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La Seducción de la Imagen

El cine considerado como un problema de análisis social

 
Por Arnulfo Eduardo Velasco
Número 28

El arte cinematográfico es una forma particular de creatividad, muy anclada en la tecnología y en el desarrollo científico, y que sin embargo ha logrado, en su tiempo de existir, obtener las cartas de nobleza necesarias para ser aceptado por todos los interesados en la creatividad humana.

Todo acercamiento a cualquier forma de expresión conviene iniciarlo con una serie de consideraciones básicas de tipo formal y metodológico. Sobre todo si, pretendemos fincar nuestra visión sobre una concepción en la cual se combina una metodología de origen semiótico con una posición sociológica en la cual se privilegia el estudio de la ideología. Desde esta postura es indispensable partir de definiciones más o menos estrictas que nos permitan establecer con claridad el alcance de nuestros propósitos como analistas del hecho fílmico.

La primera pregunta básica es, por supuesto, ¿qué cosa se entiende con la palabra "cine"? ¿Cómo entendemos y cómo utilizamos ese término y en concreto qué estamos nombrando y definiendo con él? Partiendo de la idea de que es fundamental definir los términos antes de iniciar cualquier tipo de discusión, nos conviene comenzar analizando las palabras mismas utilizados para nombrar a este medio de comunicación. El término técnico "cinematógrafo" está compuesto de las raíces griegas "kínema, -atos", movimiento, de "kineo", mover, y "grapho", dibujar (Moliner, 1984). Desde esta etimología se percibe que el concepto de movimiento es un hecho básico de la concepción misma de lo cinematográfico, y sirve como una posible definición básica de esta forma de expresión. El "cine", como se le conoce popularmente, es una forma de creatividad basada en la posibilidad de producir un efecto de imágenes en movimiento. En inglés esto resulta todavía más evidente, pues el término de uso común para referirse a este género, "movies", implica en sí mismo y en forma evidente para el angloparlante la idea del movimiento.

Por su parte, otras expresiones utilizadas a menudo en relación a este género, como "cinta", "filme" o "película" connotan la toma de conciencia del soporte físico tradicionalmente utilizado por esta forma de expresión, habitualmente conformado por una serie de fotogramas impresos sobre una cinta transparente (originalmente de celuloide) a través de la cual se hace pasar un haz de luz que permite la proyección de esos fotogramas en una pantalla.

Actualmente existen nuevas tecnologías que amenazan con volver obsoleto este sistema tradicional de proyección (sobre todo con el uso de cintas magnéticas y discos cuyo registro es leído por medio de un rayo láser), pero de cualquier forma nos seguimos refiriendo a las obras concretas del arte cinematográfico con los nombres de película, cinta o filme (este último término, de origen inglés, está sin embargo incluido en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia3 ).

Como a menudo ocurre, la etimología nos da así una primera base de conocimiento del hecho que estamos tratando de entender. Por supuesto, más importantes que las palabras utilizadas para definir esta forma de expresión son los hechos de su desarrollo histórico y los procesos sociológicos que determinan su relación con nosotros como seres humanos. Sin embargo, tenemos ya una serie de ideas básicas para iniciar, referidas tanto al hecho de la simulación del movimiento del arte cinematográfico como a las formas tecnológicas que le dieron origen y permitieron su existencia.

Por otro lado, el cine es, de entre todas las artes, probablemente la que tiene el mayor nivel de aceptación popular. Incluso ésta ha sido una de las razones principales que han llevado a ciertas personas a negarle su categoría de arte. A la vista de la gran cantidad de productos puramente comerciales que se le ofrecen al consumidor en la cartelera, muchos de los cuales debemos reconocer están muy alejados de cualquier tipo de calidad artística, es natural que algunos espectadores hastiados se pregunten dónde se encuentra la pretensión artística en esta forma de expresión.

Sin embargo, y al lado de este hecho evidente, tenemos también el testimonio de una serie de grandes obras cinematográficas que se ubican a nivel de las más grandes obras artísticas producto de nuestro siglo XX. Resultaría imbécil intentar negar el valor de estos productos, cintas de la calidad del Citizen Kane de Orson Welles, El acorazado Potiomkin de Serge Eisenstein, La Grande illusion de Jean Renoir, Intollerance de Griffith, Los siete samurais de Akira Kurosawa y un largo etcétera. Por supuesto, las películas mencionadas no pretenden ser, desde nuestro punto de vista, las mejores que se han filmado, pero indudablemente se trata de obras que han demostrado, a pesar del paso del tiempo y de algunos absurdos intentos revisionistas (siempre existen críticos que intentan sustentar su prestigio en negar la calidad de las grandes obras), ser lo que habitualmente llamamos "obras de arte", al mismo nivel que productos surgidos de otras formas de expresión.

De todo ello se deriva la constatación que la expresión "arte cinematográfico", de la cual partimos y hacia la cual se refiere toda nuestra reflexión, tiene un significado y una razón de ser particular. El arte cinematográfico es una forma particular de creatividad, muy anclada en la tecnología y en el desarrollo científico, y que sin embargo ha logrado, en su tiempo de existir, obtener las cartas de nobleza necesarias para ser aceptado por todos los interesados en la creatividad humana.

Por otro lado y como todos sabemos (si alguien no lo sabe vive en otro planeta, pues el hecho se comentó en los medios de comunicación hasta la saciedad) el cine cumplió a finales del siglo XX sus cien años de existencia. Consecuencia de ello es la ya enorme cantidad de películas que, en este siglo de existencia de lo cinematográfico, han sido producidas a todo lo ancho de este mundo nuestro. Lo cual significa, entre otras cosas, que el cine, a causa del uso, el abuso y la costumbre, ha terminado por convertirse en algo totalmente integrado en nuestro paisaje cotidiano, un elemento tan inscrito en nuestra realidad que incluso por momentos perdemos total conciencia de su estar allí.

Simplemente lo consumimos, sin plantearnos interrogante alguno sobre su razón de ser y su influencia sobre nosotros.
Estamos tan acostumbrados a las formas de la comunicación cinematográfica que la mayoría de nosotros hemos llegado a perder total conciencia de hasta qué punto se trata de procesos artificiales, totalmente ajenos a la realidad cotidiana. El cine es, quizá más que otras formas de arte, una maravillosa mentira. Ciertamente puede servir para comunicar ciertas formas de verdad, pero nunca debemos llegar hasta el punto de olvidar que lo visto en una pantalla (cinematográfica o de televisión, para el caso es lo mismo), no es la realidad misma, sino una sofisticada representación de la misma. Todos recordamos la famosa frase de Jean-Luc Godard, quien afirmaba que el cine es "la verdad veinticuatro cuadros por segundo", pero también la respuesta que dio otro realizador, Stanley Donen, quien afirmó que el cine era "una mentira veinticuatro cuadros por segundo". En este debate resulta evidente que Godard y Donen se están, en realidad, refiriendo a dos cosas diferentes. Para el realizador francés se trata de señalar la profunda "verdad" que existe en el concepto mismo de arte, una verdad que incluso trasciende a la realidad misma, tal como la conocemos, y que, como en toda forma creativa, es mucho más funcional y satisfactoria que la caótica realidad vivida. En cambio, Donen se refiere a la fundamental artificialidad del hecho fílmico, a la diferencia fundamental que existe entre el mundo real y el universo recreado por el arte. La propuesta de Magritte de recordarle al espectador que la imagen pintada de una pipa no es una pipa en realidad, tiene también su aplicación en lo cinematográfico, pues una pipa vista en una película es también simplemente una imagen de una pipa y no es posible tocarla o utilizarla para fumar en ella.

Por otro lado, el cine parte de una artificialidad esencial y definitoria. Lo que vemos, aparentemente, en la pantalla es una sucesión de imágenes en movimiento. Pero ese movimiento es una falsedad en sí mismo, pues como todos sabemos las imágenes cinematográficas son en realidad una serie de imágenes fijas. El cine deriva su efectividad de un defecto o característica de nuestra visión: la llamada "persistencia retiniana". Todos conocemos este fenómeno, pues es utilizado desde tiempo inmemorial y existen una multitud de juguetes y elementos que lo aprovechan. Consiste en el hecho de que nuestra retina tiene la curiosa característica de guardar "impresas" en ella durante una fracción de segundo las imágenes recientemente vistas. Técnicamente esto podría considerarse como un defecto de nuestra visión. Sin embargo, el resultado es que nos permite ver una continuidad entre imágenes aisladas, con tal que sean presentadas con suficiente rapidez ante nuestros ojos. Por ello, entre dos imágenes similares creamos un efecto de ilación, como si en lugar de dos instantes separados se tratara de un movimiento continuo. Ya los griegos utilizaban esta característica de nuestra forma de ver al, por ejemplo, pintar una serie de imágenes en columnas de modo que cuando un hombre pasaba en un carro a toda velocidad entre ellas podía ir viendo las distintas representaciones como si formaran una sola figura en movimiento. Varios aparatos fueron construidos en tiempos pasados utilizando este mismo efecto, como el fenaquistiscopio de Joseph Plateau, el zootropo de Horner o el praxinoscopio de Emile Reynaud2. Sin embargo, en la mayoría de estos aparatos todavía se utilizaban dibujos para crear el efecto del movimiento. El proceso, por tanto, ya era ampliamente conocido cuando el descubrimiento y la difusión de la fotografía plantearon la posibilidad de dar el siguiente paso lógico: en el zootropo, los dibujos ya habían sido sustituidos por daguerrotipos3.

Lo que hacía falta a continuación era llegar a obtener una emulsión fotográfica lo suficiente sensible como para captar las instancias de un movimiento real. Debemos recordar que las fotografías primitivas requerían largos periodos de exposición, con el resultado de que cualquier movimiento aparecía como un simple borrón en la imagen. Fue a partir de que se logró bajar el tiempo de exposición a un dieciseisavo de segundo que la posibilidad de filmar y reproducir el movimiento quedó abierta.

En efecto, bastan ahora un soporte transparente, una fuente de luz, y se crea un sistema para obtener fotografías en movimiento proyectadas en una pantalla. Las imágenes fijas pasan en rápida sucesión ante la vista (en un principio eran 16 imágenes por segundo; posteriormente fueron 24) y el espectador cree estar viendo una forma directa de realidad, imbuido por el realismo del efecto fotográfico. Incluso la televisión recurre a un sistema similar, si bien en este caso se trata de una pantalla de puntos luminosos que cambian con rapidez, produciendo una impresión de formas y de movilidad.

El efecto de real de lo fílmico vino siendo muy fuerte desde el inicio. Oficialmente el cine da inicio con las películas de los hermanos Lumière, y la primera función cinematográfica se habría llevado a cabo el 28 de diciembre de 1895 en el número 14 del Boulevard des Capucines, en los sótanos del Gran Café de París. Hubo 33 espectádores en esa función, en la cual se proyectaron una serie de filmes cortos realizados por los Lumière, en los cuales éstos se habían limitado a reproducir eventos de la vida cotidiana, como la salida de los obreros de la fábrica que los hermanos tenían en Lyon-Mont-Plaisir4. Se cuenta que los espectadores de estas primeras sesiones se espantaron al ver (en la cinta "La llegada del tren") la imagen de un ferrocarril que parecía venir sobre ellos. Como señala César Santos Fontela:

No fue la llegada del tren, la quema de hierbas o la demolición del muro, hechos vistos mil veces, los que asombraron a los espectadores parisinos, sino su fidelísima duplicación óptica sobre una pantalla, duplicación que aún desprovista de cromatismo y tridimensionalidad, poseía la condición dinámica definidora de la vida y de la realidad, que sesenta siglos de pintura y sesenta años de fotografía no habían conseguido recrear. Es notable cómo algunos cronistas de aquel acontecimiento, alucinados por la sorpresa, exaltaron la veracidad de los colores o del relieve de las proyecciones de Lumière. (Santos Fontela, 1972)

Este efecto ha continuado actuando sobre los espectadores fílmicos. Pocas cosas son tan propensas a producir "alucinaciones" en el espectador como el cine. Mucha gente ve en una película mucho más de lo que en realidad es posible ver o realmente existe en ella. Como si el cine tuviera la propiedad de exaltar la subjetividad del vidente, llevándolo irónicamente a proyectarse a sí mismo en la proyección. Los críticos mismos no son inmunes a ello. Todos podemos recordar casos en los cuales, al volver a ver una película, descubrimos que en ella no había cierto momento que nosotros recordábamos con claridad, o éste era mostrado en forma distinta.

Sin embargo, se debe insistir de nueva cuenta en la base artificial de esta situación. Santos Fontela menciona la falta de color y de tridimensionalidad de las películas de los Lumière. En la actualidad el primero de esos dos aspectos ha sido subsanado, si bien se siguen filmando películas en blanco y negro (a menudo con mejores efectos estéticos que las películas en color) y el uso del cromatismo en el cine puede ser muy estilizado y no estar en relación directa con los colores de la realidad. Por el contrario, y a pesar de algunos intentos no muy exitosos, la visión fílmica sigue siendo en dos dimensiones. Tenemos ante nosotros una imagen plana, aplastada sobre la una superficie sin profundidad alguna. Pero, de alguna forma, nuestros ojos se niegan a reconocer ese hecho. Vemos una película y percibimos una tridimensionalidad que en realidad no está allí, sentimos literalmente el movimiento hacia el interior de la imagen y aceptamos que los personajes no están estampados en la pantalla, sino que se mueven en un espacio ficticio abierto que abre una especie de ventana hacia dimensiones distintas. Sin embargo, y de nueva cuenta, esto nos sirve de recordatorio de la total irrealidad del proceso. Vemos lo que no existe, aceptamos lo totalmente falso, nos sumergimos en la artificialidad y la confundimos con lo real. Cuando vemos una película llegamos a afirmar haber visto a un determinado actor en ella, y nos olvidamos totalmente que nuestra visión percibió únicamente una serie de fotografías de ese actor pasando a gran velocidad ante nuestros ojos.

A eso debemos agregar otros elementos. El cine tiene un lenguaje particular que consiste en poner en relación una serie de tomas cortas entre sí. Por medio del montaje se crea una impresión de continuidad y la costumbre nos hace aceptar cosas tan totalmente impausibles como el hecho de que si vemos alternativamente a dos personajes de frente, estos dos individuos están hablando uno con el otro y no están en realidad mirando hacia nosotros. Igualmente aceptamos que unas manos y un rostro vistos aisladamente corresponden a un mismo cuerpo. Una técnica muy refinada ha permitido que el trabajo del editor cree estos efectos narrativos por medio de imágenes aisladas, siendo uno de los mejores ejemplos la magnífica secuencia de la escalinata de El acorazado Potiomkin (1925) de Eisenstein. A ello contribuye una tendencia humana muy conocida: nuestra necesidad de buscar o establecer sentido en cualquier relación de elementos. El significado surge en gran parte de la relación entre los signos. Es ampliamente conocido el llamado "efecto Kulechov", definido a partir de un supuesto experimento realizado por el cineasta soviético Lev Kulechov, en el cual ponía en relación por medio de sucesivos efectos de montaje la misma imagen del rostro de un actor con varias tomas distintas (un plato de sopa, un niño, una mujer), produciendo en el espectador la impresión de que el hombre estaba contemplando y reaccionando ante esos estímulos sucesivos, cuando en realidad se trataba, una y otra vez, del mismo rostro inexpresivo5.

La artificialidad del lenguaje fílmico no se altera por el hecho de que algunos realizadores recurran al "plano-secuencia", es decir a largas tomas sin corte ni interrupción alguna, en las cuales la cámara se mueve para seguir la acción. El mismo hecho de existir una mirada determinada y determinante de una cámara establece una visión particular que no corresponde a la realidad. Para comenzar, la realidad no tiene un encuadre, una artificial delimitación de la imagen que encierra dentro de un rectángulo los elementos seleccionados por el realizador, eliminando el resto. Tan acostumbrados estamos a este proceso que nuestra imaginación se encarga de completar la fragmentación propuesta. Cuando vemos a un personaje de la cintura para arriba, nunca nos problematizamos por su ausencia de piernas; asumimos que su cuerpo continúa más allá del encuadre. Igualmente, aceptamos que el paisaje mostrado en una imagen no se limita a la dimensión propuesta por el artista, sino que se expande más allá, sobre el mundo en su totalidad. Vemos salir a un personaje de cuadro y aceptamos acaba de ingresar a una dimensión espacial que, si bien nosotros no vemos, existe más allá del marco de la pantalla. No es casualidad que el cine haya excitado, en un momento determinado, la imaginación de muchos filósofos neo-idealistas. Por otro lado, la experiencia fílmica has sido comparada, con justicia, al famoso mito de la caverna de Platón, pues el espectador en la sala cinematográfica también contempla una serie de sombras proyectadas por una pared y a menudo se niega a escuchar a quien le señala que esas figuras no son los seres reales6.

Por otro lado, la mirada de la cámara tiene una calidad de ubicuidad mágica, pues nos permite penetrar en los sitios más recónditos, entrar en los lugares más íntimos y en general asumir una posición de voyeur casi omnipotente, acercándonos a milímetros del cuerpo de los personajes y viviendo vicarialmente, gracias a la ficción, las experiencias más increíbles. Pero eso mismo es un elemento de artificialidad total, pues se trata de una concretización de una actividad casi onírica, imposible de vivir en el mundo real.

Podríamos continuar enumerando más elementos de la fundamental irrealidad del hecho fílmico, pero me parece que con lo dicho queda clara la idea. Por supuesto, no se trata de un intento de denigrar el cine. La verdad no es nunca denigrante. Se trata tan sólo de recordar el hecho, a menudo olvidado, de que lo fílmico es un proceso de representación que no reproduce en forma literal la realidad representada, sino que la modifica y la artificializa al representarla. Es una forma de creatividad y no un simple reflejo del mundo. Con el agregado de que, gracias a los trucajes modernos, casi no existe falsedad que no pueda ser mostrada con total verosimilitud por el cine actual. Cualquier persona puede ser mostrada haciendo lo que ningún cuerpo humano sería capaz de resistir, o dialogando con personajes con los cuales jamás estuvo en contacto.

Partiendo de esta idea básica (el cine es una representación artificial), la propuesta de trabajo de cualquier analista se simplifica: se trata de averiguar la forma como cada película representa lo que representa y de identificar los determinantes ideológicos y culturales que se encuentran detrás de cada visión del mundo particular. Ningún analista serio se puede permitir el confundir una película con la realidad, e identificar a los personajes de la misma como seres humanos reales que pueden ser juzgados de acuerdo con los cánones que nos permiten evaluar el comportamiento de nuestros conciudadanos. Los personajes del filme, igual que los de la literatura, son signos en un texto (siguiendo la fórmula de Hamon7). Los eventos descritos en una película, incluso cuando la cinta está basada en hechos reales, son una representación de la realidad y no la realidad misma. Están determinados menos por lo sucedido que por la concepción que un grupo de individuos (los responsables de la cinta, desde el director hasta los productores, pasando por el guionista, los actores y demás técnicos) tienen de lo sucedido.
Un trabajo de análisis consistirá, por lo tanto, en estudiar esos funcionamientos, tratando de entender no las motivaciones psicológicas de los personajes o los determinantes históricos de los eventos narrados, sino lo que se encuentra detrás de esa representación, la forma como una determinada cultura se retrata en forma indirecta y mediatizada a través de las obras que produce.


Notas:

1 Madrid, Espasa-Calpe, 1984, vol. I, p. 643.
2 Sadoul, G. (1972). Historia del cine mundial desde los orígenes hasta nuestros días. México: Siglo XXI.
3 Acevedo Latorre, E. et al. (1980). Historia del cine. San Sebastián: Uteha.
4 Ibid.
5 Gubern, R. (1991). Estallido en el cine soviético. Introducción al lenguaje audiovisual I. Carlos González Morantes y Guillermo Díaz Palafox (Eds.) Tlaxcala: Universidad Autónoma de Tlaxcala-SEP.
6 McConnel, F. (1977). El cine y la imaginación romántica. Barcelona: Gustavo Gili.
7 Hamon, P. (1977). Pour un statut sémiologique du personnage. Poétique du récit. París: Seuil, col. Points 78.


Bibliografía:

Moliner, M. (1984). Diccionario de uso del español, vol. I. Madrid: Gredos.
Santos Fontela, C. (1972). Cine de aventuras. El Cine: Enciclopedia del 7° arte. San Sebastián: Buru Lan.

Para la publicación de escritos en La seducción de la imagen, comunicarse con Claudia Quintero cquintero@itesm.mx.


Arnulfo Eduardo Velasco
Profesor-investigador del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (CUAAD) de la Universidad de Guadalajara.

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