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Carr. Lago de Guadalupe Km. 3.5, |
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| Por Susana Arroyo-Furphy "My feeling is if a movie's not sexy and f--ing violent and f--ing cool, then why go sit in the theatre?" Así se ha expresado Zack Snyder, director de 300, una de las películas más violentas y sangrientas de la actualidad. "I look at the screen and half the time I'm like, 'I'm going to fall asleep. Somebody's going to have to kill somebody. Or f-- somebody.' A movie should kick you in the face." Hace un par de meses se presentó el filme de Snyder, en Berlín. Todos los periodistas querían entrevistarlo: “300 is obviously a comic/movie/game conducive to massive bloodletting. What do you think about violence in video games?” “I think it's awesome. I just read a study that there is no correlation between violence in reality and violence in video games and I feel vindicated. I don't buy it but it's good news to me.” [...] I said, 'I want to make it look just like this book, this awesome graphic novel.' because the violence is so stylized and so beautiful. Uno de los reportajes termina simplemente así: “If you don't like movie violence, do not see this film.” ¡Oh!, perdón, yo quería hablar de THE DEPARTED de Scorsese, pero bueno, da igual, en realidad no hay ninguna diferencia. La sangrienta y excesivamente violenta imitación de THE GODFATHER (Francis Ford Coppola, 1972), en la cual el genuino Don Vito Corleone -ahora en la réplica de un trasnochado Jack Nicholson- estuvo a cargo del impresionante Marlon Brando, no me ha dejado ni un recuerdo. Y es que, como ha dicho Julio Llamazares1, la memoria es una forma de ficción. Y mi ficción, la que se ha construido con recuerdos de Bergman, Kieslowski, Lynch, Woody Allen, Wenders, Greenaway, Wilder, von Trier, Rosselini, Hitchcock, Wenders, Kubrick, Fellini, Burton, Elia Kazan, Chabrol, Polanski, en fin… imágenes que son símbolos, símbolos que quedan en la ficcional memoria. A mí me gusta saborear, paladear, rumiar las películas. A veces, a solas, sonrío cuando recuerdo algún pasaje singular, o preparo mi mente para empezar a recordar exactamente desde donde me gustó algo, una escena, una mirada, un beso, un diálogo, movimientos, espacios, tiempo. La simbología fílmica afecta al espectador hic et nunc, pero no solamente es el aquí y el ahora, el símbolo es recreado por el espectador de acuerdo con su propio recuento simbólico, sus imágenes son las imágenes diseñadas con anterioridad y perpetradas en ese espacio único que se conserva en la memoria, es el propio conocimiento y re-conocimiento del mundo. Jaime Nubiola2 señala que La actividad de la razón es crecimiento y en ese crecimiento tiene un papel central la imaginación. Y es que los seres humanos construimos imágenes de acuerdo con nuestro universo simbólico, nuestra capacidad de procesar los recuerdos y de entender el mundo. Para Pierce, Cada símbolo es una cosa viva, en un sentido muy estricto y no como mera metáfora. El cuerpo del símbolo cambia lentamente, pero su significado crece de modo inevitable, incorporando nuevos elementos y desechando otros viejos3. La memoria actúa como una recreación simbólica en cuanto a agregar, eliminar, alargar, reducir y representar el signo con su contenido semiósico. Una de las definiciones que hace Peirce del símbolo, aunque no la más frecuentemente citada, se refiere a tres condiciones:
Es así como el sabio norteamericano establece la conexión entre lógica y semiótica. Para nosotros, estudiosos del “séptimo arte”, la vinculación de esos símbolos que representan un objeto y que informan sobre una cosa representable, se realizan en formas (imágenes, sonidos) cuya traducción a otro lenguaje o sistema de símbolos es plausible en la medida en la que nuestra imaginación (representación de imágenes) corresponde al objeto impregnado, plasmado en la memoria. Para Münsterberg5, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginación; ellas son las que condensan o amplían el tiempo, los ritmos... El cine, por tanto, maneja símbolos que pueden ser indelebles en la memoria del espectador: imágenes: Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, abrazados, al despedirse (CASABLANCA, Curtiz, 1942); voz: THE SILENCE OF THE LAMBS (Jonathan Demme, 1990); movimientos: Franka Potente, siempre corriendo (LOLA RENT, Tom Tykwer, 1998); fenómenos como la lluvia: el agua, la lluvia, todos los elementos naturales en Andrei Tarkovski (STALKER, 1979; ANDRÉI RUBLIEV, 1966; OFFRET, 1986); la nieve: LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR (Medem, 1998); los colores: el arco iris, los cerezos, las pinturas de Van Gogh, (SUEÑOS, Akira Kurosawa 1989); la luz en Kieslowski, siempre!; la mirada: Mia Farrow meciendo la cuna, aceptando al bebé-Lucifer (ROSEMARY’S BABY, Polanski, 1968); los labios: Isabella Rosellini en BLUE VELVET (Lynch, 1990); la guerra: EL CÍRCULO PERFECTO, toda! (Ademir Kenovic, 1997), EL TREN DE LA VIDA (TRAIN DE VIE, Radu Mihaileanu, 1999), DIVEDED WE FALL (Jan Hrebejk, 2000); violencia: ANTES DE LA LLUVIA (Milco Mancevski, 1994), XIU-XIU (TIAN YU, Joan Chen, 1998). Los símbolos en los filmes forman parte de nosotros, de nuestra memoria, de nuestros recuerdos constantes, de nuestra vida. Hablando de la memoria en THE DEPARTED, el filme deja tal sabor amargo y sanguinolento que no hay lugar para muchos recuerdos, el único creo yo, además de las imágenes de disparos fríos, de frente, certeros, sin gracia, sin al menos placer (cómo olvidar a un Al Pacino sufriendo y a la vez proyectando ese extraño placer al disparar de frente a su adversario luego de haber recuperado la pistola escondida en la caja de agua del baño, para después soltarla sobre la mesa como diciendo, “esto no lo pude haber hecho yo”; o la despiadada muerte de Sony, representado por el sorprendente James Caan, muerte no esperada, aunque brevemente anunciada, cuando habiendo descubierto la no-presencia del personal, de la gente que debía estar y no está: ausencia semiótica, ¡impecable!, hay un abandono del espectador, siendo éste juez y parte; el espectador fue advertido al mismo tiempo que el personaje, solo unos segundos antes del incidente, todos fuimos cómplices de la masacre), el único recuerdo, débil, decía, uno de ésos que pronto desaparecerá es lo que Frank Costello (Jack Nicholson) asegura: When I was growing up, they would say you could become cops or criminals. But what I'm saying is this. When you're facing a loaded gun, what's the difference? Este es el estado del arte. Con su asunción de los hechos, el Marlon Brando moderno (ah!, cómo olvidar la dulce y delicada muerte de Don Vito Corleone, jugando con el nieto en el jardín, colocándose un gajo de naranja entre los dientes, real imaginación, certera ilusión de Mario Puzo y cuidada realización de Coppola), es decir Nicholson-Costello, condensa la totalidad de la cinta y, además (y eso es lo que me ha llamado poderosamente la atención para atreverme a escribir estas líneas), la realidad del american dream. Todos los caminos llevan a Roma. Todas las películas made in USA llevan al mismo lugar, a la decadencia, a la violencia, al engaño, a la deshonestidad. Considero THE DEPARTED una oda a la corrupción norteamericana. El director, sin ambages, expone las más viles miserias -sí, como alegoría- de la sociedad actual en el país vecino. La escatológica “Academia” premia la muerte, el suicidio, la corrupción, la mentira, el odio, la sangre fría, la sangre sin sentido. Triángulo de muertes, asesinatos sin odio ni placer, matar por matar. Mal augurio. Pero no todo es malas noticias, el cine francés está reivindicando al cine mismo. El último Festival de Cine Francés, presentado en Australia (Marzo, 2007), me ha dejado un dulce sabor de boca con películas de alta factura sin violencia, aún Chabrol ha sido inocente, ha dejado vivo al suicida. Notas: 1
Poeta español (León, 1955). Dra. Susana Arroyo-Furphy Investigadora, The University of Queensland, Australia |