando su voz (habla) y su cuerpo (gesto).

Con respecto al texto-guión (libreto), Stanislavski propone que el actor, primero, establezca la línea de pensamiento del libreto y que después, realice una toma de sentido: le de intencionalidad a lo que va a decir y hacer en el escenario. A esto le llamó coherencia. Una vez lograda la coherencia puede hacerse el montaje, la escenificación, la puesta en escena que implica una expresión corporal traducida plásticamente con limpieza y claridad, en un lugar y en un tiempo, y para un público.

Línea de pensamiento

En términos pedagógicos, el trabajo de ego-profesor tendrá que hacer explícita, primero, la línea de pensamiento de lo que va a decir y luego, ego-profesor tendrá que, de acuerdo a sus creencias y motivaciones, darle sentido a cada sesión en el aula (cada fragmento de contenido). La línea de pensamiento es el guión pedagógico (ver sesión 4) que le permite al actor-profesor encontrar el énfasis y el ritmo en la trasmisión de contenidos. A esta línea de pensamiento es necesario otorgarle sentido; es decir, desde la experiencia del profesor-profesional o desde de sus vivencias como ser humano, poner los ejemplos que relatan o dan cuenta de ese contenido. Ejemplo: Ego-profesor tiene como primera sesión de clase, presentar el programa y fijar las reglas del trabajo en el grupo.

Primero ubica la línea de pensamiento: énfasis en lo abstracto (presentar los objetivos, temas, actividades y formas de evaluación del curso, etc.); después, otorga sentido: utilizando una anécdota personal, vivencial, muestra cómo las preguntas de ¿dónde vengo?, ¿a dónde voy? sirven como parábola de un programa escolar (qué enseñar implica responder las dos preguntas de una persona que quiere aprender). Lograda la coherencia, se tendrá que realizar un trabajo físico/corporal: hablar y hacer o en términos educativos: enseñar y mostrar. Este trabajo físico se refiere a un montaje, a una escenificación que implica movimientos plásticos (coordinados, armónicos), entre lo que dice y hace el cuerpo; entre la palabra y el gesto.

Ánimo natural

Por otra parte, Stanislavski descubrió que el estado de ánimo del actor afecta y
puede impedir que la escenificación sea plástica y coherente. El estado de ánimo natural del actor es el de un hombre que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. Mientras su cuerpo es utilizado para expresar esos sentimientos, su mente está ocupada en problemas personales. En el escenario escolar, ego-profesor es una persona concreta que llega al aula con la obligación de dar una clase, exponer un tema y no siempre está conectado su ánimo natural.  No siente lo que tiene que trasmitir, aunque está obligado a hacerlo.

Ánimo creador

Para romper con ese estado de ánimo natural que entorpece y hace artificial la dramaturgia, Stanislavski buscó una condición distinta en la mente y en el cuerpo del actor para cuando éste se halle en el escenario, condición que le llamó estado de ánimo creador.

El ánimo creador consiste en que el espíritu y el cuerpo del actor deben concentrarse en lo que el personaje representado está sintiendo. De esta manera, dice Satnislavski, el actor podrá transformar los textos de ficticios y falsos en reales y verdaderos: creíbles. La credibilidad del actor se logra cuando se funde el estado de ánimo natural con lo que se está expresando físicamente. La única forma de lograrlo es haciendo real el libreto; esto es, que el actor lo sienta como suyo (el mágico si, le llamó). Para lograrlo el actor debe ejercitarse y motivarse: disciplinarse en su plasticidad.

En la acción pedagógica, ego-profesor debe sentir los contenidos y hacerlos suyos: incorporando sus vivencias/experiencias profesionales, laborales o cotidianas a lo que se tiene que decir (los contenidos). El estado de ánimo creativo significa que el profesor utiliza su imaginación para unir sentimiento y expresión corporal (voz+gesto): al hablar del proceso de ventas de automóviles referirlo a lo que pasó cuando compró su auto; si habla del animal productivo y su ambiente, ofrecer una experiencia veterinaria propia: trabajando en las grandes extensiones del norte de México me sucedió Stanislavski identifica tres categorías de actores:

En la primera, están los que han sido coherentes y tienen un ánimo creador. En la segunda, están los que pueden actuar, pero no se apoderan de todo su papel; y en la tercera, están los que son cursis y melodramáticos.

En aula sucede lo mismo, se aplican las tres categorías:

La propuesta de Stanislavski consiste en convertir al actor en un protagonista creativo, coherente y verdadero; cuya acción dramática consiste en hacer propio el texto libreto de la obra para conmover al público, el cual es un espectador asombrado. Lo podemos resumir en el siguiente gráfico:

Artaud y la metafísica de la palabra

Artuad (1938) concibe al teatro como una ceremonia/ritual trascendental: un espacio para la revelación donde el actor es un ser iluminado, una especie de médium entre lo sagrado y lo profano. Artaud decía que el teatro tiene por objeto despertar la sensibilidad profunda del espectador, poniendo al público en la máxima disponibilidad para tomar conciencia profunda de lo que sucede en la realidad.

Desde esta perspectiva, el actor es un instrumento de la comprensión (de la toma de conciencia del mundo) a partir de conmover e iluminar al público. El actor usa la voz como un instrumento seductor que permite revelar verdades bajo un ritual (la palabra como metafísica) que media entre el conocimiento (sagrado) y el individuo (profano). El actor es un soporte/transporte de la verdad. La verdad es lo que se comparte y se cree.

En el ámbito pedagógico, el profesor es un chaman que revela los conocimientos a los alumnos: conmueve y hace comprensible el conocimiento (transporta la verdad): explica lo complejo desde lo sencillo, es un guía que nos conduce de lo conocido a lo desconocido; y que armoniza lo abstracto con lo concreto. Convierte a la clase en un ritual que media con lo trascendente (el conocimiento).

En este sentido, los profesores-chamanes tienen el don y representan una clase reducida, es el caso del maestro C. Lévi-Strauss, quien en la Sorbonne de París, dictaba su clase como un monólogo, pausado y perfecto en su estructura; alguien decía: no habla Lévi-Strauss sino la Antropología. El ego-profesor es una encarnación del saber, su vicario.

Para Artaud, el actor es un mediador (médium) entre lo trascendente/sagrado y lo intrascendente/profano; la acción dramática transporta lo trascendente a través de la palabra (metafísica) que ilumina/revela al público asistente a la ceremonia:

Grotowski y el activador de la memoria

J. Grotowski (1984) considera que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. El actor organiza su cuerpo para transportar un concepto; para ello, hace legibles tanto su expresión gestual y oral como sus intenciones: lo que  quiere decir. Mientras que el espectador realiza un acto perceptivo de lo inédito (lo no conocido) y lo no presentado (lo que ha estado ausente y se hace presente).

Este trabajo del actor consiste en confrontarse con el texto: no recitar para el público sino recitarse a sí mismo para establecer un vínculo testimonial con el público. El público es visto como un espectador activo, un testigo que se aleja de la pasividad, del estar inconsciente (lo no conocido y lo ausente) para activarse: ser conciente, observar aquello que ocurre y considerarlo en la memoria: no solo pasar de lo conocido a lo desconocido sino asumir lo nuevo y aprehenderlo.

En la dimensión pedagógica, los conceptos de Grotowski se aplican: ego-profesor no debe leer los contenidos a sus alumnos sino explicarse a-sí-mismo los contenidos que va enseñar, debe confrontarse con su temario. Luego, ego- profesor debe hacer legible lo que dice; no solo entendible gestualmente sino que haga legible el propósito de lo que enseña. Los alumnos deben activarse ser testigos de lo dicho: observar la recitación del profesor y considerarla en la memoria, no olvidarla. El propósito es dejar una huella: que los alumnos no olviden sino que incorporen las novedades a sus saberes: para hacer, ser y convivir.  Finalmente eso es aprender.

El actor de Grotowski es un organizador de la legibilidad que activa la memoria de un público-testigo que toma conciencia de las cosas:

La presencia física: plasticidad en el aula

Las dramaturgias anteriormente descritas implican el uso de técnicas expresivas. Estas técnicas expresivas están basadas en la gestualidad y en la oralidad. La plasticidad se refiere al uso coherente y armónico del cuerpo y el habla: un actuar claro, limpio.

Plasticidad

Para lograr la plasticidad, Stanislavski propone que el actor se concentre y se relaje. La concentración se refiere a la capacidad de escuchar y ver la acción escénica y la relajación se refiere a la libertad mental y física para hacer surgir al personaje.

Concentrarse es despojarse de lo otro para entrar en el papel e implica centrar la atención en lo que voy a decir-hacer; para mentalmente activar mi voluntad. En el acto pedagógico, el profesor debe darse un tiempo para concentrarse, aislarse, para contarse lo que a va hacer; esto lo puede realizar utilizando al mismo grupo; comentando algo trivial o revisando sus apuntes y materiales en solitario.

Notas:

1. 1 Capítulo del libro: “De Pigmalión a Jasón (las artes de la docencia)”.

Rafael Serrano Partida
Director general del Centro de Calidad y Competitividad  y profesor de maestría en la Universidad de la Comunicación. Investigador, escritor y experto en prospectiva.