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Por Lauro Zavala
Número
46
Del
cine clásico al moderno
El objetivo de
estas notas es presentar un modelo que permite
reconocer, respectivamente, los componentes semióticos
del cine narrativo de naturaleza clásica,
moderna y posmoderna.
Tal vez debo
empezar por señalar que aquí utilizo
la expresión cine clásico en un
sentido técnico, para referirme al cine
que es resultado de utilizar las estrategias
cinematográficas establecidas en la tradición
norteamericana durante el periodo comprendido
entre 1900 y 1960, y cuya naturaleza ha sido
estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell
y su equipo.
El cine clásico,
entonces, es aquel que respeta las convenciones
visuales, sonoras, genéricas e ideológicas
cuya naturaleza didáctica permite que
cualquier espectador reconozca el sentido último
de la historia y sus connotaciones. El cine clásico,
entonces, establece un sistema de convenciones
semióticas que son reconocibles por cualquier
espectador de cine narrativo, gracias a la existencia
de una fuerte tradición.
En contraste,
aquí llamo cine moderno al conjunto
de películas narrativas que se alejan
de las convenciones que definen al cine clásico,
y cuya evolución ha establecido ya una
fuerte tradición de ruptura.
Estas formas de cine, entonces, no surgen de
la tradición artística, sino de
la imaginación de artistas individuales.
Mientras el
cine clásico es tradicional, el cine moderno
es individual. Mientras el cine clásico
está constituido por un sistema de convenciones
que a su vez constituyen la tradición
cinematográfica, en cambio el cine moderno
está formado por las aportaciones de artistas
individuales que ofrecen elementos específicos
derivados de su visión personal de las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
El cine clásico
se apoya en el respeto a las convenciones en
el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente
en lo relativo al punto de vista, la composición
visual, la edición, la relación
entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas),
mientras que el cine moderno existe gracias a
las formas de experimentación de directores
con una perspectiva individual, a la que podríamos
llamar su propio idiolecto cinematográfico.
En síntesis,
el cine clásico siempre es igual a sí
mismo, mientras que el cine moderno siempre es
distinto de sí mismo.
El cine
posmoderno como sistema de paradojas
La utilidad analítica
de esta distinción entre cine clásico
y moderno es evidente al estudiar algunas de
las manifestaciones del cine producido a partir
de la segunda mitad de la década de 1960,
periodo en el que empieza a surgir lo que algunos
han llamado un cine de la alusión,
es decir, un conjunto de películas construidas
a partir del empleo (irónico o no) de
las convenciones temáticas y genéricas
del cine clásico, es decir, al utilizar
estructuras narrativas y arquetipos de personajes
característicos de la tradición
clásica. Este mecanismo de intertextualidad
genérica es el antecedente más
inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.
Pero ¿qué
es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podríamos
llegar al extremo de afirmar que no existen textos
posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas
de textos, sin embargo es necesario señalar
la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen
a un corpus específico de películas,
especialmente a partir de la segunda mitad de
la década de 1960.
A partir del
reconocimiento de una serie de convenciones narrativas
y audiovisuales establecidas en la década
de 1940 en el cine estadounidense (conocido como
el cine clásico) es posible reconocer
también sus respectivos antecedentes y
variantes, así como las rupturas a estas
convenciones y las formas de experimentación
vanguardista (conocidas como cine moderno). La
presencia simultánea o alternada de estas
convenciones corresponde a lo que conocemos como
cine posmoderno.
A continuación
se señalan los elementos distintivos de
las tendencias semióticas que han definido
la experiencia estética de los espectadores
de cine durante los últimos cien años
al estudiar los diez componentes fundamentales:
Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edición,
Género, Narrativa, Intertexto, Ideología
y Final.
Las películas
que señalo a continuación no son
representativas de un tipo de cine (clásico,
moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado
únicamente para ejemplificar el empleo
de cada uno de los diez componentes estudiados.
En otras palabras, la utilidad de establecer
la distinción entre estos componentes
consiste en mostrar que no existen películas
que sean clásicas, modernas o posmodernas
(ni mucho menos directores de un tipo u otro),
sino que es necesario examinar cada uno de estos
componentes en cada momento de cada película,
y de acuerdo con la lectura de cada espectador.
Los ejemplos
de películas que se indican a continuación,
entonces, son sólo indiciales, no son
tipológicos. Los he incluido con fines
heurísticos, y porque la lectura de cada
uno de estos componentes desde la perspectiva
señalada está documentada en la
historia del análisis cinematográfico.
De hecho, cada una de estas películas
forma parte del canon y ha merecido al menos
un libro dedicado a su estudio sistemático.
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Cine
Clásico |
Cine
Moderno |
Cine
Posmoderno |
Inicio |
Narración
(de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) |
Descripción
(de Primer Plano a Plano General) (El perro
andaluz) |
Simultaneidad
de Narración y Descripción (Amélie) |
Inicio |
Intriga de
Predestinación (Explícita o Alegórica)
(The Big Sleep) |
Ausencia
de Intriga de Predestinación (Fresas
silvestres) |
Simulacro
de Intriga de Predestinación (Blade
Runner) |
Imagen |
Representacional
Realista (Ladrones de bicicletas) |
Plano-Secuencia
Prof. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo
(Dr. Caligari) |
Autonomía
Referencial (India Song, Marienbad) |
Sonido |
Función
Didáctica: Acompaña a la Imagen
(Marnie) |
Función
Asincrónica o Sinestésica: Precede
a la Imagen (2001) |
Función
Itinerante: Alternativamente didáctica,
asincrónica o sinestésica (Danzón) |
Edición |
Causal (Shane) |
Expresionista
(M, el asesino) |
Itinerante
(Carne trémula) |
Escena |
El espacio
acompaña al personaje (El tercer hombre) |
El espacio
precede al personaje (Metrópolis) |
Espacio fractal,
autónomo frente al personaje (Hannah) |
Narrativa |
Secuencial
Mitológica Modal (alética, deóntica,
epistémica, axiológica) (High
Noon) |
Anti-Narrativa
(fragmentación, lirismo, etc.) (Hiroshima) |
Simulacros
de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz &
Guildenstern) |
Género |
Fórmulas
Genéricas (Policiaco, Fantástico,
Musical, etc.) (Amor sin barreras) |
El Director
precede al Género (Touch of Evil) |
Itinerante,
lúdico, fragmentario (fragmentos simultáneos
o alternativos de géneros y estilos)
(Terciopelo azul) |
Intertextos |
Implícitos
(The Color Purple) |
Pretextuales
Parodia Metaficción (1941) |
Architextuales
Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo) |
Ideología |
Anagnórisis
Teleología Causalidad Espectacularidad
(Representación) |
Indeterminación
Ambigüedad moral Distanciamiento de las
convenciones y de la tradición (Anti-Representación) |
Incertidumbre
Paradojas Simulacros de lo clásico y
moderno (Presentación) |
Ideología |
Presupone
la existencia de una realidad representada
por la película) (Double Indemnity)
|
Relativización
del valor representracional de la película
(Blow Up) |
Autonomía
de la película con sus condiciones de
posibilidad (American Beauty) |
Final |
Epifánico:
Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga
internacional) |
Abierto:
Neutralización de la resolución
(Sin aliento) |
Virtual:
Simulacro de epifanía (Brasil / Zoot
Suit) |
Examinemos a
continuación el perfil de cada una de
estas formas de cine a partir de las características
de cada uno de los componentes semióticos
que lo constituyen.
Cine
Clásico: La Narrativa Tradicional
El cine clásico
es el cine espectacular por antonomasia, es decir,
el cine que convierte cualquier experiencia humana
en un espectáculo narrativo audiovisual
sometido a las convenciones establecidas por
la tradición cinematográfica, en
la cual se han incorporado los elementos de diversas
tradiciones artísticas producidas y probadas
con anterioridad al surgimiento del cine.
Para considerar la presencia simultánea
de prácticamente todos los componentes
del cine clásico podríamos pensar,
en términos muy generales, en películas
como M el maldito (Fritz Lang, 1932),
Sucedió una noche (Frank Capra,
1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock,
1962).
El inicio en
el cine clásico corresponde a lo que los
formalistas rusos llamaron narración,
es decir, el paso de un plano general a un plano
de detalle. Esta convención proviene directamente
de la novela decimonónica, que es el género
narrativo más complejo hasta la segunda
mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la función
de anunciar, de manera implícita, la conclusión
de la narración, cumpliendo así
lo que Roland Barthes ha llamado intriga
de predestinación, la cual a su vez
puede ser explícita o alegórica.
La composición de las imágenes
cumple una función representacional, es
decir, es consecuencia del supuesto de que la
narración es la representación
de una realidad pre-existente, y que esta representación
es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda
Hutcheon: The Politics of Postmodernism).
Por eso mismo, la composición visual es
estable (horizontal, omnisciente, selectiva y
desde la perspectiva de un espectador adulto).
Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim
ha llamado, al referirse a la pintura renacentista,
El poder del centro.
El sonido cumple
una función didáctica, de tal manera
que acompaña a la imagen y refuerza, intensifica
y corrobora su sentido evidente, en ocasiones
anunciando algún sentido que el personaje
ignora en ese momento, pero que está definido
por las reglas del género al que pertenece
la historia. En otras palabras, el uso del sonido
crea consonancias simultáneas o resonancias
diferidas con el sentido que tienen las imágenes
visuales.
La sucesión
de imágenes es causal, es decir, sigue
una lógica en la que a toda causa le sigue
un efecto único y necesario. En ese sentido,
la edición es metonímica, es decir,
el sentido de cada imagen se confirma al establecer
la relación que ocupa con las demás,
y sigue un orden hipotáctico, es decir,
un orden que no puede ser fragmentado o suspendido,
pues de este orden sucesivo depende la consistencia
unitaria de la narración.
La puesta en
escena está sometida a las necesidades
dramáticas de la narración, de
tal manera que el espacio acompaña al
personaje. Esta preeminencia del personaje sobre
la puesta en escena otorga unidad dramática
a cada secuencia, y propone una lógica
fácilmente reconocible por el espectador,
al reproducir las convenciones de los arquetipos
del héroe, su antagonista y los demás
personajes.
La estructura
narrativa está organizada secuencialmente,
de tal manera que la historia y el discurso coinciden
puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en
la mayor parte de los casos, a las doce unidades
estructurales de la narrativa mítica,
precisamente en la secuencia estudiada por la
antropología cultural: presentación
del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición
del sabio anciano, presentación del mundo
especial, adiestramiento del candidato, las primeras
heridas, visita al oráculo, descenso a
los infiernos, desaparición del sabio
anciano, salida de los infiernos, prueba suprema,
y regreso al hogar.
Las fórmulas
genéricas, especialmente aquellas que
adquirieron una estructura más elaborada
y estable a partir de la década de 1940
en el cine norteamericano, tienen preeminencia
sobre la naturaleza de cada personaje, de tal
manera que cada uno de los personajes cumple
una función precisa en la lógica
del género al que pertenece la película.
Los mecanismos
de intertextualidad, inevitables en toda forma
de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados
aquí de manera implícita, a menos
que el tema de la historia sea precisamente la
puesta en escena de una producción cinematográfica.
El final narrativo
es epifánico, es decir, es totalmente
concluyente y relativamente sorpresivo para el
espectador, de acuerdo con la estructura propia
del cuento clásico. Esta estructura consiste
en la presencia simultánea de dos historias,
una de las cuales es evidente y la otra está
oculta. La revelación del sentido se encuentra
en la historia implícita, que se hará
explícita al final de la película.
A esta revelación de la verdad narrativa
la llamamos epifanía, y su presencia
se apoya en el principio de inevitabilidad
en retrospectiva, de tal manera que, al
resolver todos los enigmas, parece inevitable
y necesario.
La ideología
que da consistencia a todos estos componentes
es de carácter teleológico, es
decir, el presupuesto de que todo lo que se narra
lleva necesariamente a una conclusión
única e inevitable. Por lo tanto, la visión
del mundo propuesta en el cine clásico
es la de llevar al protagonista a la anagnórisis
(el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces
oculta identidad) a partir de una lógica
causal y presentada como natural.
Por otra parte,
el cine clásico presupone que antes de
la existencia de la narración pre-existe
una realidad que puede ser narrada de manera
idónea, y que puede ser representada con
los recursos cinematográficos. Esta representación
tiene como finalidad espectacularizar el relato,
de tal manera que se resaltan los elementos más
importantes de acuerdo con una economía
narrativa derivada de las convenciones genéricas
e ideológicas previamente elegidas.
En síntesis,
el cine clásico tiene un inicio narrativo
con intriga de predestinación, imágenes
con una composición estable, sonido didáctico,
edición causal, puesta en escena que acompaña
a los personajes, organización narrativa
de carácter secuencial con un sustrato
mítico que se atiene a las fórmulas
genéricas, su intertextualidad es implícita,
y el final es epifánico. Todo ello es
consistente con una ideología teleológica
y espectacular, donde se presupone la existencia
de una realidad que es representada por la película.
El cine clásico,
al tener una naturaleza espectacular y didáctica,
puede ser disfrutado por cualquier espectador,
independientemente de su experiencia personal
y cinematográfica, y se apoya en los elementos
específicos de la tradición genérica
y cultural. Su lector implícito es cualquier
espectador que desea ver una narración
audiovisual de carácter tradicional, espectacular
y efectiva.
El cine clásico
puede ser explicado desde la perspectiva de la
filosofía del lenguaje de Emmanuel Kant,
para quien el lenguaje es una herramienta convencional
que nos permite experimentar la realidad a través
de las mismas convenciones que le dan sentido.
El cine clásico reproduce las convenciones
que dan sentido a una realidad que es presentada
precisamente a través de las convenciones
del lenguaje cinematográfico.
Cine
Moderno: La Tradición de Ruptura
El cine moderno
es lo opuesto del cine clásico. Cada película
moderna surge de la visión particular
de un artista individual, y su naturaleza consiste
en la ruptura con la tradición anterior,
así sea la tradición de ruptura
del mismo cine moderno. Por definición,
no puede haber ninguna regla para la creación
de una película moderna, aunque pueden
reconocerse algunas formas de ruptura que llegan
a coincidir en algún momento de la historia
del cine (como el Neorrealismo Italiano en la
década de 1940, la Nueva Ola Francesa
en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán
en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano
a principios del siglo XXI). Evidentemente, el
cine moderno se define por su novedad contextual,
la cual termina siendo necesariamente contingente.
Algunas películas
donde están presentes casi todos los componentes
que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano
Kane (Orson Welles, 1942), El perro
andaluz (Luis Buñuel, 1927) y
Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).
El inicio en
el cine moderno tiende a corresponder a lo que
los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo,
que es definido por ellos como el inicio en un
plano muy cerrado para después pasar a
un plano más abierto. Este inicio puede
ser desconcertante y confuso para el espectador,
lo cual intensifica la sensación de estar
entrando a un espacio caótico en el cual
no existe necesariamente un orden secuencial.
Este inicio, en consecuencia, carece totalmente
de intriga de predestinación, por lo que
no necesariamente tiene relación con el
final.
Los recursos
visuales del cine moderno, en la historia del
cine, han sido una neutralización de la
instancia editorial con el empleo sistemático
del plano-secuencia, el incremento de la polisemia
visual al emplear una gran profundidad de campo,
y el empleo de técnicas expresionistas,
surrealistas o cualquier otra forma de ruptura
de las convenciones objetivistas del cine tradicional.
El sonido cumple
una función asincrónica o sinestésica,
es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía
frente a ella. Así ocurre, por ejemplo,
en secuencias que son editadas para coincidir
con la duración de un formato musical
previo. También ocurre cuando la imagen
no corresponde deliberadamente con la banda sonora
o cuando hay otras formas de asincronía,
todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático
de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido
tiene la intención de crear disonacias
simultáneas o resonancias sinestésicas
en relación con las imágenes visuales.
Este empleo, alejado de la función didáctica
que cumple el sonido en el cine clásico,
puede ser considerado como un uso dialéctico
(resonacias) o dialógico (disonancias)
del sonido en relación con la imagen.
La edición
es expresionista, de tal manera que no respeta
las convenciones de la lógica causal,
y suele ser paratáctica. En ese sentido,
cada unidad narrativa puede tener autonomía
en relación con las demás unidades
del discurso cinematográfico.
En la puesta
en escena, el espacio precede al personaje, y
llega a tener autonomía o una total preeminencia
sobre éste. El caso extremo en la historia
del cine ha sido precisamente el expresionismo
alemán de la década de 1910 a 1920,
donde la actuación propiamente dicha se
reduce al mínimo, y es desplazada por
la puesta en escena, que adquiere una fuerza
dramática muy persuasiva gracias a la
naturaleza hiperbólica del escenario,
el vestuario, la iluminación y la caracterización
física de los personajes.
La estructura
del cine experimental está sometida a
una lógica anti-narrativa, por lo cual
tiende a alterar la sucesión del tiempo
cronológico y la estructura de naturaleza
causal. La sucesión lógica y cronológica
son sustituidas por la fragmentación o
la iteración extremas, la dilatación
hiperbólica de un instante o la trivialización
de momentos dramáticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso
que las tradiciones genéricas, de tal
manera que no existe ningún antecedente
de lo que un director individual puede hacer
con los recursos audiovisuales. Este fenómeno
llevó a los críticos franceses,
en la década de 1950, a hablar ya de un
cine de autor, que no está sometido a
las convenciones del cine tradicional, sino únicamente
a sus propias necesidades expresivas de carácter
individual, irrepetibe e intransferible.
Las estrategias
intertextuales características de toda
estética de ruptura son la parodia y la
metaficción. La primera tiene una naturaleza
irónica y suele ser irreverente, y la
segunda pone en evidencia las fronteras entre
la realidad y las convenciones de toda representación.
También encontramos diversas estrategias
de citación, alusión o pastiche
de textos o estilos específicos, pues
el nuevo texto se contrapone a textos anteriores
por medio de mecanismos de saqueo, ironización
o implicación.
El final en
el cine moderno es abierto, es decir, en él
se neutraliza la resolución de los conflictos.
Esta clase de final resulta de un rechazo a las
convenciones epifánicas, es decir, a todo
final que propone una respuesta definitiva a
los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideología
que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento
de las convenciones de la tradición narrativa,
y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad
moral de los personajes, una indeterminación
del sentido último del relato, y una relativización
del valor representacional de la película.
En síntesis,
el cine moderno tiene un inicio descriptivo con
ausencia de intriga de predestinación,
la edición y la composición de
las imágenes son expresionistas, el sonido
es asincrónico o sinestésico, la
puesta en escena tiene más importancia
que el personaje, la organización estructural
es anti-narrativa, la visión del director
tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas,
los recursos intertextuales juegan con textos
individuales y se manifiestan en forma de metaficción
o parodia, y el final es abierto. Todo ello es
consistente con una ideología de la indeterminación,
que relativiza el valor representacional del
arte.
El cine moderno,
al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente,
es resultado de una visión individual.
Cada película moderna está dirigida
sólo a un determinado tipo de espectador
o a ningún espectador en particular. El
lector implícito es aquel que está
dispuesto a conocer la propuesta específica
del director, y espera la presencia de ninguna
genérica o incluso cultural. En ese sentido
es que toda película moderna forma parte
de un proyecto artístico de naturaleza
anti-espectacular.
El cine moderno
puede ser explicado a partir de la filosofía
empirista propuesta por Karl Popper, para quien
el lenguaje es una ventana que permite ver realidades
que, de otra manera, no podrían ser conocidas.
El cine es así un instrumento semiótico
para el conocimiento de diversas dimensiones
de la realidad que no son evidentes en la experiencia
cotidiana.
Cine
Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia
El cine posmoderno
surge de una integración de los elementos
tradicionales del cine clásico y algunos
componentes específicos provenientes del
proyecto moderno.
Algunas películas
en las que es posible reconocer prácticamente
todos los componentes del cine posmoderno podrían
ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet,
2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
y Danzón (María Novaro,
1982).
El inicio en
el cine posmoderno consiste en una superposición
de estrategias de carácter narrativo (de
plano general a primer plano) y estrategias de
carácter descriptivo (de primer plano
a plano general). Esta simultaneidad o sucesión
de estrategias puede depender precisamente de
la perspectiva de interpretación que adopte
el espectador al observar este inicio en relación
con el resto de la película. Por ello
mismo, una película puede ser considerada
como posmoderna cuando su inicio contiene un
simulacro de intriga de predestinación.
La imagen en
el cine posmoderno tiene autonomía referencial,
es decir, no pretende representar una realidad
exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o
no solamente), sino construir una realidad que
sólo existe en el contexto de la película
misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos
de realidad virtual, pero también puede
lograrse simplemente manipulando las imágenes
con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.
El sonido en
el cine posmoderno cumple una función
itinerante, es decir, puede ser alternativamente
didáctica, asincrónica o sinestésica.
Esta simultaneidad de registros propicia que
la película pueda ser disfrutada por muy
distintos tipos de espectadores, cada uno con
expectativas y experiencias estéticas
radicalmente distintas entre sí.
La edición
es itinerante, es decir, puede alternar o simular
estrategias causales o expresionistas, de tal
manera que puede adoptar parcialmente una lógica
secuencial para inmediatamente después
configurar una lógica expresionista.
La puesta en
escena puede ser llamada fractal, lo cual significa
que es autónoma frente al personaje y
no está sometida a la naturaleza de éste,
con el cual establece un diálogo en el
que adquiere una importancia similar a la suya,
definida por el concepto global de la película.
La estructura
narrativa está organizada como un sistema
de simulacros de narrativa y metanarrativa, de
tal manera que cada secuencia tiene no sólo
un sentido literal, sino que también puede
ser leída como una reflexión acerca
de la película misma.
La lógica
genérica tiene una naturaleza itinerante,
y por lo tanto es lúdica y fragmentaria,
lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos
o alternativos de diversos géneros y estilos.
La naturaleza
intertextual adopta estrategias como metalepsis
y metaparodia, es decir, parodias simultáneas
a más de un género o estilo (como
en el caso de Shrek), y yuxtaposición
de niveles narrativos (La amante del teniente
francés, La rosa púrpura
de El cairo, Fiebre latina). Además,
se adoptan estrategias de citación, alusión
o referencia a reglas genéricas (lo que
se conoce como architextualidad).
El final suele
contener un simulacro de epifanía, por
lo que puede ser considerado como virtual. Esto
significa que, como ocurre en el resto de los
componentes, el sentido del final depende del
contexto de cada interpretación proyectada
por cada espectador particular.
La ideología
que subyace en el cine posmoderno se deriva de
una estética de la incertidumbre, construida
a partir de un sistema de paradojas. Esta visión
del cine supone que cada película construye
un universo autónomo frente a la realidad
exterior, y por lo tanto puede ser considerado
como un ejercicio de presentación
artística (en lugar de aspirar a la representación
o a la anti-representación).
En síntesis,
el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente
narrativo y descriptivo acompañado por
un simulacro de intriga de predestinación,
la imagen tiene cierta autonomía referencial,
el sonido cumple una función alternativamente
didáctica, sincrónica o sinestésica,
la edición es itinerante, la puesta en
escena tiende a ser autónoma frente al
personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros
de metanarrativa, el empleo de las convenciones
genéricas y estilísticas es itinerante
y lúdico, los intertextos son genéricos
con algunos recursos de metaparodia y metalepsis,
y el final contiene un simulacro de epifanía.
Todo ello es consistente con una ideología
de la incertidumbre, organizado a partir de un
sistema de paradojas.
El cine posmoderno
puede ser explicado a partir de la filosofía
del lenguaje del último Wittgenstein,
para quien el lenguaje construye una realidad
autónoma frente a la realidad que perciben
nuestros sentidos. El cine es así un instrumento
para construir realidades que no necesariamente
tienen un referente en la realidad externa al
espacio de proyección.
Estrategias
del Cine Posmoderno
La estética
posmoderna surge de dos posibles mecanismos de
superposición: simultaneidad y alternancia.
Es decir, una película es posmoderna ya
sea cuando contiene simultáneamente elementos
del cine clásico y elementos del cine
moderno, o bien cuando algún componente
semiótico o algún segmento de la
película son, alternativamente, de naturaleza
clásica o moderna.
Estas estrategias
pueden ser visualizadas de manera más
precisa:
Estrategias
del cine posmoderno
Simultaneidad
e Incertidumbre
--- Narrativa
clásica con elementos de narrativa moderna
Matrix (modernidad: alteración
del tiempo narrativo)
Harry Potter (quidditch intertextual,
metalepsis pictórica)
Delicatessen (imágenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas
asincrónicamente)
--- Cine moderno
con elementos de narrativa clásica
El espejo (Tarkovski): Cine poético
con escenas causales
--- Hibridación
genérica
Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivencia
y transformación de humanos y toons)
--- Hibridación
estilística
Blade Runner (film noir y ciencia ficción)
Itinerancia
e indeterminación
--- Narrativa
clásica con momentos de narrativa moderna
Spellbound (secuencia onírica
diseñada por Dalí)
Siempre la misma canción (en
general, el cine musical)
--- Cine moderno
con momentos de narrativa clásica
Citizen Kane (fragmentos de cada relato)
--- Alusión
genérica
Serial Mom
--- Alusión
a película anterior (pastiche, metaparodia,
remake)
Los siete magníficos (remake
de Los siete samurai)
Nos amábamos tanto (secuencia
de escalinatas de Odessa)
Más
Allá de las Tipologías: La Experiencia
de Recepción
Al final de este
recorrido podemos recordar que cada película
es distinta a todas las demás, incluso
cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones
de la tradición genérica a la que
pertenece. Estas diferencias no sólo dependen
del texto, sino también del contexto de
cada lectura hecha por cada espectador en cada
proyección. Pero además, cada uno
de los componentes puede pertenecer a distintos
regímenes semióticos en distintos
momentos de una misma película. Esa diversidad
es uno de los factores que nos llevan a ver la
película siguiente, con la seguridad de
que será una experiencia distinta de cualquier
experiencia anterior. La película es distinta,
pero también nosotros somos distintos
al momento de verla por primera ocasión
o al verla de nuevo.
De acuerdo
con la lógica de la recepción,
sabemos que no existen películas clásicas,
modernas ni posmodernas, sino tan sólo
lecturas contextuales de películas, en
las que se reconocen determinados componentes
de acuerdo con el contrato simbólico de
lectura y las negociaciones que cada espectador
realiza antes, durante y después de ver
cada película. Ese proceso es siempre
distinto de sí mismo, y este hecho nos
recuerda que el cine, como fenómeno semiótico,
es inevitablemente moderno.
Referencias:
ARMES, Roy:
Panorama histórico del cine (Film
and Reality). Barcelona, Fundamentos, 1976
(1974)
BORDWELL, David: “El estilo clásico
de Hollywood, 1917-1960” (3-96) y David
Bordwell y Janet Steiger: “Implicaciones
históricas del cine clásico de
Hollywood” (411-432) en David Bordwell,
Janet Steiger y Kristin Thompson: El cine
clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico
y modo de producción hasta 1960.
Barcelona, Paidós, 1997 (1985), 547 p.
BORDWELL, David: “From Stylistic History
to The matic Criticism” en On the History
of Film Style. Cambridge University Press,
1997, 75-82
CAPARRÓS LERA, José María:
Historia del cine europeo. De Lumière
a Lars von Trier. Madrid, Libros de Cine,
RIALP, 2003
CONNER, Steven: Postmodernist Culture. An
Introduction to the Theories of the Contemporary.
Basil Blackwell, Oxford, 1989
DENZIN, Norman: Images of Postmodern Society.
Social Theory and Contemporary Cinema. London,
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Dr.
Lauro Zavala
Profesor-investigador del Departamento de Educación
y Comunicación de la Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco,
México, D.F., México. |